言志与游艺的再平衡：以李梦阳和弘晓的咏瓶花诗为中心

2018-03-14刘竞飞

青年文学家 2018年36期

基金项目：吉林省社会科学基金项目（2013B203）;吉林省教育厅“十三五”社会科学项目（吉教科文合字[2016]第 401 号），长春师范大学社会科学项目（长师大社科合字 [2015] 第 009 号）。

摘要：以瓶插花之风，自汉唐以后大兴，至明清时已是寖久成俗，成为士庶休闲文化的一部分。普通庶人，插花多在求其直观之美，而文人雅客，则又须在其上寻求一种不同的形而上的意义，咏瓶花之诗由是而兴。插花本是士人游艺生活的一部分，但咏物诗本身的传统，又要求其托物以言志。李梦阳和弘晓的咏瓶花诗代表了言志与游艺在儒家语境下获得再平衡的两种方式，也说明了社会文化分层带给文学的影响。

关键词：游艺;爱新觉罗·弘晓;咏物

作者简介：刘竞飞（1976-），男，吉林省长春市人，文学博士，长春师范大学文学院副教授，主要从事中国古代文学及文论研究。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2018）-36-0-03

以瓶插花之风，自汉唐以后大兴，至明清时已是寖久成俗。或以之供养仙佛，或以之为室内装饰，无论是簪缨之族，还是寻常百姓，都已将其当成了生活中一个自然而然的组成部分。“颇具本土色彩的‘生活艺术化的命题在中晚明时期普遍流行起来，古刻碑拓、雕虫篆籀、琴棋书画、文玩金石、赏瓶鉴陶、刻竹制扇、造壶煮茶、唱曲填词、建园莳花等活动成为人们优游人生至境的绝好选择;而以高镰《瓶花三说》、张谦德《瓶花谱》和袁宏道《瓶史》为代表的瓶花美学论著，在艺术构思、心理机制、材料准备、创作过程等方面因袭传递与突围新变，对时间律动和空间把握、图案造型、器材选择、尺寸规矩、色彩质感、整体效果等原则性要求，涉及内容极为广泛，精辟而呈系统性，既有丰富的经验秘法，更有宝贵的理论总结，确立了中国古代传统瓶花的民族风格和特征，更从瓶花美学的角度呈现了杂览博雅的时代风貌。”[1]一系列瓶花专著的出现，代表着中国花艺美学思想的成熟，但其也在同时产生了另一种附加效果，即社会文化的分层。

一、入画与入诗：花艺审美的两个层面

明代中后期生活“美学化”或曰“艺术化”风气的兴起，是在政治的高压逐渐减弱、礼教的束缚逐渐变得松弛之后，故对其的宏观解读，常常和平民社会的发展以及人性和欲望的解放联系起来。从某种角度而言，这种解释并不错，毕竟，这种“生活美学”的发展，使得士人生活和普通百姓生活中具有共质性的那一面更加凸显了出来。但同时，对于此种解释，却也必须将其限制在一定的范围之内，不能作过度的引申。文人的著作中融入了越来越多的讲述“形而下”的“艺”的内容，固然可以看作是其身份和思想的“下移”，但另一方面，也需看到他们的这些理论著作，是在潜移默化之中改变了生活的自在状态，造成了社会生活的文化分层。文人站在自身既有的文化立场上对生活进行审视，并为其赋予新的文化意义，这实际上是文人社会层级意识向着日常生活的另一种投射和渗透。明代鼓吹性灵说的袁宏道，诗文颇有新俗气，然其作《瓶史》，亦有所谓“花折辱”二十三条，认为“主人频拜客”、“俗子阑入”、“丑女折戴”等乃花之辱[2]。丑女何辜，竟亦成花辱，此中足可见出旧时文人清高自许的文化等级意识。

寻常百姓植瓶花，多在求其形而下的直观之美。而文人雅客，则又须在其上寻求一种不同的形而上的意义。寻求意义，最得力的工具乃在文字，咏瓶花之诗由是而兴。唐代的罗虬曾作《花九锡》：“一曰重顶幄障风，二曰金错刀剪折，三曰甘泉浸，四曰玉釭贮，五曰雕文台座安置，六曰画图写，七曰艳曲翻，八曰美醑赏，九曰新诗咏。”[3]入画、入曲与入诗，成为瓶花获得其文化意义的重要途径。入画，比较侧重于视觉表达，这和平常百姓的直观性审美比较贴近，约略可以看作一个层次。而曲，又可包含器乐曲和曲词两个层面。器乐曲注重声音形象，其虽可感，但其意义，仍需借助文字表达。而倘若單论其曲词，则又庶几可与诗同观。故所谓“新诗咏”者，从文化意义分层的角度而论，实代表着文化表达的最高层面。

二、言志与游艺：传统儒家对待咏物品赏之作的两种话语

而一旦回到“意义”的层面，话语的选择就开始变得较为有限。在宏观的层面上，古代文人常常借助《论语·述而》中“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的话语来处理这种“审美化”的现实生活与儒家既有的历史传统之间的关系，认为其乃是圣贤所教导的“游艺”生活的一部分。但实际上，孔子所言的“艺”，主要是就传统的“六艺”而言的，而明清之际，这种品花莳草的清赏活动，早已超出了孔子所谓“艺”的范围。按照理学家的一般认识，“志道、据德、依仁、游艺，此本末内外一以贯之之学”，“工夫”本应“一齐俱到”[4]，但“艺”的范围的过度膨胀，显然拉远了其与“道”和“德”的关系。这种“艺”与“道”的断裂，在文学上的一个表现，就是言志传统的衰落。清强汝询《诗集类序》：“自汉以后，古乐渐废，而学士多好为诗，由是诗与乐分，作者亦渐失古人之意。盖酬应游览咏物之作盛，而言志之义荒矣;文采声病之说胜，而兴观群怨之旨微矣。”[5]

咏物之诗，本是普通的日常事物获得其文化意义的一条途径。但如果过分地注重对本物进行雕绘描写，则又会对其意义生产造成破坏。“咏物之诗，要托物以伸意。要二句咏状写生，忌极雕巧。”[6]“咏物之诗，题面本狭，只就本事发挥，则淡无意味。”[7]咏状“极雕巧”和“只就本事发挥”，是将注意力放在了被咏之物本身，也就是过分凸显了物的情状而忽略了其文化意义。从这个角度而言，明清文人普遍强调咏物之诗要有言外之意，实际上也可以看作是对现实中过分“物化”诗风的一种反弹。清屈大均《咏物诗引》[8]：

《诗》之风生于比兴，其诗婉而多风，无物不入，油然而感人心，善于比兴者也。咏物之诗，今之人大抵赋多，而比兴少，求之于有而不求之于无，求之于实而不求之于虚，求之于近而不求之于远，求之于是而不求之于非，故其言愈工而愈拙。

又清陈仅《竹林答问·问咏物诗以何道为贵》[9]：

咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流連感慨之中，三百篇之比兴也;传神者，相赏在牝牡骊黄之外，三百篇之赋也。若模形范质，藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。

强调比兴，实际上也就是要复活上文提到的《诗经》以来的言志传统。而最权威的说法，则当是出自四库馆臣。《四库全书总目·御定佩文斋咏物诗》[10]：

夫鸟兽草木，学诗者资其多识，孔门之训也。郭璞作《山海经赞》，戴凯之作《竹谱》……并以韵语叙物产，岂非以谐诸声律，易于记诵欤。学者坐讽一篇，而周知万品，是以摛文而兼博物之功也。至于借题以托比，触目以起兴，美刺法戒，继轨风人，又不止《尔雅》之注虫鱼矣。知圣人随事寓教，嘉惠艺林者深也。

“摛文而兼博物”、“借题托比”、“触目起兴”、“随事寓教”、“嘉惠艺林”，这就在儒家的话语体系之内，重塑了咏物与志、与道、与艺之间的关系。

三、志、艺再平衡的两种方式：以李梦阳和弘晓的咏瓶花诗为例

在理论的层面，儒家话语无疑具有着统摄作用，但文学自身，无疑也具有着自己的传统。即使同在儒家话语的框架之内，不同的文人亦依据不同的个人性格与爱好，寻找着与传统进行再平衡的方式。同样是吟咏与休闲生活紧密相关的瓶花，其性格颉颃者，每好遵循《诗经》以来的比兴言志之教，在诗歌中张扬其个性;而其性格温婉、又或具特殊身份不便放言者，则往往依照孔教据德游艺之说，喜欢在其诗歌之中彰显其周知万品的学问或是温柔敦厚的闲雅气质。前者，可以李梦阳和他的《咏瓶中柏限韵》[11]诗为例，而后者，则可以爱新觉罗·弘晓的《咏瓶花》、《咏瓶中秋兰寄友得详字》等诗为例。

李梦阳，字献吉，庆阳人，乃明代前七子之领袖。其为人，慷慨激烈，其为诗，则专主盛唐，诗风雄健多气。其《咏瓶中柏限韵》诗，见其《空同集》[12]卷33，其文曰：

爱汝侧叶寒能青，插之铜瓶依石屏。昼屯云气果不俗，夜飞光芒疑有灵。森耸似学鸾凤翼，屈曲已具虬龙形。更欲移栽万仞岭，待与松桂凌冥冥。

起首一联，实扣题中“瓶”与“柏”二字。“寒能青”者，谓柏叶也。而“插之铜瓶”云云，则又顺手带出“瓶”字。“昼屯云气”、“夜飞光芒”一联，是运用想象与夸张之法，以说明此柏并非凡品。其似实写，其实却是凌虚。而其下“森耸似学鸾凤翼，屈曲已具虬龙形”二句，则是运用比喻之法，对柏枝之形态进行描摹，则又由凌虚而返实矣。正因柏有龙凤之姿，故又需有凌云之势。“更欲移栽万仞岭，待与松桂凌冥冥。”“凌冥冥”者，一是承上文龙凤之喻，以完其势，二是言作者之志，以生题外之意。他人写瓶花，多是采取由室外而写入室内的“带入”之法，如宋晁公遡《咏铜瓶中梅》[13]中“折得寒香日暮归，铜瓶添水养横枝”之句，就是写将梅花的香气带入室内，而梦阳此句，偏要反其路而行之。“移栽万仞岭”，是说要将柏枝带出室外，使其打破瓶与房间的束缚，以一展其天纵之才，此又所谓顿挫倒插之法。梦阳论诗主盛唐，其所作诗，遵循的亦真是流行的“盛唐之法”。《诗法指南》[14]卷4引《瀛奎律髓》：

六朝咏物诗，皆就本物上雕刻进去，意在题中，故工巧。唐人咏物诗，皆就本物上开拓岀去，意包题外，故高雅。

实际上，不仅六朝咏物诗“就本物上雕刻进去”者居多，即是有明一代，用此作法的亦不属少。明代的张居正曾有《应制咏瓶花六言二首》[15]：

彩笔图将瑞蕚，金瓶贮取仙葩。冉冉清香浥露，盈盈丽色凝霞。

旖旎一丛春色，葳蕤数朵寒香。不是丹青造化，谁知禁苑芬芳。

除去对瓶花形态的描摹，既无深沉的情感，亦无高远的情怀。张居正并非无才之人，只是“应制”诗的体制，限制了他的发挥。对于“应制”诗而言，诗才或是气骨都是次要的，重要的，是要能够渲染出承平的“气象”。在这里，可以清楚地看到身份的社会层级对文学风格产生的影响。

诗歌所关涉的社会层级越高，其艺术技巧及思想便会受到越多的限制，这在等级秩序严格的清代上层社会，表现得尤为明显。清代的几位有作为的皇帝，都对文学表现出了浓厚的兴趣，而几乎每一位清代皇帝，都有其自己的“御制诗集”传世。清帝的“御制诗”代表了清代诗歌的最高范式，而云集在皇帝身边的亲王、贝勒等等创作的皇室诗歌，则又成为这些“御制诗”的羽翼。以一种宽泛的标准来衡量，这些皇室成员的诗，其实和御制诗一样，均同属于社会文化的顶层，因此，它们便也体现出了很大的同质性。爱新觉罗·弘晓，字秀亭，怡贤亲王爱新觉罗·胤祥第七子，他虽然不是皇帝，但作为皇族的他的咏物诗，同样体现出了清代社会顶层文化的特征。弘晓的《明善堂诗文集》[16]中载有多首咏瓶花的诗，卷1有《咏瓶花》一首：

剪得秋花三两枝，瓶中新水养幽姿。清香阵阵因风起，伴我闲窗自咏诗。

又有《咏瓶中兰花》：

秋兰瓶贮异群芳，赐出萱堂意味长。一种清幽尘不染，方知空谷有余香。

卷10又有《咏瓶中荷花》四首：

夏日炎蒸静掩门，一泓水色映遥村。红香解语凌波好，折向芸窗仔细论。

花名君子孰争先，水注磁瓶分外妍。如画疏棂相掩映，香风几阵拂帘前。

风姿绰约谢娥颦，瓶际清芬拂拭新。冰簟梦回花态好，泌心凉气净罗尘。

岀自泥中不染泥，亭亭玉立几茎齐。佛身现处因缘在，静对军持性不迷。

卷12又有《咏瓶中秋兰寄友得详字》：

本是灵均佩，移来有国香。退朝餐秀色，新水注幽芳。空谷谁为伴，骚经著自详。小窗清绝处，臭味淡而长。

通观几首诗，风格比较一致，皆极具清幽闲雅之气。从写法上而言，亦皆符合咏物诗的一般套路。除《咏瓶中荷花》的第一首和《咏瓶中秋兰寄友得详字》外，诗中皆有对花与瓶的直接描写。而即使没有直接的描写，作者亦通过“水色”或是“新水”暗示出了瓶的存在。咏物之诗往往是先有物、先有题，然后才有所谓吟咏文字，故其在形式上颇类科举考试，需要牵合题目。弘晓如此分别处理“花”与“瓶”，方不算“丢题”，亦可谓中规中矩。其在诗法上，已和李梦阳的跳宕倒插有所区别，而在所表现的思想上，二者的差别则更大。李梦阳诗中表达的，乃是一种凌云之志，其代表的，其实是一种世俗世界里的进取之心。而弘晓诗中，体现得更多的，则是一种雍容平整、与世疏离的生活态度。而其所云“静对军持性不迷”等等，又体现出鲜明的佛教和理学的影响。在咏物诗中渗透理学的心性思想，这一点，又是弘晓咏瓶花诗区别于张居正应制咏瓶花诗之处。先是假设出一种心境上的圆满，然后再用这种心境去反观日常生活，这倒多少使过度“艺术化”的生活，再次回到了孔夫子所要求的“先道而后艺”的框架之内。

四、结语

如果将弘晓的詩与清代其他皇室成员的诗作一对比，就会知道他所代表的，其实是一种普遍的诗风。这种普遍性，转而说明了社会层级对于文化的反塑和抽象作用。越高层级的文学，其风格往往就愈单调，这在某种意义上，也是文学获得其社会通约性的一种必然手段。无论是李梦阳还是弘晓，其文学理念都是笼罩在儒家话语体系之下的。但是其性格与地位的不同，却决定了他们必须采取不同的方式来求得自身心志与儒家传统的再平衡。在李梦阳那里，“言志”的成分多了一点，故我们可在其诗中看到更多的个人的因素。而对于弘晓而言，他特殊的社会地位却使得其始终没有机会放弃传统儒家先道德而后文艺的通识信条。对于这种信条的坚守，使弘晓放弃了对诗歌繁复技巧的追求，而选择以展现风度气象为胜。按照这种逻辑，虽然弘晓的咏瓶花诗在表面上很贴近世俗生活，但其实，其却是“清代文学不断平民化”的一个反例吧。

注释：

[1]张文浩.张谦德《瓶花谱》“天趣”美学观念疏解[J].农业与考古，2014（6）：315.

[2]（明）袁宏道.瓶史·十二监戒[M].清借月山房汇钞本，卷下.

[3]（明）王路.花史左编·崇奉[M].明万历刻本，卷11.

[4]（明）孙应鳌.四书近语[M].清光绪刻本，卷4.

[5]（清）强汝询.求益斋文集[M].清光绪江苏书局刻本，卷5.

[6]（元）杨载.诗法家数·咏物[M].明格致丛书本.

[7]（明）万时华.诗经偶笺[M].明崇祯李泰刻本，卷7.

[8]（清）屈大均.翁山文外[M].清康熙刻本，卷11.

[9]（清）陈仅.竹林答问[M].清镜滨草堂钞本.

[10]（清）永瑢等.四库全书总目[M].北京：中华书局，1992：1726.

[11]此言插柏，而题中称其为“咏瓶花”诗，按现代“花”的概念衡量，略有不合。然古人言“瓶花”云云，亦借其语泛言瓶中植而已。袁宏道《瓶史·瓶花之法》首条即论插松竹之法，可以为参证。