HDR、影调结构和影调传递日常拍摄中典型场景的影调结构

张宁

（接上期）

2.曝光和分区曝光评价

2.1曝光点N

影调结构设计的首要任务是定光点的确定，定光点的确定又要以正确曝光为前提。从技术角度看，正确曝光包含两层含义，一是把被摄主体按照反光率控制在应有的位置，二是与主体相关的环境等必须要表达的要素之间的明暗光比还原准确，并合理的纳入摄影机宽容度范围内。为什么用“合理”去限定7因为数字摄影机宽容度在对数空间下已经达到了15+档，艺术创作上获得最符合“剧作”内在要求的画面效果的关键是合理使用这些宽容度。

数字摄影机对数空间和胶片有很大差异，以S-Log2为例，10比特对数空间定光点编码值347，上2.3档是基准白，编码值58 2，之上是4档超白空间。定光点下以0.2%的基准黑为参考有6.7档，如果以2%基准黑为参考则只有3.2档，大音5分中间调和暗调可能会受到噪声的困扰。在实际的曝光控制中定光点要根据实际场景的亮度范围合理调整，适当牺牲超白部分空间，以给最主要的漫反射主体创造更多的灰度层次。（图8）

2.2用分区曝光评价影调结构

围绕曝光点N，各要素之间的光比构成了影像的整体反差。那么各要素之间的光比多少才称得上恰到好处？不同对象的影调值该如何把握像太阳、灯光这些影像中超白的部分，也就是场景中的高光点应该如何设定7这还要结合不同的光效体系具体问题具体分析。老电影的布光传统遵循古典好莱坞时期的戏剧光效体系，相对于真实自然更强调故事的假定性。在《罗生门》中，故事虽然发生在自然场景中，但人工光的痕迹较重，人物明暗光比较小。人脸高光和头发、背景光比的两极曝光位置非常准确，脸颊在定光点以上1挡的做法也相当规范，但其他元素的曝光点位置假定性太强，规范的现代影视创作已经进化。

结合胶片数字化的“柯达准则”——Cineonl0比特规范，再来回顾一下第三章曝光控制中经过数字化改造后的A.亚当斯分区曝光理论。

曝光最严重的错误是曝光不足，因为这样一来，阴影部分的影纹就消失了，所以在胶片时代有“宁过勿欠”的铁律。对于大部分影像来说，应该以物体上需要有适当影纹的最暗部分作为选择曝光的依据。能使物体开始有影纹的最暗曝光区是2区，能表现出足够影纹的是3区（表1）。所以物体的重要黑暗部分需要有最低限度的影纹，最好是将这部分的亮度置于2区，如需要有足够的影纹，则置于3区。

表1A.亚当斯的分区曝光影调说明（以黑白影像为例）

低调值

0区一片漆黑，对于胶片来说，除了片基本身的色调和灰雾外，没有任何可用的密度;对于数字影像来说，没有任何亮度输出。

l区影像上已非全部漆黑，略有影调，但没有影纹。这是有效“临界曝光”。

2区影像上初步显出影纹。最暗部分影调深黑，缺乏纹理。

3区黑暗物体，影调正常影纹。

中调值

4区深色的树叶、石块或景物阴影表现正常。在日光中拍摄人像，阴影部分影调正常。

5区呈中灰色（反射率18%）。北部天空影调较浅，皮肤影调较深，石块呈灰色，木头影调正常。

6区在日光、天空光或人造光中，皮肤影调正常。石块，阳光下的雪景阴影，以及用浅蓝滤镜拍摄的北部天空，影调都较浅。

高调值

7区皮肤影调很浅;一般物体呈浅灰色;侧光照射的雪景，影调正常。

8区明亮部分影调细腻，有适当影纹;雪景影纹阴显i人物皮肤上有高光。

9区明亮的部分没有影纹，接近于纯白色，与l区的略有影调而没有影纹颇为相似。

10区呈纯白色;画面明亮，有反光。

高光

11区定向反射的半光滑表面。

12区发光物体，定向高光。

13区太阳

有人认为数字摄影机的曝光和胶片相反，学院派坚持“宁欠勿过”，不过到现在这种说法引起了一些争议。因为这条铁律是针对Rec.709线性模式说的，Log对数模式下曝光不足在后期处理时会放大噪讯，影像质量下降，后果很严重。

数字时代铁的定律是：精准的曝光是质量控制的关键，任何试图通过后期手段放大电平和压缩电平来达到预定效果的做法，都是以损失图像质量为代价的。

3.典型场景的影调构成

影调结构是指影像所表现出的明暗层次结构，它是人物造型、环境气氛传达、情绪渲染的重要手段。一部作品中，根据叙事需要在不同场景的创作中，综合考虑时间、环境、气氛的规定性，会设计多种阶调关系，以丰富的影调构成提升作品的艺术水平。

分析大师的作品是最高效的学习方式，这里选取了几部影片，还有本书作者拍摄的一些典型场景，通过分析其波形希望能窥见一斑。插图是从蓝光质量的视频中截取下来的，可能有人会质疑蓝光视频和真正的胶片或者是4K数字影片之间的差异。很无奈，在任何的著作中，包括随书附带的光盘，甚或是网盘上可供下载的高质量影片，观众都无法看到真正的原片的效果。除非你的豪宅里配备了标准放映设备，而且还能拿到在院线发行的拷贝，否则用电脑的显示器或者家里的液晶电视，就不可能真正消弭这种差距。“说实话，去电影院的时候，你看到你花了几周心血完成的最终版，在每家影院看起来都不一样。放映机的亮度不一样，我们真正担心的改变画面的东西实际上是放映机，还有其他许多原因。”[蒂姆·斯蒂潘（Tim Stipan），DI配光师，代表作《黑天鹅》、《摔跤王》、《切格瓦拉》等o]“声音可大可小，演员的头可能看见也可能看不见（因为放出框了）。可能一盘胶片发蓝另一盘发黄，都是因为放映机。”[马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese），美国导演、编剧，好莱坞上世纪80年代四大导演之一，代表作《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《无间行者》等o]好莱坞著名影星基努里维斯执导的纪录片《SideBy Side》中摄影师和大导演同样逃脱不了这种无奈。看完这一部分，大家或许会明白，实际的情况也没有想象的那么糟，严谨的蓝光制作并不是胶片的简单数字化或者4K数字影片的再压缩，而是在生产流程中根據蓝光的播放环境进行重新配光和调色后的产品。

3.1黎明。黄昏。夜

第一部片子是罗恩·弗里克的纪录影片《轮回》，用潘那维申iMAX摄制，每个画面下面附带示波器波形图。

清晨光照角度低，强度较弱，波形主要集中在示波器的下半部。直方图上0 512密度均匀，512 1023迅速下降，高光处甚至没有密度。由于空气中存在大量水汽和其他的介质，对光线的散射使得波形比较饱满。（图11）

黄昏的光照强度和清晨接近，但由于一天的日照蒸发掉了空气中的水汽，大气湿度低，透视感减弱，波形比较单薄。从矢量示波器上看清晨和黄昏光线的光谱成分会有明显的“倾向性”，色温较低使然，色调带有明显的风格特征。（图12）

科技的进步使得现代的传感器的灵敏度都有惊人的提高，月光皎洁的夜晚让观众联想到的已经不是上个世界五六十年代昏黑的电影画面，所以图13的波形集中在示波器的下三分之一处，场景中的高光部分在波形示波器上有时会超过512数值。

夜晚如果拍摄的场景是在明亮的室内，仍然会有“高挑”的波形。区别于上个世纪昏暗的连续光源（像钨丝灯泡等），现代的办公、健身等场所普遍采用明亮的、非连续光谱的节能灯具。这些照明灯具的特点是带有明显的蓝绿倾向，所以矢量示波器的波形在蓝绿方向会有比较明显的表达。（图14）

21世纪大都市代表性的交通工具非地铁莫属，许多影片都会有部分故事情节和地铁相关，甚至会直接用地铁命名影片，像《开往春天的地铁》《地下铁》《最后一班地铁》等，地铁成为最富变化的视听造型手段之一，弗里克的地铁是纪录电影中的地铁，相对于《天使艾米丽》中的地铁更客观、真实。（图15）

大量照明设备的使用让大都市都变成了不夜城，虽然在侧光表的读数上，夜晚的照度远远比不上白天，但是人眼的超级适应能力给我们的视觉记忆烙上了灯火辉煌的烙印。在表现夜幕下的都市时，摄影师在曝光上大多都追求被照明对象达到波形中部，而发光体则根据亮暗差别处于波形的顶部甚至超出1023，曝光白切割。（图16）