纪录片如何抵达历史真实

杨弋枢

撬动历史真相有时候就像打开潘多拉之盒。二0一六年四月，印尼总统顾问委员会及国家人权委员会主办了名为“剖析一九六五年悲剧及历史研究方法”的反思研讨会，聚焦于印尼五十年前针对印尼共产党和左倾人士的大屠杀事件。正如五十年前的印尼，作为大国冷战意识形态的前沿战场，在外部推动力与内部复杂的政治派系力量的双重作用下，导致了被害人数超过一百万人的大屠杀（因相关档案未解密，相关研究未进展等原因，具体数据依然不详）一样，讨论大屠杀事件的当下会场，依然是一个充满了论争和撕裂的现场：印尼政府成员、前领导人和被害人家属、大屠杀幸存者、不同宗教代表、学者、人权活动家、军方代表等同时出现在讨论现场，会场外则是担心共产主义在印尼复活的抗议者。幸存者要求道歉，官方否认了道歉的可能性，以证据不足否认屠杀人数，人权领导者呼吁美国政府解密档案，公布其在印尼大屠杀事件中扮演的角色，女权主义者则控诉屠杀者对女性的摧残。显然，这个打开的历史之盒还远不能揭开真相或达成和解，但，它至少打开了一九六五年大屠杀的记忆封口与黑暗地带。

五十年里，大屠杀是印尼社会的禁忌话题。《想象的共同体》的作者本尼迪克特·安德森曾经发表过题为《一九六五年十月一日印尼政变的初步分析》的论文（这篇论文通常被称为《康奈尔文件》）。作为第一个讨论屠杀真相的学者，安德森颇为同情反西方的、民族主义的前总统苏加诺，他和同事一起揭示导致苏加诺下台的苏哈托军人政变的谎言，质疑其政权的正当性，也因此，此后二十余年被印尼政府禁止入境。在大屠杀五十周年的二0一五年，有关大屠杀的文学活动、书籍发布、公开纪念、电影放映、研讨会仍然在被禁之列——准确地说，被禁止的是与官方意识形态相违的讨论。实际上苏哈托政权在一九八四年就支持制作过长达三个多小时的宣传电影《印尼共产党“九三0”叛乱事件》（Pengkhianatan G 30S/PKI），影片从印尼共产党成员拿着镰刀和斧头偷袭杀戮晨祷的穆斯林信徒开始，以扮演、文献与解说结合的半纪录半剧情的方法，将印尼共产党描述成挑起了“九三0”叛乱、残暴无比的国家敌人，作为英雄的苏哈托将军平息了叛乱，并建立起印尼新秩序。特别需要说明的是，在美学上，影片深沉的画外音、充实的史实资料、自然的表演、现实感的场景、艺术化处理的暴力画面，将宣传语言包裹在几乎无可挑剔的电影语言里。影片在影院、学校、公共电视台（每年“九三0”）不断播放，成为印尼苏哈托专制时代观影人数最多的影片。印尼屠共大屠杀和德国纳粹种族大屠杀、柬埔寨红色高棉大屠杀相同的是，屠杀都是由杀人集团操纵国家机器、将特定人群划为国家公敌、以舆论灌输、通过自上而下的社会组织执行。印尼屠共和其他屠杀不同的是，纳粹和红色高棉的屠杀行动因自身军事行动的失败，在短时期内即被终止及审判，而印尼屠共行动者则在军事方面取得胜利，也因此获得对屠杀行动的阐释权。电影《印尼共产党“九三0”叛乱事件》正是胜利者书写的历史，它提供了一个研究电影与国家意识形态建构之关系，以及在冷战意识下第三世界国家如何用法西斯美学原则重塑现实、大屠杀与民族想象这类问题的范本。

当纪录片导演约书亚·奥本海姆推出令人震惊并广泛传播的《杀戮演绎》（二0一二）、《沉默之像》（二0一四），在某种意义上终结了印尼主流社会关于一九六五年大屠殺的历史想象。但是，与二十世纪以来发生在不同国家、不同历史背景里的多次大屠杀一样，屠杀本身从未终结。事实上，谈论大屠杀是艰难的，对于那些经历流亡或劫后余生的人，比如经历过纳粹统治的阿多诺、本雅明、汉娜·阿伦特、诗人策兰以及众多幸存者而言，尤其如此。就德国纳粹种族大屠杀来说，第三帝国的覆灭并不能消除恐怖，二十世纪以来最无厘头的历史设想是：假如希特勒赢了……美国作家菲利普·迪克一九六二年出版小说《高堡里的人》，假设德国和日本赢得“二战”，这部小说先后三次被改编成广播剧，并在二0一五年改编成被誉为“神剧”的电视连续剧；美国军事历史学家彼得·特索拉斯则联合十一位英美历史专家写作了反转历史的著作《希特勒胜利》，这些对历史的颠覆性假想，其实是深入几代人潜意识的一种恐惧，“希特勒赢了会怎样”的恐惧不仅包含了对世界秩序之偶然性的担忧，还包括了对历史书写本身的疑虑——极权政治将如何书写历史并赋予其正当性？

奥本海姆在印尼第一次见到屠杀者，他感觉自己仿佛见到了活着的纳粹，这种感觉大约像是以上那些虚构历史的现实版：屠杀者洋洋自得，他们界定历史，将屠杀书写为正义之战，被屠杀者则作为十恶不赦的国民公敌形象透过宣传机器被一再强化。在相当长的一段时间内，屠杀的发动者和执行者占据权力位置，致力于将自己界定的现实塑造成真理——确实，杀人者自己也相信了自己构建的全部现实，并以恐吓和权力压制那些微弱的反抗声音。拍摄于八十年代的《印尼共产党“九三0”叛乱事件》可以视为印尼军人政权的历史正当性诉求以及专制统治时期对屠杀成果的维护，《杀戮演绎》和《沉默之像》正是对这一宣传的辩驳。除了还原当年的历史现场，我们甚至可以由这两部纪录片复原出意识形态神话的编织过程。两部影片分别以北苏门答腊省基层屠杀行刑者（自称流氓的准军事组织五戒青年团成员）和受害者弟弟（一位配镜师）作为影片主角，前者找回当年行刑的组织成员、领导人，共同演绎过去的杀人现场；后者和年迈的母亲一起回忆哥哥被杀的过程，寻找地方屠杀组织相关负责人，希望听到他们道歉。影片里，奥本海默既未对大屠杀做宏大历史叙述，也未拍摄发动大屠杀的军方高层政治人物，但就是在基层行刑者身上，我们看到上层政治意识的完全渗透，上层组织的有效发动。很难用平庸之恶来形容这群行刑者，这些高度政治性的刽子手们并非无思考、不判断的意识形态机器齿轮上的盲目服从者，而是将个人仇恨（作为底层票贩，他们痛恨共产主义者禁止美国电影；作为穆斯林，他们痛恨共产主义者的无神论等等）裹上意识形态外衣（共产主义毁害国家，共产党是国家公敌）的主动行动人。藏于每个人内心深处的暴力及排他性，被赋予合法性，被激励，被授予权力，是印尼大屠杀发生的基础。因此，这毋宁说是一场顶层和底层的共谋。endprint

社会学家齐格蒙特·鲍曼在《现代性与大屠杀》中深刻地论断，大屠杀并非人类前现代的残留物，而是现代工具理性文明的一体之背面，现代工业成就与官僚制度组织成就是大屠杀发生的必要条件。尽管后殖民地第三世界国家印尼，其屠杀的现代化技术方面远远落后于第三帝国，但它发动底层流氓阶层，将意识形态对立转化为民族和信仰矛盾，由国家机器自上而下进行刺激与思想灌输，以现实利益作为诱饵，以植根于印尼社会基础的组织方式有效地执行了对印尼共产党的灭绝性屠杀，这同样是现代民族国家某种必然性的一体两面。

那么，纪录片如何表达大屠杀这样一个沉重的主题？极端地说，在大屠杀面前，文明建立起来的所有常识都是虚妄的，没有什么通常的方式能够表达大屠杀。我们看到那些震撼性的关于大屠杀的纪录片都不谋而合地采用了某种超常的写作方式，某种极致的表达形式，如阿伦·雷乃的《夜与雾》、朗兹曼的《大浩劫》、潘礼德的《S21红色高棉杀人机器》《残缺影像》。在长达九个多小时的《大浩劫》里，朗兹曼拒绝历史资料影像，重复使用看起来单一的影像画面，以镜头为眼睛，以运动的摄影机为身体，一遍遍重走纳粹集中营旧址，亲历者直面镜头讲述亲身经历，这种质朴和有限的影像手法是对通常历史纪录片形式的抵抗：非常规的影片长度、摒弃貌似证据充足的论证方式、不营造假装作者不干预的客观感和真实感。潘礼德同样以自己独特的影像语言回到历史，《S21红色高棉杀人机器》让屠杀者演示当年的场景（这一点和《杀戮演绎》颇相似，而《杀戮演绎》更极致），演示集中营内的生活细节，《残缺影像》是《S21红色高棉杀人机器》的延伸，以一个家庭的命运贯穿始终，更全面地讲述红色高棉对柬埔寨社会的摧毁，在历史视野中剖析红色高棉杀人机器的形成原因。潘礼德超常的形式在于影片里那上万个上色的泥塑人物和一个个搭建的场景，交织在从废弃的胶片中拼凑出的残缺的黑白资料画面里，以替代已找不到的历史影像，重构记忆中的生活场景，在此，纪录片电影史中关于纪录片之“真实”的观念被重写。

《杀戮演绎》《沉默之像》在形式上和以上几部影片一样具有僭越性，《杀戮演绎》和《沉默之像》首先是一种镜像书写，是让屠杀者充分自曝的影像记录。情景再现的方法并非《杀戮演绎》首次使用，但让当年的行刑者重演杀人场景这种片中片的方式，却是第一次出现在纪录片里，片中片并未指向纪录片这一电影类型的形式实验，而就是现实本身，直指向在片中拍摄电影的人——杀人者，他们在自导自演的片中片里扮演被杀者。杀人者不断透过镜像看自己和被摄影机看，摄影机透过车镜拍摄杀人者，杀人者看镜子里的自己，杀人者看影像回放在电视机里的自己，受害者看导演拍摄的杀人者的录像被剪辑成数段作为影片的基本结构，杀人者恣意狂妄的言行在摄像机、电子产品、电视机上回放……镜像与回放影像将杀人者的讲述和演绎转变成观看与审视的对象，两种表述相遇，构建了一个镜像与镜像反射的双重历史空间；《沉默之像》则以一个受害者的视角，以他寻找对亲哥哥行刑的亲历者结构影片，他试图让杀人者谈论过去并对过去道歉，我们看到依然位居权力位置的杀人者对几十年前的行为的得意、对被害家庭的欺凌和强势，受害者在人身安全焦虑的情形下展开追寻，不敢公开自己的身份。奥本海姆让施害者自证其罪的意图是明确的，而吊诡之处，也是这两部影片以如此奇特的方式实现的最根本的原因，恰恰在于意识形态认识的偏差所造成的对“罪与非罪”的理解——杀人者在最初甚至是将拍摄这部电影视为自我书写和树碑立传。正是因为误解，奥本海姆的纪录片获得一种几乎无法复制的经验，多声部复调叙事使意识形态假象、历史及历史在当下生活的幽灵、道德审判、社会深层矛盾、人与现实的想象关系以及人性的复杂都在杀人者们重演过去的场景或对着镜头洋洋自得的陈述里无所遮蔽。

与朗兹曼、潘礼德一样，奥本海姆在影片里并不隐藏作者的存在，他的拍摄诱导了杀人者自曝，也是他的镜头鼓励了受害者追问暴行行刑人，他和众多被拍摄对象对话，甚至和杀人者探讨将证据提交海牙军事法庭的后果。作者的强烈介入，使纪录片的真实性问题，也是一个纪录片根本特性问题跃然而出：纪录片拍摄者的立场如何影响他的取合？作者选择什么被看到？在无数亲历者中所选择的拍摄对象，在多大程度上代表全体？通过回忆复现现场、人物、事件，如何能保证记忆的可靠性？每一个个体在记忆与个人偏向方面的差异，让我们如何回到对“真实”的认识与界定？而“真实”本身，在哲学意义上依然无解。那么最终，如何认识纪录片与历史真相的关系？当然，为避免陷入悖论的僵局，纪录片观看经验通常视这类问题早已解决，用纪录片书写历史，需要遵循媒介自身的特征，需要遵循时间容量与影像表现力的限定，纪录片的真实是在被默认的拣选性、有限性的基础之上。也许比“真实”更确定也更紧要的，是“谁在说”。无论是亲历过灾难历史的朗兹曼和潘礼德（朗兹曼参与过对纳粹的游击战，潘礼德从红色高棉劳改营逃出），还是作为旁观者在印尼做田野调查研究的奥本海姆，他们的认同，首先是建立在对无辜受害者的同情之上，是以不与任何强权政治共谋的、不进行意识形态编码的、在鸡蛋与石头碰撞的荒诞世界里永远站在鸡蛋那一边的、为无法书写不能发声的被压迫者的、在政治想象与权力控制之外真正开始记忆的……一种超越政治发自基本人道主义的良知写作。这些作者的身影毫不隐藏地介入事件的纪录片，恰恰是要表达作者的看，与那些无人称、全知视角、精心缝合意识形态话语的宣传影片相比，这样的影片从根本上抵制了法西斯美学，它们将判断交给观众。

《杀戮演繹》和《沉默之像》的现实影响显然是不可低估的，对于影片中的人物，他们在重演当年的情景时，多次意识到“我们才是残忍的一方”，影片的主角最终发出了仿佛来自良心的某种不安，他对支撑自己几十年的正义的信念产生了怀疑；而对印尼社会，这两部影片所产生的撼动力也是前所未有的。在这个意义上，纪录片所拉开的，是一个文化战场，历史在这里被审判。在这个战场里，那些匿名参与影片拍摄的印尼本土电影工作者是不能忽视的存在，我们毋宁说是，被压抑的历史自身需要被讲述。

二0一六年六月定稿于栖园endprint