风景油画创作造境的探析

2018-03-07王飞燕

文化产业 2018年12期

◎王飞燕

（河南轻工职业学院河南灵宝 450000）

法国画家杜比尼说：“很难为我所要的题材找到合适的现成的风景，总是不得不造境。”杜比尼所说的造境，有两方面含义，一是指从错综复杂的自然景色中，选择出符合画家的审美需求去造境，二是指构图是风景油画创作造境的前提。“构图是造景的前提，要经过刻意锤炼，才能最终达到目的。”①造境的成败决定风景油画的审美评判，也是对画家专业素质验证的标准之一。

俄国巡回画派代表画家弗鲁贝尔说：“从早到晚，把大自然作为形体来研究，贪婪地观察大自然中无限的曲折变化。即使这样，还是常常垂直双手，难过地坐在画布面前，因为对象是奇妙的细节无限协调的整个世界，而画布上却只能看到一鳞半爪。”弗鲁贝尔只寥寥几语就道出了造境在风景画创作中的不易。法国巴比松画派画家杜普雷说：“画中景物的美，不是真正存在的美，而是你在景物中看到的美。大自然只是引子，艺术才是目的。”杜普雷说出了造景要依据画家审美和情感需求，对自然景物进行再创造。

风景油画创作如何造境？这是风景油画创作的关键。因此风景油画的创作不再以表现自然美作为最终目标，而是根据画家审美需求而再现自然美。画家对审美的追求，就是逐步从表层深入到内在深层次的精神内涵和审美造境。

何奎教授说：“没有了形式，作品不能成立，内容无所依附，灵魂也就无法产生，表现内容的积累无论多么丰厚，如果没有了与之相对应的造境形式，同样无法达到表现之目的，所以，造境有其独立的意义和审美价值。”②通俗地说，风景油画的创作首先是解决景物的构图，构图必须符合风景油画创作的需要，回避其因拘泥于透视、比例和色彩的桎梏。因此，可借鉴中国绘画论，将中国画的气韵、神采运用到西方油画中。

一、继承油画的传统是造境的基础

油画作为视觉艺术，纵然随着历史发展而产生了某些变化，衍生了各种风格，但必然蕴含着永恒的特点与表现方式。根据西方画作与中国画之间的“水土不服”，归纳出以下两个方面：

一是通过油画全面了解油画史。只有全面把握油画的演变过程才能真正学懂弄通油画。而风景油画的实质问题就是全面理解油画的媒介和材料，以及对油画色彩、用笔、质感的认识。油画的发展过程也随其材料和艺术风格不断改进，无论什么风格，都不会改变油画这个画种的基本特性。毕加索曾表示：“一幅伟大的油画，会产生令人想触摸它的感觉。笔触即触觉，是油画的基本要求，而画笔和颜色所创造的触感乃是油画的生命内容。”艺术是人类创造的，随着历史上艺术家对油画艺术不断完善，孕育出一代又一代的油画大师。油画在历史的发展中，虽可分为不同品质，但其根本上只有高下之分，并无绝对的优劣之别。

二是油画与中国画之别，油画语言问题就其实质而言就是对其媒介潜力和局限性的理解与发挥。对色彩、笔触、质感的细腻感觉与表现。而油画的语言也随其绘画材料的不断改进，并随之而发生表现方法的变化积淀成了油画这个画种的基本特性③。不能简单把风景油画创作需要的造境和国画山水的造境混为一谈，因为二者是两个体系。风景油画创作的造境由艺术决定，油画家想要同国画家一样用心、手、笔、墨肆意挥洒是难以实现的。油画风景的造境，要遵循科学的透视、形体和色彩的规律。19世纪英国风景画家康斯太布尔说：“画风景是科学，从事这就像探索自然的规律。”从中可以看出，风景油画的造境是有其科学规律的。

伦勃朗说：“从自己国家熟悉的事物中获得灵感，而不是从千里之外去找一些东西。”列宾也曾说：“只有在自己的土地上，只有从祖国土壤里成长起来的艺术才能够得到人们透切的、充分的理解。”风景油画必须要符合它生长的土壤，符合审美主体的审美情趣，如没有广大的审美主体，任何艺术都只能“孤芳自赏”，或被束之高阁。对中国而言，油画是从西方舶来之物，它要在中国这片土地上扎根生长，则须与中国传统融合，做到“洋为中用”，努力适应中国人的审美情趣。

二、借鉴中国画意境的营造方法

中国画作讲究意境，西方风景油画则讲究造境，意境和造境有共同的表现方法和审美情趣。风景油画的造境是指画家借助一定形式美的规律，并将画家的情感融入自然景物之中，使情感客观化、具体化。造境、意境不仅是情与景的融合，也是画家的思想情感、审美理念、审美思想与客观物象的相互碰撞，相互融合。油画的发展也要汲取其他民族艺术的养分。印象派大师梵高说：“我的整个创作均以日本绘画为基础。”野兽派代表画家马蒂斯也说：“我的灵感常来自东方艺术。”由此看来，油画的发展也是将不同的民族艺术融合到油画的创作中。造境首先要解决构图问题。米勒说：“所谓构图就是向别人传达思想的方法。如果在本质上不具有次序，则无论如何也不能成为构图的。秩序把各种事物置于合适位置，使其产生明晰、单纯和力量的效果。”对不同画种造境方式的借鉴是油画得以发展兴盛的必由之路。从中国传统美学中挖掘宝藏，借鉴中国传统画造境法则，即：借景抒情、以小见大、简约空白，借鉴国画笔墨之气韵绘油画之神采。

中国画造境的法则之一是借景抒情。借景抒情往往要借风雨归舟、寒江独钓、深山古寺、大漠荒丘、牧童夕归等意象抒发画家悠闲、萧瑟、别致的心境。中国人面对自然景物，常会体会和感叹到自然的和谐，天地之永恒，人生之短暂，因此油画风景创作的造景可借鉴中国画写景造情的方法。

中国传统国画往往是通过构图来营造意境的，常用的技法是以小见大。“一花一世界，一草一天国，长江白沙无数，却可一尘观之；大海波涛起伏，却可以一涟见之，群山巍峨绵延，却可以一石知之，更有那以一片落叶而知秋风急，一朵小花低吟能唱出人间悲欢离合。”④一角山岩，半截树枝都成了构图表现的思维模式，这一朵花、一棵草、一角山、一片石，但在观者看来却是可供自身审美移情的美好景象，使人倍感心旷神怡，又有谁能说这平凡的景物，不能达到造境的目的？

中国传统画造境构图还要求通过以空白取胜。风景画之所以能感动人，就是因为画作上的留白可为观者留下一个审美想象的空间，留给欣赏者去自由联想。这与风景油画造境虚实有异曲同工之妙，从油画风景画造境来说，造境与景物同天地的构图密不可分。为造景而留下必要的“天和地”，与其这样说，倒不如说为观者留下了一方可充分展开无限遐想的审美天地。法国风景画家柯罗说：“表现大自然，要简练。”留白是要通过有限的景物延伸出无限的审美意象。中国自古便讲究“诗画相同”，高超的艺术总能使人感受到难以言喻的美感，这种美感往往不可诉说，因人生体验不同而不同，但终会有一种“言有尽而意无穷”之感。借鉴中国画意境的营造方法，其实并非背离油画的内在特性，相反，油画创作的造境可借这些优点化为己用。