读飞白《译诗漫笔》

潘一禾

在这本二○一六年年底出版的《译诗漫笔》中，飞白依然用他一以贯之的平和语调为自己的专著取名。事实上，这本书努力解决的问题，正是体现他那一代学者永不言弃的远大抱负，那就是为中国人如何更好地与世界各族文化对话，尽力贡献自己积一生翻译经验总结出来的真知灼见。

一

虽然此书聚焦的是翻译学，但飞白在此书明确提出的“翻译的三分法”，阐释的应该不仅仅是翻译。正如他开篇所说：“‘信达雅是经典翻译引领的时代的产物，如今到了信息时代，翻译世界多元化了，单一标准已不适应翻译多功能的实际。乱象由此而生，为消除乱象就得承认不同翻译类型有不同的规范。”信息时代的多元化翻译，此话语背景是我们这个时代密集的跨文化交流，无论是由旅行和游学产生的海量人员流动，还是由于中国电商领先发达，带动了科技产品和各种商品的全球性大汇通，开放的中国与世界的互动幅度和交流规模都绝对是前所未有的。但飞白的“翻译的三分法”提醒了我们这种跨文化对话的层次多样和语义多层。他在书中分析说翻译主要有三种类型：

一、“信息译”，主要体现指称功能。

二、“艺术译”，或我曾提出的译诗应为“风格译”。

三、“功效译”，对受众有劝说作用的意思。

飞白的思维独特和诸多原创，往往在于他表述方式的明晰和透彻。最新获得诺贝尔文学奖的石黑一雄在分享自己创作中的词汇选择时曾说，他总是在寻找可以很容易实现语际翻译的词汇。换言之，他的小说已经是在自觉地追求世界性通用语言和促成人际交流，这样可以尽量减少阅读障碍和误读的可能。由于生活在当代的石黑一雄明白什么是信息化，所以他会更深刻地理解当代跨文化对话的必要性和不可回避性。但对于许多翻译者而言，他们要翻译的文本是那些作者们还完全缺乏这种跨文化主体意识的文本。所以飞白也与石黑一雄相似，有意地选择了极方便中英文互通的普遍化形式来表达：

这样把翻译归并成三型，簡明扼要，三分天下，关系就理清了。信息型翻译属“it”型，艺术型翻译属“I”型，功效型翻译属“you”型，正与三人称对应。

三种翻译对所译文本的处理差别巨大，以“水”为例，在信息译中是“H2O”，在艺术译中可能是“秋水伊人”，在功效译中成了“可乐雪碧”。若拿一个人为例，在信息译中是他的个人资讯数据，在艺术译中是他的情感生活音容笑貌，在功效译中则是他在职场上的职能业绩，这代表了一个人的三个方面。可见，三种类型翻译的目的、方法、策略、标准都迥然不同，不可混淆，却又协同互补，相互渗透。所以我以为，做翻译不能只知其一不知其二，应当全知其三而专攻其一，就好比是做医生必须实习全科而专攻一科一样。

也正是在这明晰透彻的表述基础上，飞白的“翻译三分法”不仅仅让人“眼前一亮”，而且确实达成了中文所追求的“心明眼亮”。他的“水”之译法案例，科学译法的“H2O”可以在中外说明书中广泛使用、基本不会有误解，有了也很容易修正；商业用法“可乐雪碧”则虽广泛使用，但多少已经会有差异，比如仅仅中文中的大陆译、香港译、台湾译，就常常在重要商标、厂家名称，乃至重要领导人和文艺名人的译法上出现较大差异。但真正需要重视的则是在艺术译中需要转换的“秋水伊人”含意，在飞白看来，多数情况下是只能试译、强译，翻译先误解、再误解，直到误解逐渐减少，比较理想的是实现“传神之译”，但永远不可能完全理解，只能是承认艺术译或文化对话多数情况下是极为困难的。俗语说“鸡同鸭讲”或“牛头不对马嘴”可能反而是容易修正的“信息译”和“功效译”，最难实现的“艺术译”，才是老子所说的“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。从语言相通到心意沟通，总有太长的路要走，而人生苦短。

飞白在书中勇敢承认，文化艺术的翻译不同于科学和商务信息传递，要两种语言之间“信息等值”，几乎是不可能的。正像他在课堂上常说的：“诗不可译。译诗是件傻事，我也明白，但一件傻事却几乎做了一辈子。”为何才华横溢、早有主业的他要坚持业余译诗呢？因为“诗不可译，心可通”。正如他在此书中引用的俄国象征主义诗人和翻译家勃留索夫所说：“把诗人的创作从一种语言转到另一种语言是不可能的，但是放弃这种追求也是不可能的。”这后一个“不可能”，这万千好人不能住手的“傻事”，恰恰是文化的本质和精神生活的永恒魅力。

不过飞白还要在前人的基础上进一步说：

的确，要叫诗离开它生根的本国的泥土，似乎是一件“不合理”的事，夸张一点说，其不合理性可以比之于把达·芬奇的油画译成水墨画，或把贝多芬的奏鸣曲译成中国音乐。好在音乐语言、美术语言可以不经过翻译这道难关，而直接为各国人民所理解；可惜诗歌语言却没有这样的幸运。但是，为了使诗成为各国人民的共同财富，诗歌译者从来没有放弃也永远不可能放弃把诗译得传神的向往和追求，经过许多世纪孜孜不倦的实践和探索，他们果真在“不可译”的悬崖陡壁间开辟了诗歌“可译性”的途径。

飞白的著作总是远离晦涩复杂的理论主义和虚假卖弄的术语主义，他最擅长发现和使用的是“非理论性话语”，也就是那些更让人心明眼亮的比喻和含义丰富的隐喻。“把达·芬奇的油画译成水墨画，或把贝多芬的奏鸣曲译成中国音乐”，一下子就说明了很多翻译已经是虽能理解却很不舒服的结局，只好勉强接受、继续对话；但语言艺术不像音乐和绘画，尚有通用形式，语言间的翻译是到“悬崖陡壁间”去“开辟”一条勉强可以通过的“险径”，不仅能否开成是个问题，开成了是否他人也可通行也仍是个问题。飞白的这个比喻就已经是具有丰富象征意蕴的开放性隐喻，把无法回避的文化间深度对话，把文艺作品在不同语言间翻译的难度和可能性，说得更形象、更传神和过目难忘，唯有心领神会、心意沟通，才能在这个时刻实现师生间，作者与读者间的无声默契。

二

记得飞白在三十多年前给我们上外国文学课的时候，就曾说托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》是双线结构，一条主线围绕城市生活，一条情节线索关于乡村变革，托尔斯泰得意地称自己是“一人骑着两匹马，居然安然无恙”。在此书中，飞白再次运用了一人可否骑二马的比喻来讨论语言的转译和文化的有效传递。endprint

他谈到自己曾与外研社编辑做过一次译法上的交流，对方希望他的《哈代诗选》中修改“New Years Eve”的“除夕夜”译法，建议他最好还是译成“新年前夜”。而他在再三思考之后，仍坚持原译。在阐述了详细的理由之后，他写道：

翻译的“异化”、“归化”是一对争执不休的矛盾。但在我看来，既然翻译是两种语言和文化的联姻，是两个视野的融合，对这二者就必须同时并举，设法做到对立统一。“脚踏两只船”是一句贬义话，说的也是其不可操作性。但在诗翻译中这却似乎应该是追求的理想目标。—马戏团里不是有人脚踏在两匹马背上奔驰吗？

飞白在上一本专著《诗海游踪：中西诗比较讲稿》（2011）中就曾强调，人是语言动物，自从牙牙学语就开始生活在“语言之屋”中。一般人并不感到“屋子”作为“笼”的性质和它的硬化与变暗，但翻译者和跨语言交流会因为从事语意转换而深切“感到墙壁的限制和束缚，感到自己是被囚的动物”。尤其是文艺译者对语距的敏感和对精神生活的酷爱，当他们在民族语言之屋里看到外国的风景后，会更加不愿意“呆在黑暗陈腐的屋角里”，更加不能接受日常“无意义的喋喋不休”和“被说”，而要致力于试图打开新的窗户，让丰富的文化之间进行密切的有效的交流。外国文学的翻译引进扩大了我们的视野，引进了外来基因，从而显著地影响了我国文化的演进，这是一个方面。同时，外国文学的翻译引进也显然受到政治、经济、文化条件的操纵和制约。

翻译并没有双方并轨对接的高铁可搭直通车，而只好在拧巴中前行。每种文化有自己的文化“格”（grid），拧巴是不同文化“格格不入”造成的。遇到这种“方凿圆枘”现象，只能在文化交流中磨合，或是外来概念磨削掉一点，或是本文化的“格”扩大一点（这要靠群众的语言实践来决定），慢慢地也就兼容了。那就让这种拧巴在不断扩大的文化交流中渐渐磨合吧。翻译是两种文化的碰撞、交汇和反应，所以不得不考虑两面。翻译中取向（bias）的选择，大都也只是偏重一侧而已，不见得就要排除另一侧。作为一座桥梁就要跨两岸，如果你只跨一岸而不跨另一岸，不是就掉到河里去了吗？

有趣的是：飞白在举例一人可以同时骑“二马”之外，也写了另一个比喻，就是一个人肯定不能同时跨越中外“两岸”，而只能在两岸之间通过翻译之“桥”不断来回。这个对跨文化翻译的妙喻也确实传神达意，恰到好处！因为翻译就是搭“一座桥”去“跨”两种语言和文化，译者不仅要在这“桥”是以中为主，还是反客为主之间进行选择，比如电影名Waterloo Bridge（《魂断蓝桥》）不能同时译成“蓝桥”和“滑铁卢桥”，必须在“归化与异化”之间反复斟酌，最后决定忍痛舍弃其一，而选定另一来呈献给读者（尽管觉得它仍是不全面、不完美的）。而且飞白还在此书中强调说：“归化异化两种选择”是非常简化的说法，其实远远不止。他在本书中专门就此问题归纳了翻译者面对“选项”的真实复杂状况，即大致有三种翻译方法和二十个取向，他还逐一举例说明，这都充分体现了此书对中国现有翻译理论和跨文化交流学理论的独特贡献。

三

如上所述，飞白认为翻译这种引入屋外风景或送出屋内信息的传递、对话活动，必然会让翻译者碰到语言之“笼”的墙壁，他们的开窗行为也必然受到国家或民族文化传统的特定制约。由此而言，跨文化对话和交流，不仅是浪漫、潇洒、穿梭四海、风度翩翩的“使者”生活，翻译家、语言学家甚至包括外交官，也不仅是文化间的“人桥”和“大使”，他们还是夹在文化之“桥”和语言之“笼”间的“夹缝中人”。

翻译不仅是一种跨语言、跨文化的交流，也是一种文化互动和互相影响的过程。由此产生了一系列问题，包括翻译受意识形态和经济因素操纵的问题，文化间的强势弱势问题，文化渗透、文化归化、文化阻抗、文化屈从等问题，让翻译者处在诸多矛盾的张力场中。就像飞白所说：“译诗永远是一种在得失取舍之间‘患得患失的艰难选择。”民族语言之“屋”所形成的“笼”既可能会在翻译和跨文化流中被逐渐消解，也可能因为过多的失败对话和阻碍交流中被双方构筑得更加坚固。这不能不让人们对翻译和跨文化交流保持更多的谨慎和耐心。

飞白收入在此书中的答记者采访也很精彩，他对《重庆评论》的熊輝先生说：

我所谈的“语言之屋”，既是单数（人类的栖居之所），又是复数（民族的文化家园）。将“语言之屋”比作笼，首先是在前一意义上，说的是语言本身的局限性及其僵化或权力化。当然，在后一意义上，不同文化间以及翻译过程中也存重重隔阂。但比起前一意义上的形而上困境来，这方面我们的处境也许略胜一筹。……语言既是“符号”又是“生命体”的本质，也由于它作为“桥”和“笼”的双重性，它作为工具和要求摆脱工具性的双重性，语言之屋永远不可能变得彻底透明，诗也永远不会终结。换句话说，“笼”不会彻底变为“桥”，“桥”也不会彻底变为“笼”。

一方面，交流和对话体现的是文化的本质和精神所在，标志的是人类的理性和德性；另一方面，真正的文化对话绝不是科技术语和商务报价表格的内容翻译，而是各族历史文化的深度对话。在这样的深度对话中，相通性是抽象意义上的，形而上的，差异性则是现实地大量存在的，无论是在国家间，还是在国内的各种文化之间。

除非我们拥有人类学的广阔视野，真正像法国著名人类学家列维-斯特劳斯那样，在大量收集各种不同民族神话的基础上，通过发现其中的关联，从而知道各文明的神话其实环环相扣，地缘上相隔甚远的部落，在思想上却颇为相近，就如层层玫瑰花瓣围绕花蕊生长。除非我们也像列维-斯特劳斯那样自觉地认识到：人类的思维如同万花筒，里面装的彩色塑料片是有限的，因此形成的图案看似千变万化，实质上则是相同元素组成的不同变式，否则我们也很难跳出语言的“牢笼”或信任那些可能看不见的文化之“桥”。飞白在解释这种可能的“看不见”时是这样说的：

诗歌的“留白”或多义性往往是更为开放和深远的。如我一贯强调的，译音译诗时，首要的不是如何消灭多义性和填死“留白”，而是要发挥艺术才华，尽最大可能保留诗中多义性的“留白”。然而，如帕尔默所说，“诠释也许就是人类思维最基本的行为；实际上，生存本身就可以说是一个持续不断的诠释过程”。endprint

……

要求译者免除阐释而译得绝对“客观”则是不可能的，而且是无理的。诗是开放空间而不是简单代数题，没有谁能给出“标准答案”，别说译者不能，作者也不能。

在这本新著中，飞白进一步借助本雅明的话，强调了“艺术译”中的一个重要问题，就是翻译和互译活动，不仅是肯定“有益”的文化交流活动，而且是真正会产生“竞争”和“较量”的文化行动。这种竞争和较量，既体现在语言的词汇量和表达力上，也体现在文本的质量或者说文化含金量上。

本雅明（Walter Benjamin）在《译者的任务》一文中说，可译性取决于原作的水平，即原文语言的质量和独特性。一篇原作的“语言的质量和独特性越低，其作为信息的程度越高，它对翻译而言就越是一块贫瘠的土地”，相反，“作品的水平越高，它可译性也就越高”。这里说的“高”当然并非指“容易”。

熊辉先生将飞白的翻译理论归纳为某种“文化折射说”，提出自己的质疑：

不过令我感到疑惑的是，依据飞白“折射说”的观点，翻译言学派所谓的原文和译文的“信息对等说”根本就不可能发生，译文读者了解到的外国文学和文化也并非原汁原味的外国品相，由此引发的翻译文学是否定位为外国文学也值得进一步深思，不知飞白对此有何看法？

飞白藉此进一步阐释自己的观点，他说：

是的，原文和譯文的“信息等值”根本不可能发生，就翻译总体而论已然，就诗翻译而言则更甚。译文读者见到的外国诗当然难以要求真正“原汁原味”，以情节为主的小说可能稍稍好些，而译诗就更不可能全面克隆原作的多义性和艺术形式，如能仿制到有几分“神似”就算很了不起。这就好比是画家为人画肖像，无论怎么画，肖像也不可能成为一个等值的活人，画出某一点神采，做到有几分“神似”，就算很成功了。

……

随意改写的意译不能算翻译，这是很好理解的；但是为什么表面看来字字忠实的直译，也不属于译诗艺术范围呢？是因为诗中的文字，其载荷比一般文字的载荷大到不可计的缘故。

书中像这样可以摘录的精彩片断不胜枚举。读到这里，我又想起当初聆听飞白讲课的情形。我相信，对所有上过飞白课的学生来说，都有一种难以忘怀的深刻感受。听飞白上课，或阅读他的译诗和专著，他鲜明的个性语言风格及人格气质总是高度统一，那就是真诚和坦荡、睿智和通达。飞白为人和求知永远是那么低调和谦逊，但又是真正的无所畏惧、勇于探索。许多在学术界争论不休的所谓“困题”，在飞白的重新审思和口语化表述中，都会形成全新的理解和阐释，都会有他自己的中文原创表达和深刻的中国智慧与通透见识。endprint