反思美国当代玻璃艺术：安德鲁·佩奇访谈

冯白帆（Feng Baifan） 安德鲁·佩奇（Andrew Page）

冯白帆：您认为玻璃艺术与其他艺术门类最大的区别是什么？

安德鲁·佩奇：创作玻璃艺术需要巨大的能源和设备投入。这种投入需要以强大的经济和技术力量为基础才能实现，所以长期以来只有工业级别的机构才有能力接触并使用这种材料，这对个体艺术家通过玻璃材料进行艺术表达是一种限制。UrbanGlass建立的初衷就是为了解决这个问题。它的出现让艺术家拥有了进行创作的基本条件。在这里艺术家可以尝试各种玻璃艺术创作的新方式，并进行充分的自我表达。

冯白帆：在当代艺术领域中，玻璃艺术究竟处于怎样的地位？如何界定它的位置？

《无限镜屋：百万光年之外的灵魂》 草间弥生 2013年

安德鲁·佩奇：20世纪中期，由于很多像UrbanGlass一样的玻璃工作室开始在世界各地出现，之后玻璃作品的数量也就随之增加了。原因很简单，作为艺术语言的一部分，它变得更容易接触到，更具有操作性了。这对理解玻璃艺术的当代角色或地位非常关键。当代艺术对于材料的使用是很开放的，录像带、霓虹技术、电视屏幕、天然物品，这些材料都可成为艺术表达的媒介。从这个角度上说，玻璃也是一种带有独特物理属性的艺术媒介。这种媒介正在被越来越多的艺术家关注，尤其是那些关注光学过程、视觉过程，以及那些探索人类感知过程的艺术家。比如草间弥生（Yayoi Kusama）著名的无限装置（Infinity Installations）和反射环境系列作品。还有詹姆斯·特瑞尔（James Turrell），他用玻璃来控制光线，以制造特殊的视觉效果。还有一些比较有名气的当代艺术家也会用玻璃制作作品，比如艾瑞克·费舍尔（Eric Fischl），他本来是以绘画著称的，最近几年也开始用玻璃来丰富自己的作品种类了。

我认为玻璃艺术是当代艺术领域中正在发展的重要角色。这么说有两个原因：第一是材料本身。玻璃是一种完美契合于我们这个时代的材料。当我们试图去探索感知、讨论转化（Transformation）的时候会发现，玻璃材料本身就意味着转化，不只是象征意义上，同时也是物理意义上的。玻璃独特的物理属性通过其他物质的介入，让整个转化过程变得非常迷人。艺术家可以用非常化学性的方式控制玻璃对光线的反射、转化和吸收的整个过程。第二个原因则是从行业或专业渠道的角度来看的。因为艺术家使用这种材料的渠道更为便利，所以玻璃不仅仅可以被艺术家用于阐释自己或当下的艺术观念，同时这种便利性也让当代艺术家获得了介入社会的更多途径。今天的很多社区项目和艺术机构在二三十年前是完全不存在的。这一切最根本的原因就是材料变得容易接触到了，这是个驱动性的因素。

冯白帆：当代艺术家和玻璃工作室是如何合作的，比如劳申伯格的这个项目？

安德鲁·佩奇：劳申伯格（R o b e r t o Rauschenberg）是很久以前的事了，是个非常重要的项目。那时劳申伯格正在尝试用各种材料和媒介制作艺术品，最终选择了玻璃。当时劳申伯格在佛罗里达，实际上他只发了一份传真，标明了具体的尺寸和样式。然后UrbanGlass就把它做出来了，劳申伯格本人并没有来纽约。他做的一切就是发了份传真。（笑）劳申伯格当时可能是名气最大的艺术家，但他对玻璃制作并不在行。他所关注的是观念。所以玻璃艺术和当代艺术的关系其实是非常复杂的，劳申伯格只代表了其中的一种合作关系，是个特例。大部分艺术家都会亲自参与制作的，比如吉姆·戴恩（Jim Dine）、奇奇·史密斯（Kiki Smith）、路易丝·约瑟菲娜·布尔乔亚（Louise José phine Bourgeois），他们都是亲自在工作室制作作品的。

冯白帆：您刚才提到，作为材料，玻璃是一种观念的表达方式，那这种独特的材料如何承载或传达艺术家的当代观念，或者说以什么形式来承载的？

安德鲁·佩奇：我觉得在我们的时代，我们关注更多的是现实，如何去感知现实，如何通过视觉信息理解这个世界。玻璃这种材料天然地适合用于感知探索，它能够更多地承载主观的观念，包括存在和存在物等许多物性问题的探讨也可以非常好地通过光线本身，或者将光线转化为图像、文本等方式进行表达，这对当代艺术家来说很重要。詹姆斯·特瑞尔就是一个很好的例证。还有许多艺术家也在尝试用更多的手段来感知光线和色彩。比如很多人喜欢把光线转化为文字，这也为作品带来了更多的可能性。比较典型的是霓虹艺术，艺术家会先对玻璃管进行造型，然后灌入霓虹气体，然后以文字的形式把日常的观念进行提炼和表达。这些都是艺术体验和观念通过玻璃进行实体化表达的重要方法。其核心是对光线进行掌控和转化，有些东西是无法通过绘画、青铜、大理石或者其他媒介获得的。

冯白帆：在我的印象里，大部分玻璃艺术是偏向于形式主义的，这是不是我的主观错觉？比如著名的戴尔·奇胡利（Dale Chihuly），他的作品形式特征非常鲜明，也很抽象。类似的形式主义作品是玻璃艺术的主要组成部分吗？或者说形式主义和玻璃艺术的关系是什么？

安德鲁·佩奇：这是个非常具有洞察力的问题。在20世纪60年代“玻璃工作室运动”（Studio Glass Movement）早期，人们关注最多的确实是抽象艺术。杰克逊·波洛克在绘画中加入了即兴成分，用行动的方式来记录能量和观念。我个人的观点是，抽象表现主义方法在“玻璃工作室运动”早期是非常普遍的，因为那时人们对各种材料的运用还不娴熟，会觉得，我的天啊，还可以用呼吸创作艺术，可以无意识地创作。我们不知道未来会发生什么，只能尽可能地对各种艺术实验进行记录。早期玻璃艺术受这种即时表达（Immediacy Expression）观念的影响很大，井喷式地出现了很多独特的抽象主义或者叫形式主义的作品。它们并没有具体的目的，只是某个时刻的记录、某种感觉的记录。这种观念在早期玻璃艺术中很有影响力。

比如曾经推动了美国“玻璃工作室运动”发展的哈维·利特尔顿（Harvey K. Littleton）。他记录了很多关于这类实验性的艺术经验，即时性、材料应用、工艺等等。他很有野心，也非常有影响力，但从博物馆和美术馆系统的角度来看，他并不算是很成功。出于很多原因，他并没有被当时的艺术界接受，但却成了“美国手工艺运动”（American Craft Movement）中的重要人物。这场运动和美国那场高雅艺术运动完全不同。20世纪50年代美国的“手工艺运动”带有很强的政治意味，人们对大批量的工业化制成品感到厌倦。美国人一向喜欢拥抱新技术、新工艺、自动化，所以从政治心态上看，那场运动是对这些观念的抵抗。人们开始倾向于使用手工制品，或者用前工业化制作手段制作的物品作为机器生产的替代品，比如陶瓷和木材制品。所以很多人把注意力转移到了手工领域，想要做一些之前从来没见过的东西。接下来，很多收藏家带着资金开始购买这些手工制品，他们赞美双手，鼓励个人表达。随后，一些具有专业针对性的、只展出手工制品的画廊开始出现，就是所谓的“手工艺画廊/博物馆”。他们的想法很简单：“既然高雅艺术画廊不接受我们，那么我们就创造一个属于自己的艺术世界。”即便在精神层面整个运动受到了波洛克和抽象表现主义的影响，但那些展出波洛克的画廊实际上是不会展出手工艺品的。他们会认为手工艺术品过于原生、过于工匠性，过分注重天然、有机的状态。相比于那些思考更为精密、观念更加复杂的艺术品，它们显得并不那么雅致。

《玻璃轮胎》（Glass Tires） 劳申伯格 1997年（私人收藏）

《摔倒的女人》（Tumbling Woman） 艾瑞克·费舍尔 玻璃雕塑 2012年

我不确定中国艺术界对这段历史了解多少，但这里确实存在一个非常复杂的生态系统。如果对“玻璃工作室运动”稍做研究就会发现，这个系统中包括学校、艺术家、画廊，最后还有博物馆。他们试图建立另外一个艺术世界，为手工艺品创造一个与艺术世界平行的世界。其价值取向是完全不同的，但是影响很大，因为涉及到很多人，他们相信这比艺术世界更加审美化。同时，高雅艺术在这个时期也开始变得越来越具有交叉性，开始出现了极简主义、观念主义，我们甚至能够看到用数学公式创作的艺术品。所有这一切，对于习惯了传统艺术的观众来说，简直像是外星人。

就在这两个“世界”的非常复杂的变动中，玻璃艺术被裹挟进去了，专业的玻璃艺术画廊开始出现，美术馆和博物馆也相继成立。至于它与形式主义的关系，当时很多人认为，色彩、形状、历史和观念，所有的一切都应该凝结成物品，以物品或形式的方式呈现。所以人们开始围绕着形式，即工艺、制作流程、样式等等问题进行研究和写作。即便在今天，还是能找到很多对所谓的“观念艺术”不感兴趣的艺术家，他们只关注怎样让物体更具美感。比如刚才你提到的奇胡利就并不太在意观念，单纯地关注于形式探索和视觉上的复杂性。这条脉络一直延续至今，是这个领域中重要的创作方法：玻璃艺术的形式主义。

《彩色玻璃星》（Stained-Glass Stars） 奇奇·史密斯 装置 2012年

陶瓷和木材艺术的发展有过类似的历史阶段，比如做过许多复杂的、巨大的形式主义木质雕塑的马丁·普里尔（Martin Puryear）。你对玻璃艺术与形式主义和观念主义之间关联的追问确实是个非常严肃的问题。在我看来，这是玻璃艺术目前的两条基本道路。一条和“玻璃工作室运动”相关联，另一条则和当代观念艺术有关。从这个角度上看，我们可以说奇胡利是最为成功的“工作室艺术家”，他的方式是关注物体的视觉呈现；詹姆斯·特瑞尔则可以作为另一种范本，还包括奇奇·史密斯等人通过玻璃艺术对社会进行的观念性批判。这两种风格，同时存在于玻璃艺术的世界中。

冯白帆：这种结构性的回答对中国读者会非常有帮助，但我知道实际情况可能会复杂许多。

安德鲁·佩奇：这种定义，我是说这种等级分类的方法是建立在西方的艺术传统之上的。就像诗歌、绘画、雕塑，它们脱离了行会和手工艺系统，进入了大学，被认为是更高等的艺术，然后这种状况持续到了今天，直到它成了今天艺术领域中的一个问题。如果你对日本艺术有所了解，就会发现日本人并不认为和服织锦（Kimono Texture）比绘画更高级，具有更高的价值。这一点很重要，西方文化喜欢为事物安排相应的秩序，这是西方文化特有的东西，也形成了西方文化体系中独特的价值判断方法；因此就形成了一些领域认为比别的领域更高、更具价值、更有档次，“Hierarchy”这个词本身就是这个含义。中国也有自己的等级评价系统，与西方的非常不一样。必须要明确一点，我们目前的讨论是在西方的独特视角下进行的。美国玻璃艺术的现状是由自身的独特历史造就的，它在中国可能遭遇完全不同的价值评价标准，其等级地位、在艺术体系中的位置也会有所不同。

《牢笼：玻璃球和手》（Cell：Glass Spheres and Hands）路易丝·约瑟菲娜·布尔乔亚 1990-1993年

冯白帆：我突然意识到一个问题，在玻璃艺术内部有类似的层级系统吗？

安德鲁·佩奇：（笑）有的。作为西方的思维方式，它当然对玻璃艺术也适用。现在很多人认为比起当代艺术的观念性作品，“工作室玻璃”（即形式主义作品）地位稍低。作品的价格差异也很明显，如果你是被博物馆、美术馆系统所接收的大牌艺术家，那么作品价格会高出很多，比如詹姆斯·特瑞尔的作品就比奇胡利高很多。但是奇胡利作品的价格已经非常高了，可能是玻璃艺术家里面价格最高的。他是个特例，我们本不应该用他来代表普遍标准的。但假设奇胡利能卖到10万美金，很多有名的当代艺术家的“观念性”玻璃作品都在百万级别。

在当代，很多人认为“工作室玻璃艺术”已经完结了，也不愿意被称为“工作室玻璃艺术家”（Studio Glass Artist）。但我认为不存在所谓的完结，只是它在某个领域的价值没有以前那么重要了，现在人们在选择艺术品时会更看中它背后的思想观念。但仍然有很多艺术家的整个艺术生涯都在制作这类抽象主义作品，现在这类作品通常会被称为“雕塑”。现在的许多艺术家都毕业于更好的艺术学院（比起20世纪70年代），消费者对作品的要求也在提高，画廊系统本身也在变化。以往那些支持抽象玻璃艺术的画廊正在消失，买家正在萎缩。曾经给予过美国玻璃艺术巨大支持的专业画廊体系正面临着巨大压力。实际上，美国当代玻璃艺术正在经历一次重要的转变。专业玻璃艺术机构、艺术家、画廊，想要在这次变动中幸存，都有许多工作要做。

冯白帆：你本人是什么时候加入UrbanGlass的？

安德鲁·佩奇：2004年。从那时开始担任杂志编辑，所以我能感觉到很多明显的变化，比如很多以前在杂志刊登广告的画廊已经关闭了。那些抽象主义玻璃艺术的有力支持者们已经老去，无力再购买任何东西。而他们的继承人则开始出售作品或者捐赠给博物馆。因为年轻的一代不再喜欢收藏那个类型的作品。而早期的收藏者通常很虔诚，他们只收藏玻璃艺术，有自己的社交圈子，会有很多朋友，有交流，经常聚会，互相访问。可是这些藏家逐渐退出历史了，所以之前那种强势的市场正在迅速萎缩。

冯白帆：这种转变什么时候开始的？有没有明确的时间点？

安德鲁·佩奇：最明显的大概在2009-2010年，这段时间变化最明显。首先是2008-2009年，美国整体经济下滑，所以艺术市场总体情况都不太好，人们都在担心未来。然后就进入到了我刚才提到的衰退模式，专业画廊度过了一段很艰难的日子。作为《玻璃艺术季刊》杂志的主编，12年来我见证了整个经济变化的过程。2007-2008年以前，杂志的广告以画廊为主，大约是现在的2-3倍。但现在的广告数据显示，我们的广告主体是学校、基金会、博物馆。还好我们的杂志是非盈利性的，并不需要赚钱，但几年前的广告利润还是很可观的。

冯白帆：以您的经验来看，这种阵痛是否已经过去，或者说转型已经完成？

安德鲁·佩奇：《玻璃艺术季刊》一直是从当代艺术的角度来关注玻璃艺术的，所以我的确见证了许多历史的发生。那段历史是杂志前任主编包括我自己共同的经历。玻璃艺术和当代艺术之间这种复杂的关系已经持续几十年了，而我正好经历了“玻璃工作室运动”的整个发展到衰落的过程。谈到转变，有一个转变很有趣：出于多种多样的原因，保管、养护、税务等等，很多藏家开始将自己的藏品作为礼物捐赠给各个博物馆。也就是说，这些藏品已经进入了各种收藏和研究机构，并且将长期保存在那里。这可能预示着新的前景。

冯白帆：您的意思是年轻一代人把老一代的藏品捐献给了博物馆和研究机构？

安德鲁·佩奇：是的。在美国，艺术品捐赠会带来许多税务方面的便利。更为重要的是，他们希望这些作品被很好地保存下来。这可能预示着新的变化，因为在未来人们将会在博物馆中见到保存完好的玻璃艺术作品，当然相应的学术研究也会随之跟进。这会改变人们对玻璃艺术的看法。这本身也是正在发生的事，很有趣。

冯白帆：确实很有趣，很多20世纪带有实验性质的现代艺术都经历过类似的过程，艺术品先是被美术馆和博物馆收藏、研究，然后博物馆和美术馆通过展览和活动“教育”艺术公众。接下来，公众对特定艺术品的观念就可能获得根本性的改变。这可能是件非常好的事，年轻人看待它们的眼光会不同。通过博物馆系统，它们会被严肃地研究和对待，最终成为艺术史重要的组成部分。谈到美术馆系统，美国有哪些收藏玻璃艺术的专业美术馆和博物馆值得我们特别关注？

《玻璃插花船》（Ikebana-Boat） 戴尔·奇胡利 2011年

安德鲁·佩奇：海勒画廊，它的历史比UrbanGlass还要长，毫无疑问是非常重要的机构。他们最近也比较煎熬，在进行调整，以适应市场的变化。另一个比较重要的机构叫做“哈巴塔特美术馆”（Habatat Gallery），名字很特别，这家机构也在当代玻璃艺术的历史中扮演着非常重要的角色，大概也有40到45年的历史。有件事非常重要，我们之前谈到过艺术等级制度，谈到了两种画廊体系，长期以来它们似乎是两个相互分离的世界，但最近开始有了融合的迹象，开始产生了非常重要的联结。这个联结的关键正是这些专业画廊，以及它们所收藏的作品。这些作品或许并不承载着多么深刻的艺术观念，但它们保留了大量作品以及制作这些作品的技术。这些技术只能在以往那个充满内驱力的独特生态系统中产生，包括学院、画廊以及艺术家个人对玻璃制作技术的探索。他们开创了一个庞大的玻璃制作的技术体系。这个体系和欧洲的体系完全不同，欧洲有几百年的制作玻璃的传统工艺，工业化应用和设计应用程度非常高。但是在美国，艺术家们真正探索的是制作玻璃的新方法，属于创新型的探索模式。尽管很多作品从表面上看并不那么完美，但是它们共同构筑了一种技术能力。因此，现在的艺术家想要通过这种材料来制作艺术品，这些技术储备将会起到很大的作用。所以之前“玻璃工作室运动”中的很多艺术家也许并不被当时的画廊和博物馆看好，或者没有当时的观念型艺术家那么有名，但他们推动了整个技术技法层面的发展。就像当时劳申伯格要制作《玻璃轮胎》的时候，他选择了UrbanGlass，和他合作制作玻璃的艺术家可能并没有他名气大，但技术能力非常优秀，本身也是独立玻璃艺术家。所以尽管那时候的作品表面上看起来并不怎么“雅致”，但原有的画廊系统曾经支撑了整个玻璃艺术行业。他们几十年来的经济、生态以及技术上的储备使得今天的艺术家可以将玻璃艺术提升到更高的水准。所以从历史的角度上再回头来看，可能会有新的判断，不能按照既定的等级观念推测未来。更加客观的描述是：“玻璃工作室运动”时期作品的价格并没有观念性的作品高，在观念层面也没有太多的深度，但那个时期积累的技术成就是今天所有艺术家都应该珍视的。

《柠檬红色皇冠》（Lemon-red Crown） 哈维·利特尔顿 1989年

冯白帆：对中国正在学习玻璃艺术的学生、独立工作室和画廊，您个人有什么建议？

安德鲁·佩奇：我希望他们能够更多地了解UrbanGlass的历史。40年是一段很长的时间。今天所有的一切都是由当时一批对就业感到迷茫的毕业生建立的。他们聚集在一起，把所有的钱放在一起，在艺术世界的中心搭建了自己的空间，逐渐发展成了体量更为庞大的机构。对中国正在学习玻璃艺术的学生来说，这可能是一个很好的样本，他们也可以聚集在一起，形成类似的工作中心。所以我觉得，UrbanGlass的经验对目前中国整个玻璃艺术领域可能会很有帮助。无论这些年轻人想要做雕塑、做严肃艺术家，或者在相关产业中开始职业生涯，都要解决一个基本问题：要能够便利地接触并使用这种材料。因此人们需要集中在一起，建立一些有技术能力的机构。UrbanGlass发展的历史可能会是某种参考性的解决方案。年轻人需要在类似机构的基础上进一步推动课程教授、成立画廊、创办杂志、社会服务机制等整个行业生态的发展。

上·康宁玻璃艺术博物馆（Corning Museum of Glass），纽约州

下·哈巴塔特美术馆（Habatat Galleris）陈列厅，底特律，密歇根州

冯白帆：的确，玻璃艺术的资金和技术门槛是比较高的，艺术家的聚集可以让材料、设备以及技术探索的成本变得可以接受。

安德鲁·佩奇：最后我想说的是，随着毕业生和年轻艺术家的增多，将会有各种工作机会等待着年轻人，他们可以选择在工业领域做设计师或者做独立艺术家。不过，无论如何选择，或许到世界各地的玻璃工作室进行学习都是不错的决定。比如挪威的托弗玻璃艺术工作室（Tove's Art Flass Studio），比利时也有几家著名的玻璃工作室，当然也欢迎到UrbanGlass来。然后再带着思想和经验回到中国，这本身就将会是一段更为有趣的历史。