重探“香港文学”——陈国球教授访谈录

李浴洋

陈国球，香港人。先后毕业于香港大学与加拿大多伦多大学，历任香港浸会大学中文系系主任、香港科技大学人文学部教授、香港教育大学人文学院院长，现任香港教育大学中国文学讲座教授、中国文学文化研究中心总监与香港人文学院创院院士。最初以治古典诗论名世，后转向文学史书写形态与文学教育研究，晚近主攻“抒情传统”论述与香港文学研究。著有《明代复古派唐诗论研究》《文学史书写形态与文化政治》《文学如何成为知识？》《抒情中国论》与《香港的抒情史》等专著及论文集十余种，另编有《中国文学的省思》《书写文学的过去：文学史的思考》《文学史》集刊（与陈平原合编）、《抒情之现代性》（与王德威合编）与十二卷本《香港文学大系（1919—1949）》等。本刊特约北京大学中文系博士生李浴洋专访陈国球教授，现将访谈整理刊布，以飨读者。

一、《香港文学大系》的编纂与出版

李浴洋陈老师，您好！我想从您新近主持完成的一项“文化工程”开始我们今天的访谈。2016年，由您担任总主编的十二卷本《香港文学大系（1919—1949）》（计有新诗一卷、散文两卷、小说两卷、戏剧一卷、评论两卷、旧体文学一卷、通俗文学一卷、儿童文学一卷、文学史料一卷，以下简称《大系》）在香港商务印书馆出版。根据您在“总序”中的介绍，从20世纪80年代开始，便有香港学人呼吁编纂“香港文学大系”，但这一倡议真正得以落实，还是三十年后《大系》的问世。我想，对于香港学界以及所有关注香港文学的学者而言，该书的意义自不待言。而我将其称为一项“文化工程”，更是因为在我看来，其价值远不仅是“学术”二字所能完全涵盖的。那么，能否首先请您谈一下《大系》编纂与出版的背景与初衷？

陈国球如你所言，从20世纪80年代开始，小思（卢玮銮）老师等香港文学研究的先驱们就在呼吁编纂“香港文学大系”。“文学大系”这一思路显然是来自赵家璧在30年代主编的《中国新文学大系（1917—1927）》。此后，在华语世界又先后有几套“大系”问世。首先是新加坡的方修先生，他在70年代主编了《马华新文学大系》与《马华新文学大系（战后）》。他受到“五四”新文化运动很深的影响，认为应当在新马特殊的语言环境中张扬华语文学的力量。接下来是台湾。国民党1949年迁台以后，当时的台湾文学界逐渐形成一种论述，认为台湾文学是对于中国文学的继承，所以他们也开始编纂“文学大系”，出版了《中国现代文学大系》与《当代中国新文学大系》等。而中国大陆地区在1949年之后的很长一段时间却因故中止了“大系”的编纂，直到“文革”结束以后才恢复这一传统，陆续出版了多辑《中国新文学大系》，并有各式各样的区域性的“大系”问世。

当然，说大陆在1949年之后中止了“大系”的编纂也不尽准确。因为香港在20世纪60年代曾经出版过一套《中国新文学大系续编（1928—1938）》（常君实、谭秀牧主编），其定位便是作为赵家璧主编的那套《中国新文学大系（1917—1927）》的“续编”。60年代的香港与大陆处于一种非常特殊的状态中，所以这套“大系”的编者不便标明自己的真实身份，而宣称来自东京与新马等地，但事实上就是大陆与香港两地的文人。也就是说，在1949年以后仍有少数大陆学人以一种民间的、秘密的方式参与过“大系”的编纂，香港作为一个特殊的文化空间的历史意义也在这一过程中显现。

到20世纪80年代大陆公开续编《中国新文学大系》，香港文学研究界猛然发现周边其他的华语地区都已有“大系”出版，只有香港文学的历史还没有被系统整理过。而且在《中英联合声明》发布的1984年前后，“香港问题”被正式提出，对于香港文学的关注自然也就多了起来。那时香港人普遍感到前景并不明朗，于是香港学界逐渐形成了一种共识，即应当首先认识与了解自身的历史。这便是小思等人在这一时期呼吁编纂“香港文学大系”的直接背景。对于相关问题的讨论，在此后的三十年间一直都在进行。

李浴洋为什么编纂“香港文学大系”的倡议始终未能落实？

陈国球究其原因，一是1997年以前的港英政府对此完全没有兴趣，而“大系”的编纂不同于个人学术著述的写作，政府资源与社会资源的支持至关重要；1997年以后的香港被定位为“经济中心”，包括文化功能在内的其他城市功能都被大幅压缩，所以也不适于“大系”这样的大型“工程”的操作。二是香港没有在人文领域上投入足够关注的“公共知识分子”，尽管学界能够达成一些共识，但却很难把声音传递出去，尤其是难以影响政府决策与社会舆论，这样一来也就把编纂“大系”的倡议一直搁置了下来。

其实最适合主持“香港文学大系”编纂的是小思、郑树森与黄继持三人。我把他们三人组成的团队称为“梦幻组合”，因为这大概是一支不可复现的香港文学研究力量。在香港文学史料的搜集方面，小思积累了数十年之功。在这一领域，她最有发言权。而郑树森具有国际视野，能够对史料做出判断，区分不同的思潮、流派，恰如其分地指出谁做出了推进，谁是在重复某种文学俗套。他们两位的专长主要是文学研究，黄继持则不同，他是一位坚定的马克思主义者，受过很好的思想史训练，能够从思想层面把握作家、作品的利弊得失。他们三人从1997年起，合作编成《香港散文选1948—1969》《香港小说选1948—1969》《香港新诗选1948—1969》《早期香港新文学作品选（1927—1941）》《早期香港新文学资料选（1927—1941）》《国共内战时期香港本地与南来文人作品选》以及《国共内战时期香港新文学资料选》等。从时间幅度而言，覆盖面已经相当宽广，只可惜各时段所编采的文学文本和资料太少，尚未达致大家心目中的“大系”规模。后来，黄继持去世，小思与郑树森也年长，“梦幻组合”自然不再。

我关注香港文学差不多就是从小思老师等人呼吁编纂“香港文学大系”的20世纪80年代开始的。但因为我受的不是香港文学研究的训练（事实上过去香港的高校学科设置中，并没有“香港文学”的位置，谈不上专业的训练），加之此前的主要兴趣都在古典诗学、文学史与文学教育研究方面，所以起初并未想过最终会由我来主持《大系》的编纂。最初产生这一想法，是我在香港科技大学任教期间。科大是一所国际化程度很高的大学，具有很好的学术环境，但也存在一个问题，便是非常“离地”，几乎不与香港本土以及中国大陆发生任何文化上的关联。而我在这样一所大学中从事人文研究与人文教育，自然便会想到一个人文学者不应忽略对脚下的土地负有的责任。我在科大工作了十六年，个人学术中的很大一部分都是在那里完成的，可我却总是感到不满足，因为我认为人文研究如果脱离了脚下的土地，其意义也就会悬空。所以越到后来，我就越强烈地意识到自己需要对香港文化以及中国文化有所承担，而这本应就是自己从事的人文研究与人文教育的一部分。尝试构思《大系》的编纂，便是开始于那时。

李浴洋《大系》具体的编纂过程是怎样的？

陈国球2009年，我离开科大，出任香港教育学院（现更名为香港教育大学）中国文学讲座教授，同时兼任语文学院以及此后成立的人文学院的院长。之所以从科大转到教育学院，看重的便是“教育”是一项“在地”的事业，可以更好地承载我对于香港文化以及中国文化的人文关怀。我在教育学院成立了“中国文学文化研究中心”。这一中心做了很多工作，包括主办国际会议、推动学术交流，以及组织“古典文学”与“香港文学”两个读书会，更重要的是为《大系》的编纂提供了一个现实的学术基地。

有了基地以后，我就开始着手组建工作团队。在我看来，要完成《大系》的编纂，仅依靠校内的学术力量是不够的，甚至仅仅依托香港学界的力量也是不够的，所以在组建团队时，我有意邀请了一些校外的学者与学界以外的朋友参加。我选择的标准只有一个，便是被邀请者是否可以胜任某一文类的文献搜集与整理工作，并且能做出文学判断。我希望整个编纂团队在大的方向上可以达成一致。当然，团队内部的声音不妨多元一些，因为这毕竟是香港的首部“文学大系”，谁也没有把握可以考虑得绝对周全。

团队组成之后，便是申请经费支持，这在香港是最难的事情。学校不会把钱用在编纂《大系》这样的工作上，政府也基本上没有兴趣。几十年来，香港学界对于自身的定位就是国际学界的一部分，所以政府支持的与学界关注的几乎都是所谓国际性的议题，本土研究很少能够进入视野。由于我长期担任香港艺术发展局的顾问，所以首先便想到向他们寻求帮助。我们经过十分复杂的申请程序，最终只拿到了相当于预算六分之一的经费。这就是我们的启动资金。接下来，我又到各处募捐，获得了一些关心香港文学的各界人士的帮助，这样经费才陆续到位。现在说来好似云淡风轻，但只是这一过程就用去了足足两年时间，这也让我明白了为何此前三十年间香港学界始终没有做成这件事，因为的确不易，有时甚至感到十分辛酸，想要放弃……待到一切就绪，《大系》真正开始编纂，已是2011年。

编纂团队由陈国球、陈智德、樊善标、危令敦、谢晓虹、黄念欣、卢伟力、林曼叔、程中山、黄仲鸣、霍玉英等十一位成员组成，另外还有好几位研究助理。我们的经费主要用于搜集资料、联系出版，以及支付研究助理的薪金。十一位成员是不领任何编辑酬劳的。也就是说，大家完全是凭借对于香港以及香港文学的一份责任来做这项工作。我感激我们团队的每一位成员，因为他们在无私付出的前提下出色地完成了《大系》的编纂。起初我以为两三年便可以做完，但想不到一做就是五六年，而这也成了我最主要的学术工作之一。

回头来看，克服种种困难，把《大系》做出来还是非常值得的。过去三十年间香港没有人做，时间也就这样过来了。现在我们把它做出来，我想以后也许就会不一样了。

二、何为“香港文学”

李浴洋您在《大系》的“总序”中讨论的核心问题是何为“香港文学”。我注意到，您给出的定义是开放式的：“在《大系》中，‘香港’应该是一个文学和文化空间的概念：‘香港文学’应该是与此一文化空间形成共构关系的文学。香港作为文化空间，足以容纳某些可能在别一文化环境不能容许的文学内容（例如政治理念）或形式（例如前卫的试验），或者促进文学观念与文本的流转和传播（影响内地、台湾、南洋、其他华语语系文学，甚至不同语种的文学，同时又接受这些不同领域文学的影响）。”如果作为一种个人著述的观点，此说自是充满洞见，但作为一项集体编纂工程的“指针”，这一开放式的定义如何在《大系》的编纂过程中具体落实则不免令我好奇。是否可以谈一谈您如此定义“香港文学”的主要依据是什么？其有效性又在哪里？

陈国球这是一个非常合理的问题。我作为《大系》的总主编，有责任对“香港文学”给出一个定义。你也知道，关于什么是“香港文学”已经吵了几十年。实话实说，我们团队内部对于这一问题的看法也不统一。在这种情况下，总主编有两种选择，第一种做法是做一位十分强势的领导，也就是以自己的理念主导整个编纂，不听我的就换人。我不同意这样的做法。第二种做法便是请各位编委充分陈述意见，在这些不尽相同的意见中求得某种共识。求得共识并不代表完全统一意见，或者说，共识本身可以具有相当程度的开放性。对于经过讨论达成的共识，各卷主编都需要遵行，而在意见不同之处，则要负责任地提出学术理据。总主编的作用是尽量促使讨论过程能够聚焦而深入，在讨论后能在一个更高的层面上凝聚共识，构设一个开放的理论框架。我对于“香港文学”的定义就是基于这个构想而设计的。

定义“香港文学”的难点首先在于如何定义“香港作家”甚至“香港人”，这是我们在讨论时争论最为激烈的部分。因为香港不像其他城市，它的人口流动性实在太大。大批的作家与批评家从各个地方来了又走，走了又来。生于斯的人，未必长于斯；而书写香港最具深情的人，又有可能与这方水土没有多少直接的关系。那么，究竟应当如何定义“香港作家”？

1996年香港市政局公共图书馆出版过一部《香港文学作家传略》，其中提出只有在香港住满七年的作家才可以算“香港作家”。这一说法的依据是香港的法律规定，即不管“回归”之前，还是“回归”以后，如果你连续合法居住了七年，就可以申请成为香港的永久居民。法律当然可以这样规定，但做研究却很难不追问：为什么是七年？七年的意义在哪里？为什么不是六年或者八年？事实上，无论选择几年作为标准，大概都会有问题。显而易见，有的作家在香港居住的时间很短，但他的影响却很大，成为我们谈论香港文学时绕不开的存在。

李浴洋能否请您举个例子？

陈国球最典型的例子是茅盾。我除了担任《大系》总主编，还负责具体编纂《评论卷一》。在研究1919至1949年间香港的文学评论时，我发现茅盾对香港文学的影响非常大。在编委会开会时，我和一些编委预备收入茅盾的作品，有的编委就提出质疑，认为茅盾不能算是严格意义上的“香港作家”，因为他对于香港本土缺少关怀，并且担心把茅盾说成是“香港作家”会把他给说小了。我当然清楚茅盾是“中国文学巨匠”，但我思考的问题是，在我们论述“香港文学”时，是否有可能把茅盾的创作和文学论述放进来，以及我们应当怎样论述作为“香港作家”的茅盾？虽然他直接关怀香港的文字不多，但他在香港的文学活动和写作却产生了重要影响，是香港文学史不应遗漏的部分。而且当他站在香港向整个中国文坛“喊话”时，香港的特殊价值也随之凸显出来。能否看到这种价值，对于理解香港文学十分关键。

李浴洋茅盾的例子凸显了您的“‘香港’应该是一个文学和文化空间的概念：‘香港文学’应该是与此一文化空间形成共构关系的文学”的主张。

陈国球是的。在我看来，“香港文学”不只是香港本土作家的“文学”，也不只是关怀香港的作品的集成，而是必须把香港作为一个特殊的文学与文化空间这一要素考虑在内。所以我对于“香港文学”的定义便是从空间角度着眼的，这就是我在《大系》的“总序”中提出的四项原则，即“‘香港文学’应与‘在香港出现的文学’有所区别”，“（在一段相当时期内）居住在香港的作者，在香港的出版平台（如报章、杂志、单行本、合集等）发表的作品”，“（在一段相当时期内）居住在香港的作者，在香港以外地方发表的作品”与“受众、读者主要是在香港，而又对香港文学的发展造成影响的作品”。这不是一个严丝合缝的定义，我故意在其间留有弹性的空间。诸如各项原则应当从宽还是从严、内容写香港与否该不该成为考虑因素、文学史意义以香港为限还是对整体中国文学的作用以及“在一段相当时期内”究竟是几年等问题，编委会都曾经讨论过。最后我们的意见是，以这四项原则为基本参照标准，但具体尺度由各卷主编把握。如此处理，与《大系》是按文类编纂，而不同文类的情况又存在差异相关。比如，1919至1949年间香港的通俗文学的流播空间基本上以广州、香港、澳门为主，但同一时期香港的新诗却有很多读者生活在上海。在编纂这两卷时，前者可以以香港为中心，后者则必须兼及香港与上海两地的互动，所以我提出的这四项原则只是“原则”，不是“规限”。各卷主编在这一原则下可以根据不同文类的情况做出适当调整。当然，在凸显香港作为一个特殊的文学与文化空间的层面上，我们是有高度共识的。

为什么提出从空间的角度理解香港？这不仅是一个文学研究的问题，也关系到“香港人”应当如何面对自己的历史与现实。香港不是某个人或者某群人专有的香港，它应当被放置在一个更大的图景中被看待。只有在更大的图景中，我们才可以讨论香港是一个怎样的空间，这一空间又能够发挥怎样的作用。

李浴洋尽管您刚才谈到《大系》的渊薮是《中国新文学大系（1917—1927）》，但该书的一个显著特点却是“不用‘大系’传统的‘新文学’概念，而称‘文学大系’”。您在“总序”中解释说，这是因为“香港的文化环境与中国内地最大分别是香港华人要面对一个英语的殖民政府”，而“中国文学”作为一种“抗衡的力量”，其内部的“新”“旧”差异自然也就成了次要问题，《大系》包含《旧体文学卷》与《通俗文学卷》的做法也落实了您的这一判断。但我注意到《大系》的时段选择（1919—1949）却仿佛又把这个问题以另外一种方式提了出来，因为“1919”与“新文学”的关系已经无须再做论证。而已经出版的《大系》据悉只是拟想中的“香港文学大系”的“第一辑”。这也就意味着“1919”是可以被视为“香港文学”的起点的。那么，这对于《大系》试图突破“新文学”限制的努力是否构成了某种挑战？“1919”又在何种意义上是“香港文学”的起点？

陈国球首先需要说明的是，《大系》的编纂与《中国新文学大系（1917—1927）》的最大不同是，《中国新文学大系（1917—1927）》的编纂者正是他们所谈论的那段文学史的亲历者与当事人，而我们不是。我们与1919至1949年间的“香港文学”的历史具有天然的距离。编纂者的身份不同，也就决定了看待历史与谈论历史的方式的不同。对此，我们有自知之明。在20世纪30年代的现实语境中编纂《中国新文学大系（1917—1927）》，大有为其时尚且年轻的“新文学”寻求历史定位的意味，但《大系》的主要功能并非如此。我希望《大系》承载的意义是可以提供一种结构性的理解“香港文学”的视野，进而透过对于“香港文学”的理解通向理解香港与中国。

“香港文学”的研究不是香港人可以垄断的。只要是专心致志的学者，不管其人出身何处，都有权就其认知讨论或者评价香港文学。但在理解香港文学方面，香港人无疑应当负起首要责任。在过去的很长一段时间中，是没有香港学者写作的香港文学史的。几乎所有的香港文学史都是大陆学者写的。我们以自身对于香港文学的体会来看，大陆学者写的香港文学史当然存在这样或那样的问题，甚至有的香港学者主张不要去看大陆学者写的香港文学史。但问题是香港学者又没写，尤其是对刚入门想要了解香港文学的读者而言，他们的参考书可能只有那些现成的著述。以前我也曾经撰文批评过一些大陆学者写的香港文学史，不过今天我要修正自己的看法。我现在认为，凡事都有一个历史的过程。对于这一过程，也要历史地看待。有缺点的观点并非没有意义，这也是一种对于香港文学的理解。谁也不可能一下子提供出特别成熟的理解香港文学的方式，但这一目标却可以在不同理解方式的对话中逐渐达成。香港学者应当更细致地审视大陆学者的看法，当然还有台湾学者的看法以及海外学者的看法，同时也形成我们自己的看法。这就是我说的结构性的视野。《大系》的意义在于，我们不仅呈现了看法，更收录了大量的文本。今后再有学者谈论香港文学，我可以说，请你看我们的《大系》，看我们每卷的长篇导言，还要看我们具体选择了哪些作品。在某种程度上，编纂《大系》是为写作一部更为令人信服的香港文学史做的准备。每卷的长篇导言便是一种初步的尝试。这也是我们在《大系》以外专门出版一部《香港文学大系（1919—1949）导言集》的原因。换句话说，我们要做的不仅是一个选本，更是一部文学史的雏形。我们对于香港文学的理解便包孕其中。我想这是香港学者应当负起的责任，同时我也期待对于我们的批评。

这就说到你的质疑。《大系》的确只是“香港文学大系”的第一辑。我们为这一辑选择的时段是1919到1949年。为什么选择这两个年份，我在“总序”中谈得不够深入，现在愿意做一些补充。简单来说，这里的“1949”是一个实的时刻，而“1919”却是一个虚的标记。以“1919”为香港文学的起点，并不是说香港文学就从这一时刻发生，而是旨在强调一种新的价值观在时间中的投射，即从“五四”新文化运动开始，我们对于香港与香港文学逐渐有不同的理解，这些构成了此后谈论香港文学与香港的基本前提。我们说起“五四”新文化运动时往往会提到晚清，但我认同陈平原的观点，他主张还是用“1919”来作为标志性的时间节点。不过需要特别说明的是，这里的“1919”不是一个具体的时刻，不是指5月4日那一天，也不是指1919那一年。

“1919”之于香港文学究竟意味着什么？我想至少有两点：一是从“1919”开始，香港文学真正成为中国文学现代性的一部分；二是从“1919”开始，香港文学真正成为世界文学现代性的一部分。自此，香港文学不再是某种固有的文学传统的延续，也不再只作为一种地方性的文学经验而存在。香港文学的概念正是在这一层面上才得以真正建立起来。“1919”所蕴含的现代性是香港文学必须面对的，而香港文学在某种程度上也正是一种现代文学。即便是旧体文学与通俗文学，如果想在“1919”之后继续保有活力，那么同样需要在精神与形式上具有某种现代性。《大系》中的“旧体文学卷”与“通俗文学卷”并不以1919年为起点，但它们也需要回应这些问题。

李浴洋也就是说，以“1919”为香港文学的起点，更多是一种文学史家的姿态？

陈国球我提出“1919”作为香港文学的起点，的确是想凸显一种姿态。我们谈论香港文学时会非常自然地说到王韬。王韬在香港做的很多事情，对于整个中国都有影响，但我们不能因此就把香港文学的起点推到王韬那里。“起点”问题通常是具有象征意味的，它不只是一个考证的问题，更关系到对于文学甚至历史的理解方式。或许可以说，“1919”之于香港文学的意义是象征性的，而对于香港文学，我认为也应当相对广义与动态地进行理解。于是，香港文学内部的“新”“旧”并不构成根本分歧，因为文学在香港的意义已经被“1919”改写。

当然，强调“1919”的象征意味并不是说“五四”新文化运动在香港没有直接影响。绝大多数的香港文学史在追溯新文学与新文化在香港的源头时都会提到1928年创刊的《伴侣》杂志。其实早在1918年，香港作家对于新文学与新文化就已经有相当程度的参与。我举的例子是袁振英。在当年出版的《新青年》第4卷第6号，即颇负盛名的“易卜生专号”上，有袁振英的一篇长文《易卜生传》。胡适专门为此文撰写了按语，予以郑重推介。袁振英正是在香港的英皇书院与皇仁书院接受了英式教育，接触到不少西方现代思潮，与同学提倡世界大同的思想，继而从这里考入北京大学读书。这篇《易卜生传》出自胡适的约稿。此后，袁振英又两度回到香港从事文艺活动，对于香港文学的发展做出了积极贡献。我在《大系》的“评论卷一”的“导言”中据此指出：“早在‘五四新文化运动’时期，已出现香港的身影。”此说并非夸饰。

我还想说明的一点是，对于“五四”新文化运动带来的现代性的观念，不应当理解为一种排他的标准。也就是说，传统在现代同样可以占有一席之地，并且发挥不可替代的作用。你刚才提到了“旧体文学卷”与“通俗文学卷”。过去小思老师他们的香港文学研究，就曾被批评缺漏旧体文学的部分，只关注香港的新文学传统。我想这或许正是一个我们能够起到补充作用的地方。比如说，我的专业出身就是古典文学,我们又邀请了香港中文大学的程中山老师来主编《大系》的“旧体文学卷”，他也是做古典文学研究的。我想无论是香港，还是大陆，可能都存在现代文学研究界与古典文学研究界互动不足的情况。做现代文学的认为古典文学是“旧文学”，做古典文学的认为现代文学门槛太低，两个群体彼此都有自己的圈子，互相看不起对方。但在我看来，当我们脱开古典文学或现代文学的学科限制而谈论一个时代与一个区域的“文学”时，“新”与“旧”、“雅”与“俗”交错的视野无疑是十分必要的。在《大系》中设置“旧体文学卷”与“通俗文学卷”，便是本着这一初衷，而背后的想法正是我说的现代性不是排他的这一观点。

三、在“抒情史”中书写“文学史”

李浴洋您刚才谈到，编纂《大系》是为日后写作香港文学史做的准备工作。您从事文学史书写形态研究多年，现在又主持完成了《大系》，那么您本人是否有写作一部香港文学史的计划？您心目中的香港文学史是怎样的？

陈国球《大系》完成以后，我到台湾做过几次演讲，几乎每次都会被问到将来是否会写香港文学史的问题。我的答复是我不会写，但我们的团队中也许有人会写。为什么我不会写？这与我的学术取向有关。文学史一直是我的研究对象，但研究文学史与写文学史是两码事。我甚至可以说，研究文学史的学者多半写不了文学史，因为这是两种不同的思维方式。我相信在不久的将来应当就会有建立在《大系》基础上的新的香港文学史问世，可能先是某一文类的文学史，然后再是整体性的文学史。对此我乐观其成，到时大概也会对其加以研究。

写作香港文学史的难点在于如何把它的流动性呈现出来。我们现有的文学史叙述模式大都带有把历史固化的嫌疑。流动性作为香港文学最为主要的特征，如何克服文学史本身的固化倾向，还是一个有待解决的问题。

香港文学的流动性是与香港作为一个特殊的文学与文化空间联系在一起的。这就说到所谓“文化认同”的问题。我在《大系》的“评论卷一”的“导言”中提出，香港是一个“畸形空间”。在过去很长一段时间，“畸形”是一个经常被用来描述香港的词汇。在汉语中，畸形当然有贬义，我尝试将它置换为“他异性”（alterity）。这是列维纳斯的概念，他反对以“自我”（self）为本原的西方哲学传统，认为“他者”（other）具有不能被化约的绝对意义。在我看来，“思考不同位置对这‘他异性’的解读，也许能够深入当时所谓‘新’与‘旧’、‘本地’与‘外江’等矛盾冲突与协商互动之间的微妙关系，甚至有助于我们思考百年来香港文化空间的模态与演化之迹”。《庄子·大宗师》中有句话：“畸人者，畸于人而侔于天。”作为“畸形空间”的香港大概也是如此，它“虽然被视为‘畸形’，或许因为‘安时而处顺’，反而发挥了因‘畸形’而特有的文化力量，在奇异的文化空间，谋得‘悬解’”。能否把香港文学这一“他异性”的历史经验揭示出来并且解释清楚，是我心目中的香港文学史的重要使命。

李浴洋您关于“他异性”的论述十分精彩。这让我想到一个或许有些敏感的问题，即身处香港这一“畸形空间”，您的文化认同是什么？或者换一种方式表述：香港文学对您意味着什么？香港学者这一身份对您又意味着什么？

陈国球这的确是一个不易回答的问题，我只能尝试回应。我认为由于历史的原因，“香港人”成了一个非常复杂的概念，所以当我们在讨论这一概念时，也应当采取一种复杂化的态度。尽管我的文化养成、生活与工作都在香港，但其实我对于自己香港人的身份是有一个认识过程的。

不夸张地说，在我小的时候，我并没有什么香港人的观念。我的父母从广东移居到香港，从比较宽裕的家境变得一贫如洗，整个城市气氛和过去所处的乡镇大不相同，更要重新适应本地的通用语言；往昔的文化记忆筑起一道无形的篱笆，尽力与异族管治的世界保持距离。文白浑融的民国式书面语、口讲的广府话，汇合成智性与感性兼具的“中文”，建构了同群共享的、记忆加想象的“中国”。我在这种环境中长大，正如我以前接受张晖访谈时说：“以我个人的经验来讲，从小就觉得自己是个中国人。英国只是一个存在，是缴水电费、电话费时需要面对的一个存在。也没有所谓的‘香港’意识，那只是一个居住的地方而已。像读书时老师要大家熟背中国各个省份，国文课也讲授《风雪中的北平》《大明湖》等。”可以说，在国族意识上，当时根本没有“香港人”这个选项。这就是我在香港的最初体验，也构成了我的精神底色。

后来意识到香港是中国里面比较特殊的一个空间，是从20世纪70年代开始的。当时《中国学生周报》上关于什么是香港人的讨论对我有很大影响。《中国学生周报》的作者来源十分广泛，既有新儒家的大师唐君毅，又有也斯（梁秉钧）这样的本土作家。《周报》早期的作者和读者大概只求在香港寄存中国的文化，但发展到一个阶段，大家开始思考什么是香港人。这一问题被提出，有其现实的背景：1949年之后出现冷战格局与两岸分治，香港的“中国”其实只是一种借喻式的存在，“想象的共同体”不断受到“实体政治”无情的冲击。比方说，在英国的殖民统治下，没有出生证明的香港居民就无法办理护照。我刚才说到，香港是一个流动性很强的空间。当我们因为读书、就业或者其他需要而“流动”，要穿越“国境”“边界”时，“无国籍”的香港人就很难再藏匿在“灵根自植”的世界里。很多人没有护照，手上只有“香港身份证明书”，在出入边境时被不友善的关员质问“国籍”、质疑“身份”，终于自己也变成更严肃的审问者，尝试为惘然的自我寻找答案。我们会问自己：我是不是中国人？在文化认同上，我离不开中国传统，但这文化身份在香港得不到法律的保护。当时大陆无暇理会香港，台湾也照顾不了香港。那么，我是不是英国人？显然不是，因为我对于英国没有任何认同，也得不到他们的法律保护。这个时候，我才意识到我是香港人，可香港人又是什么人？这自然成为困扰香港人的一个实实在在的问题。这种殖民地生活的经验，大概是今天的人们很难想象的。让我印象深刻的是，1997年小思老师拿到了她的第一本“香港特别行政区护照”，在那一刻她哭了……那一年，她已经58岁。

我说这些是想说明香港在很长一段时期内是个“孤儿”，对于什么是香港人的思考就是在这个非常现实的语境中积淀起来的。我很喜欢人文地理学家段义孚关于“地方感”（sense of place）的论述，这种视角颇能解释香港人的身份自觉的由来。香港这一空间的价值在某种程度上正是被香港人赋予的。他们生活在这里，思考自己究竟是谁，探寻自己与脚下这片土地的关联，这样念兹在兹，如是再三，这片土地便成了一个“有情”的空间。香港文学与香港学者这一身份之于我的意义，也在于此。

李浴洋谈到“有情”，我便想提到您晚近致力的另一研究领域，即对于“抒情传统”的研究，而您也将这一视野引入了香港文学研究。我注意到，您研究香港文学的进路好像与大多数学者不太一样。例如，您很少以现代性、后殖民主义或者文化研究的理论范式讨论香港这一现代都市的兴衰浮沉与利弊得失，而是更多揭橥了香港文学甚至香港本身的“抒情”面向。借用您在《香港的抒情史》的“自序”中的说法，便是您认为“‘香港文学’的真义，在于身处这个地理空间的人，如何与围绕他的时空周旋对话；情牵两端，形诸言语文字，一个名为‘香港’的‘地方’由是生成”，而正是“因为此间有情、有文学，才有‘香港’的历史，‘香港史’才值得书写”。我的最后一个问题是，在您看来，“香港的抒情史”这一论述向度与既有的香港文学研究模式的对话性何在？其主要的学术可能性是什么？

陈国球这可能要从我的学术训练说起。我是做文学史研究的，而香港文学最早被我作为一个研究对象，也是从我研究香港与文学史的关系开始的。此前，香港只是我的关怀，我并不直接做相关研究。在撰写《叙述、意识形态与文学史书写——以柳存仁〈中国文学史〉为例》一文时，我发现写过《上古秦汉文学史》的柳存仁，在殖民地香港任教中学时，会把他的学术兴趣与在地文化结合成一本别具特色的中国文学史，我意识到香港这一空间在中国文学史建构中的特殊意义。后来，我又撰写《诗意与唯情的政治——司马长风文学史论述的追求与幻灭》一文，同样发现司马长风在香港进行的文学史书写，与当时内地王瑶、刘绶松、丁易的文学史相比，其思考方式和切入角度有那么悬殊的差别，而且司马长风的《中国新文学史》的“抒情”品格也给我留下了深刻印象。

柳存仁与司马长风这两个个案，让我认真思考如何在香港书写中国与中国文学史的问题。同一时期，我还关注如何在中国书写香港与香港文学史的问题，这便是《“香港”如何“中国”——中国文学史中的香港文学》一文的由来。沿着这一思路，香港与香港文学如何自述也就进入了我的视野。我后来写了《书写浮城——叶辉与香港文学史的书写》一文，并且对于小思的研究也做过讨论。在我看来，小思与叶辉代表了两种文学史书写的方向：前者从资料出发深入背后的历史与文化，后者关注文学性与历史性的种种交接方式。也就是说，他们一位从语文学的角度进入，一位采用文学批评的思路。我的概括可能太过简化，但历来对于香港文学的论述，尤其是带有文学史性质的研究，基本上就是这两种路数。它们当然都还有可以继续发展的可能性，但我想是否可以尝试做点儿不太一样的东西出来？

就香港文学研究而言，自是不限于文学史书写这样一种方式。你提到的都市研究的方法，就同样做出了很大贡献。在这方面，也斯与李欧梵的成就相当突出。他们从都市的角度把握香港，理解香港文学，认为香港文学体现了一种东西交汇的都市现代性。我认为他们说得很有道理。也斯与李欧梵都是国际视野与香港情怀兼具的学人。李欧梵从台湾到美国，在哈佛大学退休以后来到香港。也斯在香港长大，后来也到了美国，跟随叶维廉读博士，毕业以后回到香港。他们都有在东西方几个不同都市生活的经验，所以都市研究在他们那里是非常自然的事情。他们都是对于香港情有独钟的人，但他们的“有情”并非只是出自对于本土的关怀，还有一种比较的视野。也就是说，他们在谈论香港时，会有一个大的背景，那便是香港与巴黎、纽约不一样，也与上海、台北不一样。这就与传统的文学史的研究思路形成了区别。

至于我为什么特别关注香港文学的“抒情”面向，这大概与我对于“文学”的理解有关。我经常说我是做古典文学研究出身的。一种训练会带来一种思维方式，而我对于文学的把握自然与我的古典文学背景有关。我知道文学可以从很多面向加以解释，但我更为倾心的还是“诗言志”与“诗缘情”这样的思路。当我从这一角度看待香港文学时，的确有一些别有会心的发现。

尽管香港是一座东西交汇的都市，但在我看来，香港文学与传统中国文化有千丝万缕的关系。因此，对于香港文学的理解也就很有必要与对于中国文学传统的理解联系在一起。在如何将内在的经验世界透过语言的形式加以呈现方面，中国文学有一个非常重要的抒情传统。香港文学当然接受了许多外来的影响，但我们还是可以从抒情传统的角度看到它的深层根底与中国文学的相通之处。我们在处理情感并且将之转化成为文学方面，大概的确有与西方不同的地方。在文学创作、传播与接受的整个活动中，“志”与“情”的交织显得非常重要。即便走向现代，我想这种方式的印记也不会被轻易抹除。我们在面对现实世界，希望表达自己时，还是会激活这一传统。换句话说，抒情之于文学，尤其是中国文学是一种非常本质的面向，香港文学也不会例外。我写作《香港的抒情史》一书，便是尝试从这样的角度考察香港文学。

刚才我已经谈到，香港人对于自己的身份有非常丰富的情感层累在其中，而香港也正是因为如此才有意义。这是一种对“人”而言的意义，是经由“情”的生发——无论是爱，是恨，是喜，是悲——得以完成的意义。香港文学中充满了对于香港作为“地方”的关怀。此外，需要补充的是，香港文学中其实也充满了对于中国文化传统的关怀。这是一种近乎“情迷”的情感，是故也是一种“有情”的文学。

我在研究抒情传统论述时，特别强调抒情是中国文学把握世界的一种重要方式。在谈论香港文学时，引入“香港的抒情史”这一角度，我希望可以更多呈现香港文学与中国文学传统的关联，还有中国文学与文化在现代状况下的香港所遭遇的挑战以及做出的回应。当然，这只是丰富我们对于香港文学的理解的一种尝试，并不是说这样才“正确”或者“最好”。我想，学术研究应当欢迎多元的声音，我的思路只是其中的一元。这是我对于香港文学的关怀，也是我对于中国文学与文化的关怀。