媒介化时代的文艺批评

2018-03-03李震

文艺研究 2018年8期

李震

媒介自古便伴随人类的文化创造而存在。不过在人类历史上，媒介从来没有像数字化时代这样成为整个社会、文化和人的主宰。文艺批评至少在孔子和苏格拉底的时代就已经出现，但也从来没有像今天这样受到媒介的宰制。数字媒介正在从根本上改变文艺和文艺批评的性质和形态。对此，学界已经开始面对、接受，并试图在媒介的意义上重新认识文艺和文艺批评。然而，这些认识却赶不上媒介技术日新月异的发展速度，也尚未触及文艺和文艺批评由此发生变革的本质意义。本文试图推进学界对媒介化时代文艺批评的认识，推动文艺批评对数字媒介环境适应和驾驭的进程，并对数字时代文艺批评的重构提出一些基本思路。

一、媒介的本体化与媒介化时代的到来

工具论意义上的媒介，从人类最早开始传递信息、表达情感和思想的时候就已经存在了，而且随着信息的丰富化、情感和思想的复杂化，媒介也在日新月异地发展着。事实上，媒介始终在人类的文化建构中发挥着重要作用，但截至以移动互联网为标志的数字媒介出现之前，人们没有把任何一个时代称作媒介化时代。而人们之所以将数字媒介出现的时代称为媒介化时代①，绝不仅仅是由于数字媒介正在覆盖和改变整个社会生活，更重要的原因是媒介的性质及其与人的关系正在发生根本性的变化。这种变化的实质，就是媒介不再是工具论意义上的存在，而是成为本体论意义上的存在，本文将这种正在发生的变化称为媒介的本体化。这是指媒介已经不仅是人类文化创造的工具或载体，而是成为人类的文化创造本身。也可以说，媒介已经成为文化本身，是当今文化的本质属性。如果说工具论意义上的媒介历史性地影响了人类文化创造中的许多重要环节和重要方面，那么本体论意义上的媒介正在改变，并必将主宰人类文化创造的全部。的确，以移动互联网为标志的数字媒介正在改变着人类的生活，干预着人们日常生活领域的方方面面。在这个意义上，数字媒介的出现标志着媒介本体化的开始和媒介化时代的到来。

事实上，有关媒介本体论的思考早在媒介化时代到来之前，就已经在学术界出现。在笔者有限的学术视野中，最早在本体论意义上认识媒介的有两位学者。一位是本雅明，他在《机械复制时代的艺术作品》中最早用大机器生产的印刷媒介命名了他所处的那个时代，这一命名确认了媒介的力量，其中包含着媒介本体论思想的发端，即媒介不仅是承载文化的工具，而且具有决定文化性质的力量。另一位是麦克卢汉，他的著名论断“媒介即讯息”可以说是媒介本体论的直接预言。这一被广为引述的论断的真正含义是，麦克卢汉没有在工具论意义上，而是在本体论意义上理解媒介的，即媒介是信息本身，而不是承载信息的工具。只可惜，无论是本雅明所处的照相机和印刷媒介时代②，还是麦克卢汉所处的电视机和电子媒介时代③，媒介的力量还没有大到影响和改变整个人类生活和文化创造的程度。

媒介本体化的直接后果，便是将人类带入了媒介化时代。这是一个人类被媒介主宰的时代，一个连人都要被媒介化的时代。媒介不仅介入人类生活和人类文化创造的各个方面，而且已经由社会的调节系统和操作系统侵入到社会的控制系统。人类的文化创造，不仅会有媒介参与，而且会被媒介控制。可以说，人类的文化创造在根本上成为一种媒介行为，而文艺及文艺批评正是最典型的媒介行为之一。

二、媒介化时代文艺批评的裂变

有文字记载的文艺批评至少从孔子和苏格拉底的时代就已经出现。中西方文艺批评在两千多年的发展中已形成各自的传统，而数字媒介最多不超过半个世纪的历史。就中国而言，如果以1994年互联网的接入为标志，只有二十多年的历史。如果以博客、微博、微信等自媒体以及数字影像技术、无线网络和移动终端的出现为标志，则仅有十多年的历史。但这一新兴媒介的出现，却在全面颠覆文艺生态的同时，也将古老的文艺批评带入新的阶段。

面对来自数字媒介的冲击，文艺批评界一时进退失据。数字媒介对文艺批评的冲击始于21世纪初④。当时，大众传播媒介骤然兴起，开始大规模挤占精英文艺的市场空间，而作为大众媒介的报纸、电视开始面向公众搭建文艺批评平台。由此，大批不讲学理的“八卦”式批评开始指点文艺的江山。这种批评当时被称为“媒体批评”，它一方面因为拉近了文艺与大众的距离而受到欢迎，另一方面却在文艺批评界引发了焦虑甚至愤怒。2005年，《新京报》报道北京大学的一次小说研讨会时，传达出了精英批评家们的这种焦虑和愤怒，报道直接用“批评家指责媒体批评”做标题，并在导语中指出“学者更借此指责当下文学批评在媒体批评的绞杀下几近崩盘”⑤。2001至2010年还出现了许多学术论文、学位论文在讨论媒体批评以及文艺批评与传媒的关系。

事实上，在那个时期，数字媒介对文艺以及文艺批评的冲击尚未真正到来，无论是对所谓“媒体批评”的欢迎，还是焦虑与愤怒，背后仅仅是大众立场与精英立场的对峙。而真正将媒介纳入批评视野的则是另一个重要的术语——“媒介批评”。这一术语从新闻传播学界和文艺批评界两个路径进入人们的视野。一批横跨文艺批评和传播学、媒介文化研究的学者对媒介批评进行了学理研究，并广泛开展媒介批评实践，创办媒介批评的刊物和研究机构⑥。自此，真正理性地看待媒介与批评的关系才算正式开始。媒介批评与媒体批评在英语世界是一回事，但在汉语语境中却是两个完全不同的概念。媒介批评是从媒介的视角，用媒介文化研究方法进行的文艺批评，而媒体批评则仅仅是在大众传媒上发表文艺批评而已。

数字媒介对文艺批评的第二次冲击伴随着自媒体、数字影像技术和移动终端的出现而到来。这个时间应该在2005年之后，甚至2010年之后⑦。在这一时期，数字媒介对文艺批评的冲击骤然到了颠覆性的程度。经过最近五到十年的发展，今天才真正到了讨论“媒介批评”“媒介化时代的文艺批评”这类话题的时候了。然而，当传统的文艺生态被颠覆，新的文艺生态正在新兴的媒介规制中被重构，人们对新的文艺批评还未形成深入、全面的认识，也没有形成新的规范和价值标准，更没有从本质层面上理解媒介的本体化对文艺批评的重构意义。因此，如何面对和评价媒介化时代的文艺批评，便成为一个亟待解决的现实问题和学术问题。

三、媒介对文艺生态的颠覆

数字媒介的力量正在颠覆着所有的文化和生活领域，而文艺作为人类文化创造和人类精神最重要的表现形式，成为被媒介颠覆最彻底的领域。这种颠覆绝不仅仅表现在文艺生产、传播、消费等环节，而是从根本上颠覆了文艺发生和存在的心理时空，乃至整个文艺生态。

首先，数字媒介比以往任何媒介都更彻底地打破了传统文艺发生的心理时空。譬如，传统文艺的发生一般被认为是由于“情动于中”（《毛诗序》），而情感的发生有赖于心理时空的距离。过去表达思念的大量文艺作品，如边塞诗、闺怨诗、爱情小说等所赖以发生的情感基础，都产生自时空距离。而在数字媒介时代，这样的时空距离还存在吗？类似的情感还存在吗？即使一对身处大洋两岸的恋人，每天都可以通过视频对话，清楚地看到对方的形象和生活细节，他们还会产生“家书抵万金”式的刻骨铭心的思念吗？媒介技术所导致的时空距离的趋零化⑧，从根本上消除了情感产生的心理基础，也消除了因情感而生的想象力和审美行为。或许正是这种来自媒介的原因，才导致当今文艺作品中情感含量的极度下降，直接表达欲望的写作大量出现。同时，自媒体与网络传播的便捷和自主性，也从根本上解除了文艺创作主体的精神禁锢。今天的文艺家已完全不再是戴着镣铐的舞者，他们可以自主地决定自己作品的传播媒介和传播方式。甚至可以说，每个艺术家都已经是一种媒介化的存在。在这种情况下，文艺家进行文艺创作的心态与传统的创作方式有着天壤之别。

在传统观念中，文艺是社会生活的集中反映，而当今的社会生活已经被媒介主宰，文艺所表现的生活内容本身已经被媒介化了。同时，文艺传播媒介自身的发达，使文艺不再可能通过单一媒介来生产和传播，而是游走于各种不同性质的媒介之间。这些不同性质的媒介又对文艺有着完全不同的规约。由此，当今的文艺界出现了异常丰富的跨媒介生产、传播与消费的现象。一部长篇小说《白鹿原》，被各种媒介演绎出话剧、电影以及连环画等完全不同的艺术形式，并在影院、电视屏幕、电脑、舞台、手机等媒介上被传播和消费。

由于文艺自身被媒介颠覆，也由于文艺创作者、研究者、批评者和消费者也都被媒介控制，使文艺研究与批评已无法摆脱媒介的影响，大批文艺研究者和批评家自觉或不自觉、主动或被动地开始从媒介的视角去认识、理解、阐释和评价文艺作品与文艺现象。近年来，无论是在文艺研究者、批评家的著述中，还是在高校的博士、硕士学位论文中，出现了大量从媒介和传播角度进行的研究和批评论著。

数字媒介冲击下的文艺生态，决定了文艺经典时代的终结和后经典时代的到来。尽管不能排除在大众传播媒介中建构文艺经典的可能，但数字媒介的本质属性就是感官化、娱乐化。感官化的主要表征就是诉诸视听和官能感应；娱乐化即是故事化、传奇化、趣味化。由这些属性建构起来的文艺作品，与由语言、文字等传统媒介所特有的激发想象、联想的编码功能与深度效应构筑的文艺经典有着天壤之别。在这样的文艺生态的基础上，媒介化时代文艺批评的对象远远越出了经典的文艺作品、文艺现象和学术意义上的文艺问题的范围。暂且不论那些众声喧哗的草根批评家，即使今天的专业批评家，也不能无视在数量上千万倍于纸质媒介的网络写作、网络剧、微电影等来自数字媒介的文艺作品。而且，这些作品也很难再被专业批评家作为大众消费品来简单地加以排斥。因为其中势必隐含着作为当今时代的一些精神内质的元素，而且谁都无法否认其中隐含着通向未来的起点。在以诗、文为主流的时代，勾栏瓦肆里的戏剧，说书场上的小说，不正是被当时的庙堂文人嗤之以鼻的大众消费品吗？有谁会想到从这些娱乐形式中会出现被今天奉为经典的四大名著和《桃花扇》《牡丹亭》呢？因此，这些来自数字媒介的文艺作品已成为当今批评家无法回避的批评对象。从批评家的角度来讲，如果仅仅执著于传统的经典作品，而完全忽视数字媒介生产的文艺作品，那还算是今天的批评家吗？在某种意义上，不了解大众媒介生产的文艺作品，就等于不了解当代文艺，也就等于没有走进今天这个媒介化的时代。

四、文艺批评正在成为社会舆论场

毫无疑问，东西方传统文艺批评有各自不同的学术话语。中国现代文艺批评融合了东西方批评传统，形成了或美学的，或历史的，或符号学的，或精神分析等不同学术话语体系，并以此对文艺现象进行解读、分析和批判。而媒介化时代的到来，使文艺批评正在变成一个巨大的文艺舆论场。除部分专业文艺批评家还在坚持使用学术话语之外，更多的批评声音来自新闻报道、日常口语、情绪宣泄、调侃奚落，乃至谩骂或赤裸裸的赞美等。这些看似不正规，却常常包含真知灼见的批评话语，属于一种有关文艺的社会舆论。整个文艺批评也由此变成一个社会舆论场。

按照舆论学的解释，所谓舆论是指“公众关于现实社会以及社会中的各种现象、问题所表达的信念、态度、意见和情绪表现的总和，具有相对的一致性、强烈程度和持续性，对社会发展及有关事态的进程产生影响，其中混杂着理智和非理智的成份”⑨。文艺属于社会现象的一种，而且比其他现象更容易受到公众关注，更容易关涉公众的信念、态度、意见和情绪。在媒介化程度如此之高，特别是自媒体发达的今天，文艺批评自然成为公众直接表达自己信念、态度、意见和情绪的方式。因此，文艺批评也就成为一个典型的社会舆论场。

文艺批评作为社会舆论的属性首先在于其公众性。在媒介化时代，文艺批评已经不再仅仅属于文坛内部的少数精英，其所论及的文艺作品和文艺现象是受到公众普遍关注的话题。对文艺作品、文艺现象的讨论已不再局限于纸质媒介、电视屏幕、剧场影院、博物馆、展览馆等所能够波及的一小部分受众，而是通过网络和各种移动终端延伸到无限广阔的公共领域。因此，公众性便成为媒介化时代文艺批评最主要的属性。它使文艺批评不得不打破固有的专业性和系统性，变成来自不同层次、不同角度的，理性或非理性的公众意见的聚合。

其次，作为社会舆论的文艺批评具有明显的话题性。社会舆论聚焦在公众共同关注的话题上。文艺批评的话题性一般会集中于对某个新作品的争论，或对某个文艺界人士的争议，或对某种文艺现象、文艺问题的讨论等等。近年来，人们越来越多地听到批评界人士说某个文艺现象具有话题性，其指涉的正是某个文艺现象已经进入舆论空间。人们很难将某些即使重要却不能引起舆论热议的文艺问题指认为话题性问题。话题作为舆论的聚焦点，往往也是众多社会问题和文艺问题，以及公众关切、怀疑的承载者。因此，所谓话题性往往也意味着重要性和普遍性。当然，也会有人利用媒介刻意制造“话题”来炒作，这种行为已成为媒介化时代难以避免的恶习。

此外，作为社会舆论的文艺批评，其话语空间还具有对话性和多元性等重要特征。在社会舆论场中，当公众面对同一个话题发表意见时，发言者并不是自说自话、无的放矢，而是彼此构成对话关系，形成意见交锋。这是对同一话题多元解读的集中呈现，也是该话题意义不断生成的过程，同时也是该话题能进入舆论场的合理性之所在。因此，对话性的强烈程度、多元性的广泛程度，标志着话题的舆论价值，乃至文艺社会价值的高低。

五、文艺批评主体的重建

数字媒介对文艺批评的冲击，直接导致了文艺批评主体的多元化⑩。批评主体的大众化、民间化、草根化使人人都是批评家成为可能。关注文艺领域的大众通过博客、微博、微信等自媒体开始对文艺作品、文艺现象和文艺问题发言，终结了文艺批评属于少数专业批评家的时代。这些发言是比批评家曾感到焦虑和愤怒的媒体批评更加大众化的批评，它以草根的率真、微型的体量和铺天盖地的数量，大有取代专业批评的势头。

任何行为变化的决定性因素来自行为主体。批评主体的大众化使媒介化时代的文艺批评成为一种全民批评，一种开放式、离散化、碎片化的批评。在这样的格局中，批评话语势必会以社会舆论的形态出现，学理和真知会混迹于偏见、花边新闻、娱乐资讯，甚至谩骂、误解、谣言和诽谤中难以甄别。文艺作品和文艺现象客观上会在公众舆论中占据比过去更高的关注度和知名度，但文艺受众对文艺作品和文艺现象的识别和判断会比过去更加困难，而且对文艺作品和文艺现象的专业认知与价值判断可能被相关的背景知识、文艺家的花边新闻所取代。专业批评家将会比过去更加孤独，逐渐被公众所忽略。

批评主体的多元化相比过去专业批评家在学理和方法论意义上的各执一端，更多地呈现为价值观上的多元化和价值标准上的水火不容。文艺作为一种特殊的社会意识形态，其价值观会比其他社会舆论更加难以趋同。一件文艺作品常常会被不同的批评者同时指认为“经典”或“垃圾”，一边上台领奖，一边却骂声四起。多元化一直是文艺批评界期待的格局，而这一格局的到来也常常伴随着混乱和阵痛。批评主体的大众化尽管会成为激活和繁荣文艺的重要历史机遇，但它带来的混乱和阵痛也必将导致文艺批评内部的一次深刻变革，这种变革甚至有可能成为文艺批评的整体涅槃。

在这次变革中，专业文艺批评家将成为文艺舆论场中的意见领袖。意见领袖的称谓源自美籍奥地利社会学家拉扎斯菲尔德⑪。20世纪40年代，拉扎斯菲尔德与同事在研究美国总统大选时发现，在大众传播媒介与普通选民之间，存在一个十分重要的中介角色，它承担着解释、评价，并直接向选民传播信息，从而导引公众舆论的使命。其对选举结果的影响甚至会比大众传播媒介更大、更直接。这个角色就是意见领袖。拉扎斯菲尔德由此提出著名的二级传播理论。在文艺批评变为社会舆论场的媒介化时代，公众对文艺作品、文艺现象和文艺问题的认识、理解和评价，与选民对总统候选人的认识、理解和评价一样，需要熟知文艺的人去担当这样的中介角色，这些人便是文艺批评家。在这个意义上，随着文艺批评向社会舆论场的蜕变，文艺批评家也必然成为这个舆论场中的意见领袖。

当然，在媒介化时代到来之前，文艺批评家也具有某种意见领袖的属性。但由于公众接触文艺，特别是对文艺做出公开评价的机会远远少于媒介化时代，文艺批评家的意见领袖的角色并没有凸显出来。而在媒介化时代，公众不仅可以从报刊、广播、电视等传统媒介接触文艺，还可以通过网络和各种移动终端随时随地了解文艺作品和文艺现象，更可以直接参与对文艺作品的鉴赏、评价，对文艺现象的分析、讨论。公众比在媒介化时代到来之前获得更多对文艺的“选举权”，更像选民，也就更需要文艺批评家这样的意见领袖。

因此，文艺批评家作为意见领袖的使命会更加重大。这样的使命与传播学者指出的意见领袖的使命几乎完全相同，即解读、评价、协调和导引。必须承认，专业批评家所掌握的文艺理论知识、阅读经验、解读和判断能力，应该比绝大多数普通人要更加丰富。因此，当新的文艺作品、文艺现象出现时，文艺批评家的解读和评价势必会影响普通人（当然这种影响在有些时候也会是负面的，甚至会引发比文艺现象本身更大的争议）。正常情况下，这种影响会协调和导引普通公众对文艺作品或文艺现象的判断和评价。这一点与总统选举中意见领袖发挥的功能基本相同。而不同之处在于，总统选举更多的是关乎选民的实际利益，而文艺评判则与审美好恶有关。应该说，文艺批评比总统选举更主观，更因人而异，也更具不确定性。重要的是，意见领袖的职责和使命必将重建文艺批评的主体形象。作为意见领袖的文艺批评家与传统文艺批评家最大的区别，首先在于其完成的已不仅是个人观点的生成、自足与完善。其次，他们所在的场域既不仅是个人学术建构的话语空间，也不仅是批评家与文艺家、批评家与批评家之间的对话空间，而是一个由公众意见组成的、庞大的舆论空间。其中，专业批评家会与文艺家、批评界同行、社会公众构成复杂的多元对话关系。而批评家作为意见领袖，则必须成为对话关系中的主导方。这一变化对文艺批评家提出了比以往任何时候都更高的专业要求。第三，作为意见领袖的文艺批评家要比传统文艺批评家具有更明确的媒介意识和媒介驾驭能力。媒介意识决定了文艺批评家不仅要对文艺本身具有独到的体验、认知与表达，而且还必须有效把握媒介因素对批评行为的影响，能够驾驭媒介，具备放大媒介效应的能力。当然，最重要的是，作为意见领袖的职责和使命，使媒介化时代的批评家应该比传统批评家具有更深厚的专业素质、更权威的学术见解和更高的价值标准。这些区别和要求有可能使文艺批评家的主体形象经历历史上最大的裂变与重建。

六、文艺批评的公共性

半个多世纪前，德国学者哈贝马斯将咖啡馆、沙龙、宴会、报刊描述为继代表型公共领域之后的资产阶级公共领域，文学和文艺批评被当作资产阶级公共领域形成初期最具公共性的话题⑫。尽管当今中国与哈氏所描述的17至19世纪的欧洲在文化生态、社会进程与意识形态方面有诸多不同，但哈氏学说仍然具有启示意义。特别是他将文学和文艺批评作为公共领域中的核心话题之一，与中国的现实状况有很强的相似性。然而，让哈氏始料不及的是，当今中国的公共领域已经远远越出了咖啡馆、沙龙、宴会和报刊，进入到网络虚拟空间。公共领域的参与者也早已不是某个咖啡馆或沙龙中面对面高谈阔论的社会群体，而是动辄以千百万计的网民。这一变化除了因时空变迁而导致的舆论空间和话语方式的不同之外，更重要的是由于公众构成成分的进一步复杂化而带来的价值取向上的多元乃至混乱的局面。因此，当文艺批评再一次成为网络公共领域中的舆论焦点时，我们要面对的是一系列比哈氏当年更加复杂的问题。

网络社区可否作为哈氏意义上的公共领域，国内外学者还有很大的争议。笔者认为，任何一个西方概念都不能原封不动地套用在中国问题上，因为同一概念在中国和西方有着完全不同的语境和内涵。不过就公共领域而言，中国目前以网络社区为代表的公共领域与哈氏所论述的公共领域又有很多相似性：它们都是处于私人领域与公共权力机关之间的一个独立的话语空间；现在的网民与哈氏所说的公共领域的参与者，都是以私人身份而成为“公众”的，而且他们同样具有一定的财产并接受过一定的教育；同时，网络社区所讨论的与哈氏所说的公共领域一样，都是公共话题。如果说哈氏所指认的咖啡馆和沙龙里的某个社团和小圈子所讨论的是公共话题，那么网络社区常有千百人参与的讨论则更具公共性。

当然，二者之间的区别也是显而易见的。譬如，在咖啡馆和沙龙里进行的是少数志趣相投（观点和利益不一定一致）的人之间的面对面的讨论，这些人或处在同一社会阶层，或属于同一个社团组织，或为朋友和家人，会在友情或共同志趣的基础上达成对某些公共话题相同或不同的认识；而在网络虚拟空间里，讨论的参与者大多毫无瓜葛，甚至不知道对方的身份、姓名、性别，很多人都是在和陌生人对话。这可能导致讨论的参与者对自己的观点不负责任，乃至形成非理性的对话、批判。而理性批判精神，恰恰是哈氏强调的构成公共领域的重要基础。

此外，哈氏讨论的公共领域中的公众，名为“市民”，其实是指资本主义上升时期那些仍然保留了代表型公共领域时期某种贵族意识和绅士精神的、有一定财产和受过一定教育的资产阶级；而网络公共领域中的公众则是以草根阶层为主，那些具有一定影响力的作家、艺术家、批评家很少参与到网络公共领域的讨论中来。因此，公共领域从咖啡馆、沙龙到网络社区的演变，其实是话语主体从某些文化贵族向民间草根的演变，至少在中国是如此。

而且在哈氏讨论的公共领域中，报纸、杂志、书信和日记等纸质媒介既是咖啡馆和沙龙里讨论的话题、创作的作品，也是咖啡馆和沙龙等现实空间的延伸。而在网络时代，虚拟空间基本上已经完全取代了实体的现实空间。可以说，在网络时代，公共领域已经由纸质媒介转向了数字媒介，由现实空间转向了虚拟空间。

然而，从哈氏所讨论的欧洲到今天的中国，从咖啡馆之类的现实空间到网络社区的虚拟空间，文艺批评一直是公共领域中最具公共性的话题。如果说文艺批评在咖啡馆里被当作公共话题，那么在网络社区的虚拟空间中，这种公共性才真正得以确立，因为它已经在从精英文人的小圈子扩展到千百万人参与的公众领域。由于公众的扩大化、复杂化和多层次状态，在今天的网络虚拟空间中，文艺批评的公共性比在欧洲的咖啡馆里具有更加复杂的含义。至少它兼具了哈氏所说的文化批判和文化消费两个功能。这两种功能在哈氏的论述中是历时性的，由于文化商品市场的出现才使公共领域的文化批判功能转向了文化消费功能⑬。然而，在西方历时性出现的现象往往在中国成为共时性的景观。文艺批评在当今中国的网络虚拟空间里既是一种文化批判行为，也是一种文化消费行为。人们会在很多博文中读到一些极具批判性的文字，它们尽管不是出自专业文艺批评家之手，但极具哈氏所说的来自私人领域和内心领域的精神品质。当然，人们也可以看到很多具有批判性的文字裹挟着非理性的谩骂因素，出现在网络论坛的跟帖和影视剧的弹幕中。同时，网络已经成为比哈氏所说的图书、报纸更加廉价地获得文艺作品和文艺信息的媒介，因此在虚拟空间里，文化消费者远远多于文化批判者已成为不争的事实。虚拟空间对文艺作品或文艺现象的热议，在很大程度上被作为新闻事件、娱乐话题、休闲方式或发泄渠道而出现。文化消费者会比文化批判者，甚至专业批评家更及时地在网络虚拟公共空间发言，乃至一哄而起，成为一场热闹的语言狂欢。

七、中国式批评话语的生成

很显然，在网络虚拟空间里，文艺批评作为一个公共舆论场，其话语方式正在发生着前所未有的变革。传统或专业的文艺批评话语形成于不同批评传统的学术建构过程中。无论是中国古典的以“品”“悟”“趣”“味”“气”“韵”等为话语标志的感悟式批评，还是欧美传统中哲学—美学、社会—历史、心理—精神分析、符号—结构主义等批评方法，其话语方式都来自各自的学理基础，而且各种不同传统的文艺批评基本上已经形成了稳定的话语系统。真正专业的文艺批评都是在各自的话语系统中发言的。

而在数字媒介形成的文艺舆论空间中，作为公共话题的文艺批评是各种不同的学术话语与非学术话语、文化批判性话语与文化消费性话语的聚合，其中正在派生出一系列只在网络上出现的文艺批评公共话语。这样的话语格局使文艺批评正在经历一场利弊参半的话语革命。就负面而言，来自网络的这场话语风暴很有可能冲击和遮蔽千百年来各种专业文艺批评建构起来的话语体系。专业批评的学理性在具有学术价值的同时，很少具有传播价值。因为非专业人士有可能既不会理解，也不愿意接受专业批评，长此以往，它在文艺舆论场中会逐渐弱化，甚至被忽视、遗忘。而那些很容易被接受的非学术、消费性的批评话语，除了可以获取感官快乐外，很少具备学理性、学术价值和有效性。如果用这样的话语去代替专业批评话语，则无疑会导致文艺批评整体质量的崩塌。

就正面而言，不同传统的文艺批评大都经历了千百年的延续，最短的也有一二百年的历史。其讨论问题的方式已经高度抽象化，既不能让更多的人理解和接受，也与文艺这种鲜活的批评对象渐行渐远。传统的文艺批评或拘泥于学理和学术建构，将文艺仅仅作为一个学术试验场，在很大程度上形成对文艺自身的歪曲；或由于文化和学术传统的差异，很难冲破时空的局限，从而不易在更大范围内传播。其中最有代表性的便是来自西方的符号学、结构主义批评话语，它们在长期延续人文主义批评传统和感悟式话语方式的中国，被当作一种科学主义批评，不仅很难在中国的文艺舆论场中发声，而且在中国的作家、艺术家那里也很难被真正理解和接受。因此，适应于中国公众的文艺批评话语亟待一次变革。人们既不可能再用中国传统话语，也很难用西方话语去谈论当今的中国文艺。这个时代呼唤着中国式的文艺批评话语体系的出现。

网络上的文艺舆论场尽管是一个鱼龙混杂的话语空间，但那些让专业批评家嗤之以鼻的批评话语，尽管不属于某个具体的批评方法、批评流派，但它完全有可能来自当代中国人的真性情和对文艺作品的真切感受。恰恰是那些生动、鲜活的批评话语，才有可能像锥子一样刺破那些裹缠在文艺上的僵死、抽象、腐朽的话语壳，使文艺回到人们的真实感知中。文艺批评其实和文艺作品一样，当它已经走到模式化、概念化的极端时，就需要一次彻底的变革。鲁迅曾说过，“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”⑭。今天的网络媒介牵引出来的海量的文艺样态和批评话语正在冲击着专业文艺批评的话语板结。

自然，当“神剧”“狗血剧”这样的话语被用于文艺批评的时候，很多专业批评家会不屑一顾。但后者还能创造出比这些话语更加生动地谈论文艺的概念吗？假如我们要用专业批评的方式把“神剧”这样的现象说清楚，可能至少得写半篇文章，还要用很多让非专业人士不明就里的概念。但那样做比“神剧”这个词更契合人们对某类电视剧的感受吗？比“神剧”更生动吗？所以，这类来自鲜活口语的批评话语，不正是专业批评家在构建自己的批评话语时需要借鉴的吗？

本文并无否定专业批评话语的意思，这里所要强调的是专业批评家不应去排斥网络舆论场中那些非专业批评话语，而应该从中汲取那些来自真实感受、性情的批评话语，以丰富、进而激活专业文艺批评。白话文对文言文的革命，乃至古今中外历次文艺变革不都是如此吗？在中国式的文艺批评话语体系建设被提上议事日程的今天，来自网络舆论场的公共话语，与来自专业批评的学术话语和千百年沿袭下来的中国传统批评话语，必将在新的批评实践中相互碰撞、借鉴、融合，在媒介化时代的“中国式文艺批评话语”的生成中发挥各自的优势。

① 人们对数字媒介技术主导的时代的命名，还有数字化时代、全媒体时代、新媒体时代、融媒体时代、网络时代、国际互联网时代等，但含义不尽相同。本文中的媒介化时代是指媒介本体化时代，即以移动互联网和自媒体为标志的数字媒介成为社会生活和文化创造本身的时代。

② 本雅明的《机械复制时代的艺术作品》写于20世纪30年代，那个时期电影已经诞生，但用于艺术复制的技术主要还是印刷术、照相机和留声机等机械技术而非电子技术。

③ 麦克卢汉的《理解媒介》写于20世纪60年代，以电视为代表的电子媒介技术已经用于信息传播，时空距离因此开始缩小，麦克卢汉正是在这个意义上提出了“地球村”的说法。

④ 2001年6月，北京文联研究部和《中国青年·数字周刊》联合在天津召开了“网络批评、媒体批评与主流批评”专题研讨会。这是批评界第一次对数字媒体冲击文艺批评做出的反应。其后，《上海文学》2003年第1期刊出由宋炳辉主持，南帆、郜元宝、葛红兵等批评家参加的“网络时代的文学批评与人文学术”讨论会发言。

⑤ 《批评家指责“媒体批评”——〈学府年选·2004年最佳小说选（点评本）〉北大召开研讨会》，载《新京报》2005年8月26日。

⑥ 2003年，蒋原伦、张柠等在北京师范大学文学院任教的文学批评家先后创办传播学研究所、媒体策划与文化创意研究中心，从媒介角度研究当代文化，并于2005年创办国内首家《媒介批评》学术集刊（至今已出版七期），凸显与新闻传播学界不同的媒介批评观念与方法。

⑦ 博客的构想出现于1998年，但它真正在中国诞生则始于2000年，该年8月，号称博客教父的方兴东创立博客中国，迟至2005年才进入博客的春秋战国时代。移动互联网是伴随着智能手机和Wi-Fi技术出现的，大致出现在2010年前后，微信则始于2011年1月21日。

⑧ 参见金惠敏《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，人民出版社2005年版。

⑨ 陈力丹：《舆论学——舆论导向研究》，中国广播电视出版社1999年版，第11页。

⑩ 参见胡泳《众声喧哗——网络时代的个人表达和公共讨论》，广西师范大学出版社2008年版。

⑪ 参见拉扎斯菲尔德、贝雷尔森、高德特《人民的选择——选民如何在总统选战中做决定》，唐茜译，中国人民大学出版社2012年版。

⑫⑬ 参见哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第3页，第190—197页。