国家意识形态视角下主旋律影视剧的创作困境与对策研究

张胜冰 王元伦

（中国海洋大学 文学与新闻传播学院 山东 青岛 266100）

习近平总书记在党的十九大报告中指出，“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛，要牢牢掌握意识形态工作领导权。意识形态决定文化前进方向和发展道路，建设具有强大凝聚力和引领力的社会主义意识形态。”国家意识形态的传达效果，关系到全体人民的理想信念、价值理念、道德观念的树立，也依赖于传播手段的建设和创新。科学技术的进步在为经济发展提供不竭动力的同时，也促进了文化繁荣，突出表现在艺术创作手段的变革和新的艺术形态的出现。影视剧的诞生，就是科技进步的产物，它作为科技与艺术相结合产生的文化消费品形态，自诞生之日起就具有得天独厚的传播优势，并且逐渐形成了庞大的受众群体。

影视剧创作作为一种复杂的文化生产活动，从产业经济的角度看是它的价值实现和增值，但从文化的角度看是文化内容的生产，显然后者是其本质。影视剧中所包含的文化内容，不仅可以满足受众的精神文化需求，还可以引导受众通向“人性的整个领域”a（美）斯坦利﹒卡维尔 邵牧君译《看见的世界——关于电影本体论的思考》，载《电影理论文选》，中国电影出版社，1990年版第289页。。由于影视剧中所指向的“人性的整个领域”，涉及到了人类内心深处普遍的、基本的欲望，改变并且塑造着受众的价值观念，因此，创作者在影视剧生产的过程中有意或无意地附着了意识形态色彩。纵观全球电影市场，好莱坞的影片不仅具有较高的市场占有率，而且也是“推销美国形象、美国民主，进行政治宣传的重要工具”a尹鸿 萧支伟《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，载《当代电影》，2001年第4期，第36页。。美国政府依托实力强大的好莱坞影片不断地蚕食世界各国和各地区的民族文化。为了维护本国或本民族的文化安全，各国政府采取各种方式来抵制外来文化入侵。在这其中，对于影视剧的审查制度就成为各国普遍采用的首要手段。

在我国，主旋律影视剧作为重要的影视剧类型，往往具有更为鲜明的国家意识形态属性。部分学者认为，我国的主旋律影视剧对于国家意识形态的直露宣扬降低了对艺术水准的追求，导致观众群体的流失。但是从国家文化安全和民族文化自信的角度来看，这又是无法回避的。因此，创作生产出一部既能够巧妙地融入国家意识形态又能够具备较高的艺术水准的影视剧，似乎就成了影视创作者的一种诉求。近年来，在大银幕获得高票房的影片《战狼Ⅱ》《智取威虎山》《湄公河行动》，在小荧幕获得高收视率的电视剧《人民的名义》，都很好地诠释了如何将国家意识形态融入主旋律影视剧创作的问题，为我国主旋律影视剧创作提供了诸多有益的参考经验。

一、相关概念的界定

“意识形态”一词，最早见于法国哲学家特拉西的《意识形态概论》一书中，他指出意识形态是与盛行于中世纪的宗教神学相对立的观念科学，并对其持肯定态度。此后，学界对于“意识形态”一词的研究和使用呈现出两种立场：一种是以拿破仑、雷蒙﹒威廉斯为代表的否定立场，他们认为意识形态是一个脱离实际的虚无缥缈的贬义词；一种是以黑格尔、费尔巴哈为代表的中性立场，他们认为意识形态是一种关于认识、改变世界所依据的准则或者构建社会结构的纲领和目标的观念的集合体。“意识形态”一词之所以对后世产生持久的影响力，源于马克思和恩格斯对其科学合理的解释。马克思和恩格斯将人类社会划分为经济基础和上层建筑两部分，其中，上层建筑又表现为政治和观念两个层面。意识形态必然将本阶级的利益与精神统治结合起来，构成统治阶级的立国学说。统治阶级将代表本阶级利益的意识形态融入到精神生产更为集中的法律制度、宗教文化、文学艺术、文化教育等领域中，并且对其大肆宣传和推广，以使全体国民在政权合法性、思想价值观念、社会责任与伦理道德等方面产生认同感，并且努力维护这一共识，以巩固统治阶级政权的思想基础与社会根基。同时，马克思和恩格斯也清醒地认识到在特定的历史阶段，受经济发展水平和社会文化等因素的影响，在整个社会结构中往往存在着多个社会阶级，每个社会阶级对应着代表各自利益的意识形态，其中被统治阶级所认同并推崇的意识形态，即国家意识形态。马克思和恩格斯指出，“国家意识形态是在一定历史条件下，占统治地位的阶级和集团为维护和发展一定的秩序而由国家建构并由国家公共权力推行的价值观念体系和行为规范体系，它在该社会精神生活领域占统治地位或主导地位，是诸多社会意识形态的主流与核心”b陈秉公《论国家意识形态“高势位”建设的规律性》，载《马克思主义研究》，2009年第11期，第78-80页。。

法国著名哲学家阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》一文中，进一步深化发展了马克思和恩格斯的意识形态理论，他将政府、军队、警察、监狱等称之为强制性的国家机器，将学校、教会、工会、文学艺术和各种传媒称之为意识形态国家机器。在阿尔都塞看来，处在不同的历史阶段，社会存在的差异性决定了两类国家机器所扮演的不同角色。社会动乱时期尤其需要强制性国家机器的暴力干预和约束，以强制性的手段建立政权；和平年代则应该更加重视意识形态国家机器的思想控制与约束，以精神性的手段来维护政权。二战以来，和平与发展始终是世界发展的主题，意识形态国家机器就成为各国维护政治统治的强有力的武器，唯一的变化就是科技的进步丰富了思想控制的方式和手段。特别是科学技术的进步所带来的传媒的更新换代，推动了文学艺术创作方式和内容的演变，如果忽视这些变化，国家意识形态很容易被动摇甚至吞噬。作为科技和艺术结合产物的影视剧，即使在当前文化消费品多样化的背景下，依然是人们最为主要的文化消费产品。受众的广泛性决定了影视剧根本不可能脱离国家意识形态的限制和约束。

“主旋律”一词，最早运用于音乐领域。“主旋律影视剧”的概念来源于中宣部副部长贺敬之1987年在全国故事片厂厂长会议上提出的“时代的主旋律”的演化。当然，涉及影像和声音的影视作品，从广义角度来看都可以称之为影视剧。但是，从狭义的角度来看，电影和电视剧无疑具有更为深厚的群众基础和庞大的受众群体，因此，本文所涉及的影视剧仅指电影和电视剧。尽管，在不同的历史时期，我国学术界对于主旋律影视剧的概念界定存在差异，有一点是形成共识的：主旋律影视剧与国家利益有着千丝万缕的关系。我国特殊的历史演进过程，为主旋律影视剧的选题提供了丰富的革命历史内容。此外，当代社会中平民的日常生活、普遍的价值观念以及深层的人性之美，都是主旋律影视剧创作者竞相表现的题材内容。当然，对于革命历史内容的表现并不是简单地重复再现历史人物、历史事件，而是融入了更多的当代思考。也就是说，不同学者即使所处的立场存在差异或者采取的描述语言略有不同，但是毫无疑问的一点是主旋律影视剧必然是呈现和表达当今时代主流意识形态的影视剧，也就是说主旋律影视剧的思想内涵应该与国家意识形态相一致。

二、国家意识形态视角下我国主旋律影视剧的创作困境

美国学者斯坦利﹒卡维尔提出了“一个类型就是一种媒介”的观点a斯坦利﹒卡维尔《看见的世界——关于电影本体论的思考电影理论文选》，中国电影出版社，1990年版，第290页。。主旋律影视剧作为一种大众文化产品的类型，其本质是一种表达特定精神思想意义的媒介。与其他艺术形态不同的是，主旋律影视剧除了要按照审美的规律进行创作，更重要的是要潜移默化地传达统治阶级的国家意识形态，这就使其不自觉地陷入一种了无新意的模式化“空洞”表达状态。新意的缺失使主旋律影视剧难以吸引90后、00后的注意力，从而陷入受众群体固定化的弊端。受众群体的固化和萎缩，使主旋律影视剧的社会价值与经济价值难以实现，创作者不得不遵循以往的经验进行投资制作，投入不足又使制作水平粗糙，艺术水准难以保证。因此，在主旋律影视剧创作过程中机械融入国家意识形态，导致其陷入了“模式化创作——固定化受众——低劣化制作”的怪圈。

（一）创作模式程式化，缺乏创新性表达

党和政府历来重视文艺工作，党和国家的历代领导人在不同时期都发表了关于文艺工作的重要讲话，这些讲话不仅丰富和发展了马克思文艺理论，创造了马克思文艺理论的中国化，也为我国文艺工作者的创作方向提供了有益的指导。习近平总书记在2014年召开的全国文艺工作座谈会上指出，目前文艺创作上存在着机械化生产、快餐式消费的问题a文艺工作座谈会发言摘编，载《人民日报》，2014年10月16，第8页。，这一问题在主旋律影视剧的创作过程中突出地表现为程式化、模式化的现象。在新中国成立初期，影视剧的创作基本上都是以当时方针政策的宣传需要为出发点，文艺创作成为政治宣传的附庸品，影视剧的创作也就落入了“重宣教意识，轻艺术水准”的窠臼。80年代以来，我国的影视剧创作形成了一种奇观的文化现象——商业片与主旋律片的分野——商业片追求高票房和商业价值，主旋律片则承担起了传播主流价值观的重任。主旋律影视剧失去了艺术创作的独立空间，演变为政治宣传的附庸工具，导致其陷入了模式化创作的困境中。为了更为透彻地传达国家意识形态，主旋律影视剧的创作者不得不在选题内容、故事情节、主题表达、人物塑造甚至视听语言技术方面进行适当的妥协，从而使其陷入模式化、程式化的困境。美国学者荷拉斯·纽肯莫在《电视：最大众化的艺术》一书中指出，“成功的电视配方被广为模仿——能够存在下来的配方一定都是广有观众的”b徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，1996年版，第304页。，这里的配方即程式化的元素。比如，在选题内容上，主旋律影视剧多集中于表现革命历史或者当代社会的模范人物和重要事件。在情节设置上，主旋律影视剧为了表现抗战英雄的传奇故事，必有独闯虎穴、英雄救美、绝处逢生等故事情形的安排，导致一些作品机械地重复“厂长犯错误、书记来帮助、抓出狗特务”的叙事模式。在人物形象塑造上，主旋律影视剧中的正面角色总是呈现出“高、大、全”的人物设定，脱离现实生活的感染力。在主题表达上，为了完成对理想生活的歌咏，总是设置大团圆的结局方式，缺乏对生活真正意义的展现。在视听语言的运用上，对于正面角色的拍摄多采用仰拍，以突出其人物形象的高大、威严，但机械地操作只会丧失影视艺术的视听魅力。诸如此类模式化元素的运用，尽管在一定程度上可以迎合受众的观看习惯，但是长此以往又陷入了“主旋律”的程式化审美疲劳，缺乏创新性表达。

（二）受众群体固定化，丧失大众性诉求。

马克思主义理论认为，人类的社会实践主要表现为物质生产实践和精神生产实践两种类型，其中艺术生产实践又是精神生产实践中最为重要的形式，而艺术生产实践的最终决定因素是社会的经济基础。社会群体中的不同阶层的经济水平的高低，决定了不同阶层审美文化水准的差异性，从而导致了不同文艺作品受众的固定化。影视剧的生产创作活动是伴随科学技术的发展而产生的实践活动，它是集文学、戏剧、音乐、绘画、舞蹈等多种艺术门类于一体的生产创作活动。当前我国主旋律影视剧的创作中，往往缺乏对“人民”的探讨，对于受众的固化，造成作品格局观与时代感的缺失。主旋律影视剧所取材的内容范畴，主要涉及革命历史、民众的普通生活以及主流的价值观等方面，这就使其创作者在创作之初就先入为主地将受众群体聚焦于中老年阶层。因为现阶段的中老年阶层对于革命历史更容易产生认同感和共鸣感。主旋律影视剧几乎陪伴了他们的整个成长过程，潜移默化中产生了情感的依赖和青春的怀念。他们容易对主旋律影视剧中所传达的政治意识、思想道德、价值观念、叙事策略具有强烈的认同感。青少年群体，他们的审美意识更倾向于反映时尚潮流、青春偶像、科学幻想等内容的影视剧，对于类型化的主旋律影视剧的热衷程度不高。随着中老年阶层的慢慢老去和青少年群体的成长成熟，主旋律影视剧所面对的受众群体两极分化问题将会越来越严重。因此，主旋律影视剧创作者在生产创作的过程中，不自觉地对受众群体的固定化，也就意味着对青少年群体的忽视。殊不知，国家意识形态的宣传教育重点在青少年群体。主旋律影视剧对于青少年群体的丢失，也就意味着对自身的票房或收视率的放弃，这样不但无法实现经济价值的诉求，而且无法将国家意识形态的思想张力充分传播。

（三）制作水平粗糙，忽视工匠性追求

习近平总书记在十九大报告中指出，当前我国社会的主要矛盾已经转变为“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。显然，“美好生活”不是简单地等同于“物质文化生活”，其更大程度上对应的是“马斯洛需求层次”上的社会需求、尊重需求和自我实现等更高层次的精神需求。在这一背景下，影视剧的创作导向显然背离了这一主旨，而是在创作上呈现出“有数量、缺质量”的问题。近年来，主旋律影视剧绽放于各大荧幕，表现各种内容的剧集层出不穷。但是，在高票房、高收视率的背后，观众对于部分主旋律影视剧内容品质、制作水平的吐槽屡屡出现。主旋律影视剧在剧本创作方面的低俗化和拍摄制作方面的低质化问题，不但降低了自身的艺术水准，而且丧失了受众基础。没有受众群体的主旋律影视剧，对于国家意识形态的传达也就成了一纸空话。当前主旋律影视剧的创作过程中，一方面，其创作者在平衡国家意识形态和创新性表达的过程中，为了突出正面角色的形象，就有意识地夸大英雄人物形象的能力，弱化甚至贬低敌对势力的能力，最终造成对英雄人物的曲解；为了吸引观众的眼球贪图收视效果，一味地追求以奇制胜、以怪制胜。特别是在一些主旋律抗战影视剧中，创作者忽视艺术创作的规律，戏说甚至篡改史实，神化历史人物和历史事件。另一方面，影视剧产业化市场运作的阶段性特征又导致制作者有意识地缩短影视剧的制作周期以抓住观众的观看需求。对于电影、电视剧而言，“观众是有心理惯性的，表现为对那个导演，那些演员，那类故事的钟爱”a董丛斌《影视观众心理比较的探究》，载《电影评介》，2007年第1期，第59页。。观众会因为对某一类型影视剧的导演、演员或者故事等内容的喜爱而极力追捧，但是，我们也要看到观众的受众心理也会因这些因素而迅速改变。因此，抓住观众变化的受众心理需求，往往可以帮助创作者尽快收回投资成本并赚取利润，所以很多影视剧往往仓促上马，在前期准备严重不足的情况下就仓促进入具体拍摄制作，以至违背现实的情节比比皆是，各种穿帮镜头随处可见。主旋律影视剧的创作者缺乏“工匠”精益求精的创作精神，将影视作品完全等同于文化商品。商业追求下制作水平粗糙丧失了其本身的文化诉求和精神功能，受众群体的丢失是对影视剧自身的伤害，最终会造成对国家意识形态的过分娱乐化。

三、国家意识形态视角下我国主旋律影视剧的创作对策

法国社会评论家及文学评论家罗兰﹒巴特在其《神话学》一书中，指出“‘神话’可以被理解为意识和习惯的意识形态”a何群《文化生产及产品分析》，高等教育出版社，2006年版，第175页。，他进一步提出了“神话”理论的基本公式“能指/所指=符号”，其中“能指”为文化产品的表层意义，“所指”为文化产品的深层意义，也就是精神内核。借用罗兰﹒巴特的“神话”理论，对于主旋律影视剧而言，只有先解决表达表层意义的“能指”部分，才能求得深层的“所指”部分，即国家意识形态的成功宣扬。因此，主旋律影视剧的创作者，只有将国家意识形态的传播与叙事的创新性表达、受众的大众性诉求和制作的工匠性追求结合起来，才能实现主旋律影视剧对于国家意识形态的有效传播。

（一）将国家意识形态表达与叙事的创新性表达相结合

在马克思、恩格斯看来，艺术是一种满足受众的主观幻想或者情感安慰的文化现象，这就决定了艺术在意识形态传达过程中的重要性。作为传输速度较快、受众群体最为庞大的影视剧来说，其对于国家意识形态的融入与表达，无论是对于国家政权的巩固，还是对于民族精神的传承都是尤为重要的。对于主旋律影视剧来说，它可以在选题内容、叙事结构、人物形象、视听语言等方面进行创新性的探索，以改变其单纯“宣教”的弊端。在选题内容上，不仅仅执着于过往历史中的模范人物、典型事件的还原，还应该对初步完成现代化以及实现经济崛起之后的中国重新认识，更多的融入当代社会的精神内涵。在叙事结构上，避免“战无不胜”的传统套路，将故事情节设置得跌宕起伏、引人入胜。在人物形象上，避免“高、大、全”的脸谱化，将现实生活的各种感情融入人物角色当中，以拉近与观众的距离。在视听语言上，要将一些新颖的影视拍摄和后期制作技巧融入其中，以提高其艺术水准。以《人民的名义》为例，整部电视剧的叙事节奏十分紧密，故事情节的设置环环相扣、险象环生，极大地增强了影片的可看性；人物形象的塑造贴近现实生活，剧中的每个角色的性格特点都是从其所处立场、成长经历、生活环境等角度塑造，其中父子情、师生情、朋友情等情感因素的融入，极大地丰富了剧中人物的思想性格；视听语言的运用较为娴熟，无论是开篇对于“花式点钞”的细节展现，还是抓捕过程中运动镜头和固定镜头的交叉使用，都给观众营造出一种“大片”的视觉体验。3D电影《智取威虎山》改编自曲波的小说《林海雪原》，故事本身已经家喻户晓，难言新意，但是，导演在故事结构的设计上另辟蹊径，更是对剧中次要人物做了颠覆性的改动，威虎山压寨夫人就是一个全新的人物角色。此外，该剧在动作设计、人物造型、戏曲美学以及3D视觉等方面都为观众营造了新颖之感，可谓是经典作品创新表达的典范。

（二）将国家意识形态表达与受众的大众性诉求相契合

习近平总书记在十九大报告中指出，“社会主义文艺的本质，是人民的文艺”。重提“人民”，强调在创作中始终以人民为基础，其实是给目前我国的主旋律影视剧生产在创作时格局观与时代感的缺失开出了一剂药方。对于主旋律影视剧来说，受众之所以固定化，很大程度上源于其脱离现实的题材选择与主题表达，很难契合广大观众的精神诉求，也就难以反映民情、表达民声，对于国家意识形态的表达更是无从谈起。因此，主旋律影视剧要想拉近与观众之间的距离，迎合更多观众的精神文化诉求，不仅要紧跟社会现实，还要还原社会真实。所谓紧跟社会现实，关键是选择那些能够契合观众的情感立场和价值取向的现实主义题材。所谓还原社会真实，核心是突破固有的审查条框限制，敢于呈现真实的社会场景。以《战狼Ⅱ》和《人民的名义》为例，两部影视剧都取得了极大成功，前者得益于对家国情怀的心理契合，后者的成功则在于紧跟当下反腐倡廉的时代热点。特别是电影《战狼Ⅱ》将家国情怀与人民的美好生活需要紧密地结合在一起，在塑造了一个新的中国人和中国形象的同时，也取得了超过56亿元的电影票房。影片用一种“去政治化的政治”来触摸和构造时代的脉搏，讲述了一个中国退役特种兵在非洲拯救难民的新故事，借此完成了对现代化的、强大的、自信的中国形象的表现，迎合了受众的家国情怀，满足了不同年龄阶段的受众的精神诉求，这显然有别于20世纪80年代以来的主旋律影视剧。《战狼Ⅱ》从大众文化心理的角度出发，解决了主旋律影视剧中个人服从于国家、组织的叙述难题，既通过宏大的叙事展现了中国崛起时代新的文化图景，又借助“冷锋”这一人物设定将不同社会阶层的中国人有效地整合起来，这里既有遭遇拆迁的战友亲属，也有到非洲开工厂的富二代，还有援非的中国医生以及在非洲开超市的小老板。影片在完成个人与国家的关系走向新的认同的同时，也实现了观众内心情感的共鸣。因此，主旋律影视剧的创作只有紧跟大众关切的热点，紧贴人民大众的内心情怀，将国家意识形态融入剧情之中，才能拥有持久的生命力。

（三）将国家意识形态表达与制作的工匠性追求相统一

主题意义是否严肃重大、思想导向是否正确，被看作是衡量主旋律影视剧是否成功的标准。影视剧艺术水准的优劣、电影票房和电视剧收视率的高低，反而退居二线，往往被创作者忽略。殊不知，主旋律影视剧并不是单纯意义上的“时代传声筒”，它只有依靠创作者“匠心”般精益求精的追求，才能具有较高的艺术水准，才能收获高票房和高收视率，而这本身就是国家意识形态传达效果好坏的评判依据。因此，作为创作者来说，应该着力提高主旋律影视剧表达国家意识形态的艺术精湛性，守住主旋律影视剧的艺术生命线，以精益求精的艺术质量吸引受众，以其所承载的精神内核征服观众。以《人民的名义》为例，无论从艺术创作的真实性上，还是演员表演风格的多元性上，抑或视听语言运用的时尚性上，都具有较高的专业精神和艺术追求。在该剧的拍摄制作过程中，为了再现政府官员的生活和办公环境，剧组工作人员在家具陈设等方面都极为用心。为了真实塑造各类现实生活中的角色，该剧选择了一批诸如李建义、张丰毅、吴刚、张凯丽等老艺术家。所以说，扎实的剧本、精湛的演技、精良的制作，促成了该剧的成功。因此，对于主旋律影视剧来说，对于国家意识形态的宣扬无可厚非，但是对于艺术品质的工匠性追求，不仅不会降低国家意识形态的分量，而且还会增强其传达的效果。又如电影《智取威虎山》，借助3D的拍摄技术，将经典的“打虎上山”的桥段展现得更加立体真实，给观众以身临其境之感。电影《湄公河行动》中，铁道肉搏、河上枪战、飞车追逐，以及城寨爆破等震撼画面所营造的高规格的大场面，不仅给观众以气势恢宏之感，也在紧张刺激的节奏中体现出了国家意识形态。由此可见，在主旋律影视剧如何平衡国家意识形态的表达与提高艺术制作水平的问题上，更需要创作者发挥精益求精的“工匠精神”，唯有此，才能为观众提供高品质的影视剧，才能更好地传达国家意识形态。

结语

主旋律影视剧不单单要传达国家意识形态，而且要追求传达的效果。只有那些凝聚观众视线的主旋律影视剧，才能够更好地传递社会主义核心价值观，传播当代社会的正能量。影视剧创作者要从国家发展战略高度去认识主旋律影视剧的价值，“不断提升表达主流意识形态的艺术精湛性，坚持影像化叙事，坚持镜头的真实性、逼真性，坚持多手段影像化刻画人物性格的独特性，坚持影片影像化形式的独创性与完美性”a杜芳《中国主旋律影视剧表达主流意识形态研究》，大连理工大学，2015年学位论文，第88-90页。。《战狼Ⅱ》《智取威虎山》《湄公河行动》《人民的名义》为代表的一批主旋律影视剧，在取得高票房或高收视率的同时，也成功地传达了国家意识形态。这些影视剧在叙事的创新性表达、受众的大众性诉求以及制作的工匠性追求方面所进行的探索，无疑为我国主旋律影视剧的创作和发展提供了可借鉴的经验，它们不失为主旋律影视剧创作的典范。