《画壁》与蒲松龄对界限的操控：美国汉学家蔡九迪《聊斋志异》研究·结语篇

任增强

中图分类号：I207.419    文献标识码：A

蔡九迪教授《异史氏：蒲松龄与中国文言小说》一书着重探讨“异”之生成动因，即所谓的“越界”，性别、主客与时空等界限的跨越，而其以《画壁》故事作为结语，旨在进一步彰显蒲公对界限的操控。《画壁》作为《聊斋志异》中涉及释家思想的一则故事，主人公朱孝廉因欲凝滞而飞升画壁之上，在另一时空中与拈花天女欢爱数日。蒲公在故事中设置了独特的时空坐标，时间在故事中并非由过去而向着未来的直线型推进，过去与现在分别存在于并置的不同时空中，而各自推演，彼此之间既存在时间差，又以一定的界限而互相隔绝。但在《画壁》中“异”便在于界限的穿越。蔡九迪教授发现，《画壁》中前后出现了三次越界，以令人身临其境的话语加以呈示，足以让读者称奇;而朱孝廉二维影像在画壁上的短暂存在，更甚者如拈花天女发式的永久性改变，证实了越界的真实性，突显了“异”之效果。

蔡九迪教授在解读中，综合运用了互文性、陌生化等西方文论中的重要识见，并结合《人妖》《锦瑟》《章阿端》《石清虚》《巩仙》等篇而对聊斋故事之“异”别有洞悉：蒲松龄继承并突破了先前志怪文学所设立的界限。《聊斋志异》中的故事可以说是新颖或不同，故而才奇特，因为它们与从志怪故事中发展而来的一整套规范性传统和期待背道而驰，正所谓有比较才有鉴别。当我们读了其他故事，本以为画像要变幻为人时，人却进入了画中;读了公案小说，当我们期待案件大白于天下，凶犯被正法时，男扮女装的采花贼却被阉割而得以善终。这些均不可不谓之“异”。尽管可以说，某一文类中任何伟大的作品要通过将自身置于某些被认可的参数内，或者通过添加或重置参数来进行自我界认，但对志怪文学而言，需要持久地激起读者的惊愕并挫败其期待，由此使得这一过程对如《聊斋志异》这样的作品来说尤其关键。

本篇之前曾由笔者指导刘琴瑜同学初译为中文，后经笔者反复推敲打磨而成此文。此亦是我们团队所推出的“美国汉学家蔡九迪《聊斋志异》研究”系列译文的终篇，既是教育部人文社会科学基金项目“英美聊斋学研究”（13YJC751046）的阶段性成果，同时受中央高校基本科研业务费专项资金资助（16CX04036B）。

最后说明，蔡九迪教授大作广收博采，注释详甚，其中注解长者大有一篇小论文之篇幅，故在此前译文中因篇幅原因译者并未一一列出。此篇注释稍简，在此逐条列出，呈请读者一览。

人知梦是幻境，不知画境尤幻。梦则无影之形，画则无形之影……然不以为幻，幻便成真。

——《吴吴山三妇合评牡丹亭》

越  界

一些读者认为《画壁》不过是《聊斋志异》中又一类型的梦境叙事而已。① 在此笔者将之单列出来以为结语，因为《画壁》可使我们最为深入地洞悉《聊斋志异》中对界限的复杂运用，而这引致了“异”的出现。正如蒲松龄笔下其他优秀的故事，《画壁》以紧凑的结构以及精准的语言营造了颇为丰富的层次。叙述中三次主要的越界，后一个凭附于前一个，有效地将读者引导至故事结尾令人震惊的解决方案。故事如此开篇：

江西孟龙潭，与朱孝廉客都中。偶涉一兰若，殿宇禅舍，俱不甚弘敞，唯一老僧挂搭其中。见客人，肃衣出迓，导与随喜。殿中塑志公像。两壁图绘精妙，人物如生。东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想。身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上。

这是第一次越界，冯镇峦在评点本中将其解释为“因思结想，因幻成真”。叙述者运用诸如“如生”“欲动”等一连串虚词，不露声色地描绘了壁画;加之，以一见钟情式的语言传达出朱孝廉对天女画像的强烈反应，由此我们料想着天女将从画中走下。① 其实，我们可以从无数中國神话传说中推测出这样的情节发展。如《聊斋志异》中的另一则故事《画马》，画妖复活并来至人间：马主人惊诧不已，而最终发现这匹非凡的马源自元代著名画家赵孟頫的一帧画作。在唐传奇《朱敖》中，男子朱敖（亦是朱姓）随一女子进入庙中，之后发现女子消失在壁画之中。而后，累夕与画妖梦交，精气大溢。经道行高深的道人数次做法之后，画妖方被永久祛除。② 但《画壁》却并未按如此预期展开，画像并未复活;相反，朱孝廉却进入了画中。故事开篇即预示了这一逆转：画中人凝望观看者，而非观看者观望画中人。

进入壁画之后，但见殿阁重重，非复人世。一老僧于座上说法，朱孝廉杂立于听者之中。忽觉有人轻拉其衣襟，竟是一垂髫少女，向其嫣然一笑。少女挥手中花，招其入一舍内。四顾无人，遂相欢爱。如此二日，少女同伴察觉到这一风流秘事，同来探视，并戏谓女曰：“腹内小郎已许大，尚发蓬蓬学处子耶？”催其行已婚之礼将长发挽为发髻，而后笑着离开，独留下这对情人。

生视女，髻云高簇，鬟凤低垂，比垂髫时尤艳绝也。四顾无人，渐入猥亵，兰麝熏心，乐方未艾。忽闻吉莫靴铿铿甚厉，缧锁锵然;旋有纷嚣腾辨之声。女惊起，与生窃窥，则见一金甲使者，黑面如漆，绾锁挈槌，众女环绕之。使者曰：“全未？”答言：“已全。”使者曰：“如有藏匿下界人，即共出首，勿贻伊戚。” 又同声言：“无。”使者反身鹗顾，似将搜匿。女大惧，面如死灰，张皇谓朱曰：“可急匿榻下。”乃启壁上小扉，猝遁去。朱伏，不敢少息。俄闻靴声至房内，复出。未几，烦喧渐远，心稍安; 然户外辄有往来语论者。朱局蹐既久，觉耳际蝉鸣，目中火出，景状殆不可忍，惟静听以待女归，竟不复忆身之何自来也。

情人间的欢爱突然间变成了一场噩梦。搜匿中，少女从“壁上小扉”遁去，而独留下朱孝廉一人。这最后的细节十分有趣：当少女从第二堵“壁”中消失，朱孝廉滞留暗中，无复得见。彼时因“注目”而推动其进入壁画之中，而如今，却无复得见，朱孝廉别无他法，只得诉诸听觉：“惟静听以待女归，竟不复忆身之何自来也。”似乎在朱孝廉进入的画壁中又竖起了另一堵墙壁，而其现正被囚禁于壁画内外两个世界之间的黑暗地带。因朱孝廉对外界的记忆早已消退，当此危机时刻，唯一的想法便是再次进入壁画这一方才熟悉的世界。

直至此时，叙事依然聚焦在朱孝廉身上，关注其感受与知觉。对叙事视角的操控使读者相信朱孝廉在壁画中的经历是主观且私密的。的确，朱孝廉进入画壁，由字面而言，即可谓之“神游”（mental flight）——欲望与沉思使其“如驾云雾”飘至画壁之中。藉对朱孝廉在搜匿时所闻嘈杂声的详致叙述，以及对其耳目不适的真切描写，读者产生了宛如亲临其境之感。读者随其进入了画壁，而后又进入画壁中的秘密畛域，而此时则又与之痛苦地被悬置而茫然无措。为了延长悬念，叙事突然闪回。随着叙述次序的改变，叙事视角彻底发生转换，故事回至友人孟龙潭和朱孝廉所无法忆起的地方：

时孟龙潭在殿中，转瞬不见朱，疑以问僧。僧笑曰：“往听说法去矣。”问：“何处？”曰：“不远。”

老僧充满反讽意味而又含糊其辞的话语表明唯有其本人知晓朱孝廉身在何方。孟龙潭依然毫不知情，而他的无知和焦急则成为了叙事的又一推动力。尽管我们已然被告知朱孝廉不在场时所发生的一切，但新的主题却将故事带至孟龙潭所在的殿中。

少时以指弹壁而呼曰：“朱檀越！① 何久游不归？”旋见壁间画有朱像，倾耳伫立，若有听察。僧又呼曰：“游侣久待矣！”遂飘忽自壁而下，灰心木立，目瞪足软。

故事的第二次越界较之朱孝廉进入壁中更为令人震惊。客观观察者孟龙潭猛然间目击到了朱孝廉在画壁上的主观存在。画壁，对朱而言是通往另一个世界的入口，对孟来说则是一个透明的屏幕，透过这一屏幕其瞥见朋友被扁平化为一个二维影像，困于画壁之中。① 因此，朱孝廉在画壁中“倾耳伫立，若有听察”这一姿态描写，可以从两个维度加以解读。一方面，被困于两个世界的中间地带，朱孝廉仅保留了听力，其不仅可听到画中的声音，亦能得闻画外老僧以指弹壁之声;另一方面，其友孟龙潭无法听闻任何画中的声音却可看到画内所发生的变化。相对于其在画中所感知到的栩栩如生的嘈杂声与脚步声，朱孝廉在画中夸张的倾听姿态则凸显了从壁下世界看来画壁内的无声与静止。

朱与其惊骇不已的友人唯有在其回返人世时方可交流。故事再次循迹回至朱在画壁中的最后时刻：“盖方伏榻下，闻叩声如雷，故出房窥听也。”朱、孟以及老僧三人最后再视画壁：“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣。”

这是最后一次越界——三人共同见证了朱孝廉在画壁中所历的清晰证据：拈花女子发式的改变。在故事最奇异的这一幕中，读者意识到少女为朱孝廉献出了贞操，并镌刻在了画上。② 在这一最终的情色扭结中，幻与真合二为一。正如奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）小说《道林·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray）那样，《画壁》有些令人局促难安，因为时间与经历在一幅画上显现了出来，按理说绘画所铭记的应是永恒与不变。“朱惊拜老僧，而问其故。僧笑曰：‘幻由人生，贫道何能解。朱气结而不扬，孟心骇而无主。即起，历阶而出。”

幻非幻

位于北京西郊山中的法海寺，于1439-1444年间由明廷出资修建，殿堂内有保存完好的精美壁画。在正门后背墙左侧，一组神仙画像的末端，有一垂髫的拈花天女，微笑着仿佛直直地盯着我们。其左侧为王母及两侍女，盘着精美的发髻。她们的左侧则是面目狰狞的天王，披着厚重的铠甲。尽管据我们所知，蒲松龄从未踏至此处，但法海寺的壁画给人一种强烈的冲击力，佛教壁画上的画像一定极大地激发了蒲松龄的想象。除老僧之外（容后文再论），故事里所有的佛教人物类型均在壁画中得以呈现：魅惑人心的拈花少女，梳着精致发髻的女伴，以及令人生畏的天神。透过昏暗的光线，当思绪深陷于这些渐次出现的人物画像时，我们几乎可以看到故事是如何悄然开启的。

人世和画像在时空上的区别类似于梦境与现实间的不同。在壁画这面镜子中，人世被放大了。① 现实中荒僻而不甚弘敞的禅舍在画像世界中变为了熙熙攘攘的重重殿阁。在凝结的梦境时间里，世间数刻抵得上画里的两日之久。最终，从世间传来的以指弹壁的微弱之声在画中犹如雷鸣一般。人世和画中的时间差，在最后拈花人螺髻翘然的静态影像中被否定了。但在佛殿中的朱孝廉观来，这一影像所凸显的却是不可逾越的鸿沟，将其与情人分隔开来。

故事是關于幻境的，但却着力于一幅画，此绝非偶然。因为与梦境一般，画境长期以来一直象征着真与幻间界限的模糊。正如宋代学者洪迈在其笔记《容斋随笔》中所揶揄道：

世间佳境也，观者必曰如画。故有“江山如画”，“天开图画即江山”，“身在图画中”之语。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以追真目之……以真为假，以假为真，均之为妄境耳。人生万事如是，何特此耶？②

人们在欣赏一件伟大的艺术品时，所产生的“身在图画中”的感觉在《画壁》故事中得以直接实现，尽管是朱孝廉的情欲而非审美情感促使其进入画壁。

当代中国学者张少康曾指出，将画境比作现实场景，或将现实场景比作画境，这种修辞趋向，始于唐代并至少延续至明代 ③ 。尽管文人的审美价值观在明清艺术界居于主导地位，贬抑形似和绘画中的幻化;但对彼时的作家而言，画境依然象征着比现实更真实的幻境。这种矛盾的看法在17世纪对白话小说的评点中得到了进一步的发展：形象的叙述场景通常都会被赞为“逼真如画”或者简称“如画”。睡乡居士《二刻拍案惊奇·序》（1632）甚至于援用有关古代绘画神奇幻觉主义的传说，以之为白话小说中出现的新现实主义倾向加以辩护：

尝记《博物志》云：“汉刘褒画《云汉图》，见者觉热;又画《北风图》，见者觉寒。” ① 窃疑画本非真，何源至是？然犹曰人之见为之也。甚而僧繇点睛，雷电破壁;吴道玄画殿内五龙，大雨辄生烟雾。② 是将执画为真，则既不可，若云赝也，不已胜于真者乎？③

由此暗示出了一个道理：画中之幻（引申开来即小说中的幻境）表征着高于现实本身的某种存在，这指向了《画壁》中一个潜在的主题：对宗教画像的沉思可以达及超然之境。正如在其他几个聊斋故事中，《画壁》中的想象之旅与顿悟的进程相关。老僧神奇地引导着朱孝廉的幻境之旅，唯其知晓朱孝廉的神游并唤他回至寺中。但这位老僧究竟是何许人也？是否有可能与画壁中说法的老僧是同一人呢？然而一旦提出这个疑问，我们马上会意识到故事里不仅只有两位僧人，而是三位。画壁所在的兰若中塑有志公像，志公禅师是南朝时期禅宗的一位“疯和尚”，后被奉为宝志大士，受人香火。④ 尽管关于志公像，文中只是一带而过，但这一线索足以表明寺中供奉的是志公，其操控着寺中所发生的一切。此外，老僧最后一番话也断然是充满禅机的。寺里以及画壁中的老僧均可以说是志公的现身。在中国宗教传说中，菩萨来至人间点化受苦之人是常见的母题，在故事结尾的“异史氏曰”中也明显提及了这一点。

佛家常言大千世界无非幻象，然而，蒲松龄并未在故事中创造宗教寓言;相反，他探索了传统佛教智慧中隐含的悖论。无论真与幻，若以超然淡漠之心观照万物，那么所有的虚幻之念便也不复存在了。从另一方面而言，为渡人超离幻境，首先须召唤出各种“象”（images），“象”越是具有魅惑力与迷惑性，人所受点化便会愈加震撼与深刻。但《画壁》之“象”尽管可能是虚幻的，却远胜于宗教启悟。

故事中，朱孝廉错失五次顿悟的时机。每一次皆以极富象征性的语言加以传达：（1）朱在搜匿过程中精神和身体的不适（“朱跼蹐既久，觉耳际蝉鸣，目中火出”）;（2）雷鸣;（3）他回至人世时的震惊和失落;（4）画壁上发生的变化;（5）老僧所谓的“幻由人生”。故事自始至终，宗教与幻境间相互角力。这场冲突是画壁之“象”本身所固有的。如朱孝廉和孟龙潭在故事开端以及结尾的——“面壁”——参禅的一个固定说法。① 但在故事中，墙壁布满了画像，如此夺人眼目，使得自我了悟和觉醒最终都相形见绌了。故事结尾，“朱气结而不扬，孟心骇叹而无主。即起，历阶而出”。这表明了“象”或者说“幻”的得胜，朱孝廉闻听老僧话后而“气结”，显然是由于看到画中拈花人，螺髻翘然，不复垂髫。这似乎超越了个人的想象力抑或菩萨的传统法力。因此，画壁成了“不是幻境的幻境”，这同样依循了在前面章节中所发现的关于“异”的悖论性逻辑，即：不是梦境的梦境和不是谎言的谎言。

在《画壁》结尾的“异史氏曰”中，异史氏趋向于支持老僧理性的观点：“‘幻由人生，此言类有道者。人有淫心，是生亵境;人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。”这段评論的关键是“类有道”（seems to be the truth），这就说明了老生常谈的观点有可能并不完全是真理。

评论的第二部分便证实了这一疑惑：“老婆心切。② 惜不闻其言下大悟，披发入山也。”朱孝廉并不曾归隐山林;他的心思深陷于幻境之中，而幻境的魅惑力是如此之强大，足以抵抗单纯的理性化和宗教真义。

异史氏对朱孝廉窘况模棱两可的态度，使得我们想起《聊斋·自志》中颇具象征意味的一段话，蒲松龄尝言道：“每搔头自念：勿亦面壁人果吾前身耶？盖有漏根因，未结人天之果;而随风荡堕，竟成藩溷之花。”正如他故事中的主人公朱孝廉，尽管蒲松龄充满了失落，也意识到这一点，但还是为自己没有归隐山林加以开脱。如朱孝廉一般，蒲松龄也深陷与理性相颉颃的“象”与“幻”之中。正是出于对幻境的爱好，他创作了《聊斋志异》。

“异”的清晰化

以画壁这一意象作结，来探寻《聊斋志异》中“异”之视界，这是颇为适宜的。由定义而言，墙壁是区别两个不同畛域间的界限，一个在内，另一个在外。然而，正如杜德桥（Glen Dudbridge）曾指出的，界限不仅“定义了自治区域的隔离，还有其接触点。” ① 画壁完美地包含了界限的这一双重本质——宛如瞬间可穿透的一层膜，成为朱孝廉进入与世隔绝的画壁王国的入口，但当其再次穿过墙壁回至人世时，它又变成了永远分隔两个情人的坚硬障碍。

马克梦（Keith McMahon）曾指出在十七世纪的白话小说中，墙壁是一个重要的浪漫主义文学主题。他择选出“墙上的缝隙或者缺口”这样充满色情意味的意象，认为这常用以建立经典的诱惑场面， ② 并提醒我们早在《诗经》和《孟子》中，“逾墙”（jumping over the wall）一语便意指不正当的行为。在一个实行或者至少宣扬女性隔离的社会，墙壁明确地为女性界定了一个禁止外来男性入内的空间。③ 因此，墙壁上任何裂缝都令人暗自兴奋，并会造成越界。在《聊斋志异》的诸多故事中，墙壁亦具有这样的意义——例如，在《人妖》中，马万宝于墙缝中窥见寄居邻人家的出亡“女子”，随之便开始秘密策划他的诱惑阴谋。与其他白话小说不同的是，在聊斋的世界里，墙上的入口不必是先在的，而是可以回应男主人公的欲求和想象而倏然立现的。在《锦瑟》中，年轻的书生本想自缢，忽见土崖间一婢出，睹生急返。书生扣壁求入，崖间忽成高第，静敞双扉。① 《画壁》进一步发挥了这一情节，当朱孝廉看到嵌在墙壁上的少女画像时，其并未逾墙或者跨越任何明显存在的墙缝——而是直接进入墙壁之中。②

然而，一旦进入画壁，朱孝廉便进入了另一个隐秘而禁止外人入内的空间（“舍内寂无人”），其界限是由另一堵墙壁来划分的，女“乃启‘壁上小扉，猝遁去”。此处的第二层界限亦是具有两面性的，因为它同时扮演着双重角色：幽闭朱孝廉的壁垒与少女藉以逃离的通道。然而，这条新界限的出现擦抹了朱孝廉之前对旧界限的记忆，其竟不复忆身之何自来也。朱孝廉被幽闭于兰若画壁，壁中之壁内，由此也显示出聊斋故事中界限的另一重要特性——它们能够扩散，并且在扩散中至少可以暂时消除之前存在的界限。可以说，聊斋中的所有界限本身之中暗含着更多的界限，正所谓一沙一世界。③

《章阿端》极为精彩地展现了概念界限和空间界限的增殖并进行自我消除的取向。故事的主人公是一个女鬼，患了重病。病榻旁，其世间的情人戚生得知她惧怕一个叫做“聻”的东西。生曰：“端娘已鬼，又何鬼之能病？”答曰：“人死为鬼，鬼死为聻。鬼之畏聻，犹人之畏鬼也。”尽管蒲松龄由“聻”字作为辟邪之用以驱魔除怪的习俗中得悉这一词，但在其笔下，“聻”却呈现出全新的样式。④ 通过建立另一个区分鬼与“聻”的界限，有效地取代和擦抹掉了用以区别生者和死者的旧界限。重划界限是为了吸纳而非清除传统中的“异常（the anomalous）这一类别;至少，新边缘地带的划界拓宽了本应属于中心的领域。出于对这一转换的认同，作为主人公的女鬼悖论性地又死了一次，而作为重新为人的标识，其骸骨则以“生人礼”被重新埋葬。①

重新安葬的主题也出现在《石清虚》中，这一主题既是作为重划界限的方式，同时也是赋予物以人之身份的方式。第一次是遵照逝者的遗愿，作为其生前所珍爱之物将石瘗墓中。但第二次将石头的碎片埋于墓中时，石与爱石之人取得了平等地位：石头遵照自己的遗愿，甘愿为知己殉葬，由此为自己的碎片谋得了最后一处安息之所。颇具象征意味的是，第二次安葬标志着石头从客体变为主体。当石头和爱石之人永远葬在一起时，分隔二者的最后界限也就此而被取代和消逝了。

然而，作为实体的、同时也是观念上的界限，画壁本身可以标识传统固定范畴的转换。它不是普通的空白墙壁，而是布满了画像;正如《画壁》故事文本，是“充满意义的一个表面”（a surface replete with significance）。② 因此，从画壁之下看去，朱孝廉猛然间被化约成了一个画像，其在画中异常的状态被镌刻在了墙壁上。但这仅仅是暂时的，一旦回返至人世间，其画像便消逝了。最重要的是，最后画壁上出现的拈花人螺髻翘然的影像，这是恒久的，表明画境与人生之间的界限是可以跨越与再跨越的，而且明显是可以改变的。

《画壁》这一例子警示我们，“异”（或曰“异”之效果）在《聊斋志异》中通常是通过这一观念而产生的：即便事物的秩序看似恢复正常，传统的界限和范畴早已莫名其妙地被扭曲或者改变了。因此，我们在前一章所注意到的对梦境的“证明”（proving），或者蒲松龄在《自志》中提及的与其先父所梦一致的“果符墨志”，在不断地被反复强调。然而，为故事中界限的改变提供有形的标记，这一必要性绝不局限于与梦境有关的叙事，而是《聊斋志异》中最为强大的一种内驱力。

在《织成》中，一个书生发现自己醉卧洞庭湖的一艘船上，水神暂借舟而行。有一侍女不曾留意，立于书生脸庞。侍女的三寸金莲本是私密之处，但书生却忍不住去咬她的翠袜。在水神及随从消逝，书生登岸许久之后，书生又一次邂逅舟上的侍女，翠袜紫履，更无少别。令其惊叹的是，袜后齿痕宛然。正如《画壁》中拈花人螺髻翘然的形象，这一内在本质上与性相关的痕迹见证着《聊斋志异》中“异”与情色常见的扭结。① 在这一点上，《人妖》走得更远，由于对性别范畴永久性的侵扰而导致了“异”的喷发，其特点最终表征为“缺席”（absence）而非“在场”（presence）。性界限被跨越且改变的有形标记即：人妖生殖器官被阉割后所留下的空白，这一切由村媪隔裳探其隐而得以揭示。然而，这一证据的模糊本质指向了处于故事核心的能指和所指之间的裂缝。作为妾这一新的身份，人妖死后葬于马氏墓侧（“今依稀在焉”），最终从仪式上终结了界限的改变，从而弥合了这一裂缝。

在记叙“异”的故事中，常以与身体有关的方式记录奇异之事，这一自反性趋向在《巩仙》中表现得尤为突出。书生的情人被召入王府，苦无由通。后二人神奇地被道士纳入袖里乾坤，绸缪臻至，书生言道：“今日奇缘，不可不志。”二人以对联形式纪念这不可思议的相遇，并书于壁上。情人分别，书生从袖中出来后，道士解衣反袂示之：书生审视，隐隐有字迹，“细裁如虮”。② 这一令人惊奇的譬喻将“虮”（lice）与“书写”（writing）两个貌似不相容的范畴相联结，为袖里和袖外两个世界一小一大间的剧烈转换建立了一个必要的参照点。③ 同时，这一修辞手法突显了这对情人在另一世界的奇特经历是“内面向外式”（inside-out）的，因为理所当然的是“虮”而非人与其所留字迹寄居于衣服的褶内。如同《画壁》一般，故事中人物对之前所记符号的“再审视”（re-viewing）—— 一个是微型的（miniaturized），另一个是平展的（flattened）——由此引致了界限確已被越过且永远被更易这一概念。正是再次审读带来了“异”的清晰化。

《聊斋志异》反复地坚持“证明”（proving）故事中“异”的存在，很明显，其出发点在于志怪和传奇对史实性的宣称。纵观中国志怪文学，不变的是一本正经地去讲述离奇的事件，这可以说是出奇地一致。其最终旨在说服读者相信故事中所发生的怪异之事;因此，我们似可将其视为总体验证性修辞的一部分。就此而言，我们更为欣赏《狐梦》的创新性，故事貌似有意避免提供任何具体的符号，以验证这一嵌套式梦境的真实性。相反，在该篇末尾，作者应允所记下的故事本身成为了“异”循环式的验证记号。在这一极个别的故事中，“异”的证实和书写之间的断裂完全消失了。藉助于消弭叙述和话语以及生活和文本之间的界限，故事指向了“异”所具有的深度混杂性本质，作为一种文学范畴，栖息于历史与虚构之间。

正如我在本书引言中所说，“异”作为一种文学范畴无法以某个固定的定义解释清楚，也不可能一劳永逸地得以解决，而必须要不断赋予其新的解释。志怪故事在某种程度上与色情文学有些相似：文学作品中臭名昭著的性描写很容易变得单调，由此无法再唤起读者的性兴奋，因此“异”也会很容易变为习常、易于预见以致于失去其奇异性和引起惊奇的效力。一旦志怪故事变得僵化，其消失殆尽也就迫在眉睫了。罗伯特·康帕尼（Robert Campany）曾认为，六朝早期的志怪作家通过共同的书写行为，将“异”确立为一种新型的、令人兴奋的文化范畴。他指出，唯有后来“继承并发展了这一文类的作家才可以被真正认为是‘发现（finding）‘异”这一业已确立并先在的范畴。① 降及明末清初，早期的志怪和传奇故事集大量再版，同期也涌现出甚夥的故事集，数量众多的志怪故事不可避免地开始失去新颖性，在主题范围和文学表达方面也变得千篇一律。② 因此，尽管人们依然认为“异”是主观认识问题而非根植于事物本身的客观存在，正如郭璞在六朝时期所首次提出的，但在这些作品中“异”其实已经变得与某些特定主题和特定表达模式不可离析。这类文学中“异”的问题并无新意或有何不同之处，很显然，这佐证了十七世纪为白话小说张目的说法，在第一章中曾探讨过，并得出了这样的认识，即以日常语言讲述日常生活的故事比一些所谓的“异志”（records of the strange）更为奇特。

探讨至此，无非试图表明蒲松龄是如何在其作品中通过不同的方式操控界限，从而持续地更新了“异”这一范畴。首要的是，蒲松龄继承并突破了先前志怪文学所设立的界限。《聊斋志异》中的故事可以说是新颖或不同，故而才奇特，因为它们与从志怪故事中发展而来的一整套规范性传统和期待背道而驰，正所谓有比较才有鉴别。当我们读了其他故事，本以为画像要变幻为人时，人却进入了画中;读了公案小说，当我们期待案件大白于天下，凶犯被正法时，男扮女装的采花贼却被阉割而得以善终。这些均不可不谓之“异”。尽管可以说，某一文类中任何伟大的作品要通过将自身置于某些被认可的参数内，或者通过添加或重置参数来进行自我界认， ①  但对志怪文学而言，需要持久地激起读者的惊愕并挫败其期待，由此使得这一过程对如《聊斋志异》这样的作品来说尤其关键。

追根溯源，《聊斋志异》中的“异”可能会通过跨越语言固有的界限而形成。在《巩仙》的末尾，正如《聊斋志异》中诸多故事一样，异史氏显然将我们的注意力引至隐喻的字面实现上来，此亦是潜隐于整个《巩仙》以及诸多《聊斋志异》故事中的：“袖里乾坤，古人之寓言耳，岂真有之耶？抑何奇也！” ② 蒲松龄继而想象这袖中的乐园：“中有天地、有日月，可以娶妻生子，而又无催科之苦，人事之烦，则袖中虮虱，何殊桃源鸡犬哉！” ③ 我们可以将“袖里乾坤”这一类比进一步加以发挥：《聊斋志异》中字面语和修辞性语言之间界限的模糊，使我们对封闭于文本微型空间内语言的无限可能性有了新的理解。④ 正如天地本身在中国宇宙观中被认为是变动不居而处于不断转化中的，《聊斋志异》中的“异”和语言亦是极其灵活而千变万化的，正是在其烛照下，大千世界方显得清晰可辨。