黑暗中的崩溃与压抑<br/>——杜琪峰《黑社会》系列电影

黑暗中的崩溃与压抑
——杜琪峰《黑社会》系列电影

2018-02-23康毅辉

西部广播电视 2018年3期

康毅辉

1 叙事的抑制美学

美国流行文化评论家罗伯特·瓦休说：“黑帮电影完全展现现代悲剧意识；黑帮电影中的城市不是真实的，而是想象中的危险的现代世界。”[1]这句话对所有黑帮题材的电影无疑都是一个经典的总结。从后现代的电影叙事符号功能来看，杜琪峰的黑帮片似乎都有意无意地向此话靠拢。虽然黑帮题材的电影少有悲剧以外的结局，但把黑帮片纯粹作为悲剧叙事美学观之的，在我国香港几乎唯独杜琪峰。在他的影片当中，很少能够见到激烈的枪战或是追击画面，杜琪峰真正意图是想要把黑帮片塑造成为一类具有所指表意的艺术影片。

《黑社会》系列电影是杜琪峰黑帮叙事的集大成之作，其以香港的社会变迁为切面，在虚构的、等级森严的香港黑社会制度下，完成对黑帮权力斗争的描摹。影片巧妙地将“龙头棍”作为叙事的焦点，把观众的注意力通过此点串联起来，以达到形散神聚的目的。在他的叙事过程中，很少有画面快速闪接，其风格全部都是缓慢而克制的，在这种克制的镜头语言下，我们方可看到一大群人为权力而放弃一切的癫狂。这不仅仅是描述黑帮生存状态的哲学话语，更是充满着抑制和浮夸的叙事美学。总的看来，杜琪峰的电影叙事手法一直都是学界关注的话题和讨论的热点，他在香港原有黑帮电影叙事的基础上进行扩展，把重复手法、多线交叠等融合在了自己的影片当中，是对香港黑帮影片叙事现有格局的突破[2]。

学界在描述杜琪峰的叙事风格时，一直强调这是一种“后现代主义”的叙事。无论是黑帮片还是警匪片，杜琪峰的特点就是能够让正常的故事看起来很诡异。他的语言里充满了迷宫和符号式的意味，让观众猜得到开始，却永远不知道结局，符合黑色语境的特质。在电影《黑社会》中，我们能详尽地看清压抑叙事的具体细节，尤其是叙事中双线交汇的手法，运用可谓是炉火纯青。阿乐和大D在镜头语言中仿佛处在两个不同的世界，各自为了前途奔波操劳，但是，他们身边的事物却悄然发生着改变。在蛛网似的复杂人物谱系中，两个人显得微不足道。这些黑帮成员如同一股无法抗拒的浪潮，各为其主地扶正他们内心期待的话事人。两位主角的宿命，在一波又一波浪潮中逐渐有了定局。值得注意的是，杜琪峰并不急于表现二人的最终决斗，反而是把无数的线索拆解成零件，分散于各个小版块之中。他自己以一种上帝的视角，掌握着所有人的命脉。因此，能够有办法克制，能“犹抱琵琶半遮面”地用暧昧的话语将各个角色的身世和前因后果抖落出来。相信看过杜琪峰电影的观众们都会被他的克制所惊讶，“草蛇灰线”在其影片中不仅仅只是一个概念，而是已经切实成了一个独立的叙事技巧。

2 冷峻的复古色彩

俄国现实主义绘画大师列宾说：“色彩即思想。”在电影的艺术表达中，色彩无疑是最为重要的影视元素之一[3]。杜琪峰《黑社会》系列影片不仅因叙事而扬名，更因为它独特的影片特征。几乎所有电影评论家都认为杜琪峰的电影色彩是冷的，但除此之外，后现代主义的追求也是色彩想要达成的造型目标。《黑社会》系列电影中的色彩运用显然经过了刻意设计，非随意而为之。整部影片中，黑色和红色是主要色调。黑色与红色的交汇碰撞让电影带有一股浓厚的神秘主义特质，甚至有颜色符号的哲学所指。黑色指代的是死亡、恐惧、灾难；红色则象征血液、不稳定，暗示腥风血雨的危险，也能理解为一种狂热。这两种颜色在影片中的运用十分多见。

较其他电影不同，《黑社会》的色彩并没有过多人为干涉的夸张，反而像是土中自然生长的罪恶之花，藏在角落默默滋养着叵测的人心。如果没有集中注意在色彩上，很难发现细节中它们的塑形效果，只有反复观看，才能体会颜色与观众意识的对话。事实上，任何表面的东西折射出的都是描述对象主体的内涵。一个人生了病，脸色就难看，电影也是如此。杜琪峰想要给观众展示出的病态，为人人都想要而常常事与愿违的权力。这种病态在影片中蔓延，本能地生成了黑与红的对立和交融。不少片段和场景中，我们都能看到颜色的隐喻或讽刺。如《黑社会》第一部，阿乐通过一系列的权术操作，最终抢夺到那根人人觊觎的龙头棍，这时他召集为他卖命的手下到了一个黑暗的仓库之中。整个场景狭小，十分昏沉，微弱的光线倾泻于阿乐的面庞上，把他的神情照得异常狰狞。明明得到龙头棍后他内心是无法平静的，但他还是收敛自己的笑容，隐藏住狂喜之心在兄弟们面前立下誓言，保证他们以后能够平步青云。黑色块在此处的覆盖面积非常之大，无疑有令人深思的用意。经过仔细地比对分析不难发现，黑色变相地表示和联胜未来发展的不可预期，一个在阴谋中诞生的领袖究竟会把帮会带到怎样的境地，这是无论如何都无法知晓的。阿乐的地位在那一刻显然已经到达巅峰，但是却在黑暗之中完成权力交接，这不得不使人静心反思。另外，红色元素在影片当中的应用跨度也并不算小，电影开头的红字、邓伯嘱咐阿乐时墙上的红灯、龙根被报复时脸上的鲜血，这些都是从压抑中爆发出来的癫狂的代表，像这样的色彩运用案例在杜琪峰的电影中数不胜数。可以说，杜琪峰在色彩造型上的观念已经领先同时代的黑帮电影很多，这也正是杜氏电影在艺术上不同于传统黑帮片的一个关键。

3 另类的暴力展现

“电影在其技术和物质形式上的根基是激起主体产生印象的刺激——首先是视觉，然后是听觉”[4]，这是W·舒里安在《影视心理学》里的论述。对所有的观众而言，电影是一种所见即所得的存在，它只能够通过对形象和印象的构建来完成整个故事的塑造。因此，确立一个独特美学的视觉体系，对一部电影的导演来说十分重要。在不同风格的或是不同类型的影片当中，导演对电影的镜头选择都有自己的参照系。杜琪峰的个人电影里，镜头运动就是常见的美学视觉体系元素之一。运动镜头往往可以让空间叙事的界限更加清晰，其对人物关系的阐明也有着不可替代的作用。杜琪峰特别青睐镜头前的“摆拍”，所有演员都是在情节发生之前就已经做好了相应的动作，只等待特定的时间来激活。这些经过特别设计的场景不止在影片表意的工具性上有一种异常的张力，从审美趣味的角度来说，也体现了缓慢抑制的动作美学。

熟悉杜琪峰的观众都知道，他的镜头语言不屑于描述过度快速的动作场面，只在每一个场景的起点打开一个缺口，让意蕴慢慢地侵入影片的骨髓。在他的观念中，传统打斗片中暴力的展现都是花拳绣腿的视觉干扰。观众注意力其实更愿意集中在那些刻意放慢了的东西上。杜琪峰从来都不请著名的武术演员来出演他的电影，因为他所要表达的暴力，并非是肢体上的暴力，而是具有深刻社会性的暴力。在《黑社会》系列电影中，这种暴力发挥到了极致，任何看过影片的人都会被镜头下流露出的寒冷而震惊。

暴力事件在《黑社会》电影里通常都是不可预测的，它忽然间发生，又戛然而止。这不仅是杜琪峰个人特色的表达，更是一种对传统叙事的不屑。影片中的暴力线索全部都暧昧不明，可能一瞬间就会有一条线被提起，又或许所有的线索都悄然无声。在第一部结尾的一段影像中，大D冒昧地向阿乐提出要搞两个话事人的决定，阿乐脸色骤然间阴沉了下来。本来二人正在湖边悠闲地垂钓，但是此话一出，阿乐的心中便无法安宁了。他死死地卡住手中的一条鱼，为了顺利取去鱼钩，用力把鱼嘴扯出血来。这时一旁的大D还为钓不上鱼大发脾气，浑然没有觉察到阿乐已经捡起一块石头，站在了他的背后。正当大D抬起眼来，石块已经狠狠地砸了下去。如此的暴力节奏给观众带来新意，同时通过强烈的反差刺激来加深影片的内涵。

在结尾的音乐使用中，杜琪峰再次为残酷人性蒙上了一层温情的面纱，《对天歌》本是描写兄弟情的歌曲，却被使用在帮派头目的相互背叛上，有十足的反讽功效。杜琪峰的暴力是不受约束的，因此挣脱了严密的叙事学逻辑，在观感上呈现出令人惊喜的变化。

4 权力的焦点轮回

德国哲学家尼采说：“万物方来，万物方去，永远的转着存在的轮子。万物方生，万物方死，存在的时间永远的运行。”[5]这便是著名的“永恒轮回”假说。米兰·昆德拉曾对此进行过援引，并且认为，永恒轮回是沉重的枷锁。就像希绪弗斯受的苦役一般，这样的悲剧是无穷无尽的。在任何社会情境里，权力争斗都是不变的母题，它是人生存和灭亡的原因。如果只从《黑社会》第一部来看的话，便会发现一切都是充满未知的，不存在侥幸，也不存在轮回。但是一旦分析范围扩大到《黑社会》第二部，就明显能够看出权力在这场游戏、这个社会中是流动的。一方面是由于“和联胜”与“新记”不同，它是一个小圈子民主选举话事人的集团；另一方面由于“和联胜”没有与民主制度相配的选举办法，所有的矛盾也因此而展开。

在以前的黑社会组织里，帮会成员价值观当中都会有“忠”“义”二字，但是到了现代，黑社会组织已经变得异常现实起来。一切江湖道义在这个时期都已经被彻底解构，残留下来的，唯有金钱和权力。吉米的大哥曾告诉吉米“要做就要做最大最有势力的一个”，吉米受其影响，从求财的光碟商人，逐渐转变为追求权力的冷血动物。其实，阿乐和吉米都是有雄才大略的精明人，只是他们为了权力耗尽气力，最终落得一个悲惨的下场。

影片充满了宿命论的悲观主义色彩，金钱的欲望让“英雄”们接连沦陷，即使文质彬彬的吉米，也会为了争夺资源而残忍起来。这是露骨的刻画，也是对黑社会道德沦丧的另一种角度的映照。实际上，之前也有不少香港黑帮电影细致刻画过权力的轮回，但是它们都没有像杜琪峰这样，把传统的社会价值观统统抛诸脑后。在以往的黑社会电影里，兄弟情往往是核心。但是在《黑社会》电影中，几乎看不到这种情谊出现。只有少部分的黑帮成员如“大头”“肥邓”还执著地守着帮会的精神，剩下的无一例外都是觊觎财富和权力的“空心之人”。可以说，社会的巨大变动已经把人性里些许美好的东西消磨殆尽，留下的，是灯红酒绿、是海市蜃楼般纸醉金迷的生活。“和联社”在确立了金钱和权力作为最高要位的时候，这个组织就已经放弃了基本的底线。帮会的存在价值严重缺位，所有的人也如无头苍蝇一样胡乱挣扎。

在影片情节中我们不难发现杜琪峰的离经叛道，作为经典的黑色系列电影，《黑社会》显然是承载了他的创作理想的。他的目的不仅仅是拍好看的商业片，还意图塑造充满杜式审美的权力轮回悲剧。几乎所有的输家统统都经历过从巅峰、膨胀到毁灭的历程，然而权力却一次又一次重新破土而出，如同神灵一样左右着世间万物的平衡。大D曾经在荃湾掌握绝对的社会实力，但是因为性格暴躁、得意忘形而被阿乐残杀，阿乐也是如此。第二部中本来阿乐已经可以“功成身退”，不过碍于自己膨胀的权力欲，于是决定再赌一把。他破坏了以往帮会的规矩，在权力给他的无尽好处下丧失了理智，最终惨败于吉米之手。

个人的命运在权力的转轮下永远显得微不足道，杜琪峰冷峻的风格亦把影片推入了描写边缘化的社会现实中。在这个危险的现实世界里，控制一切秩序平稳运行的是金钱和利益，但他似乎提出了一个更为复杂的问题。“主流的社会现实是什么呢？”之前在文中提到过罗伯特·瓦休的话，他认为黑帮的秩序都是一种类似思想实验的虚构，那么按照这个理解，黑社会自然也就是主流社会的一个倒影。吉米在黑暗之中压抑很长时间的情感终于在那一刻崩溃，他只不过是想通过黑社会做一点生意，但是警方却并不留任何情面让他陷入了两难的危险境地。从中我们可以看出杜琪峰导演的潜在用意，他描写轮回其实并不是专注于个人的权力归属，而是想把这种轮回枷锁扩展到整个社会当中。