区域传播视域下之德沃夏克的“民族性”对于地区文化构建的意义

（复旦大学 上海 200433）

自启蒙运动以来，欧洲南部的研究传统中对于艺术作品的客观或纯粹性关照，较之将其紧密联系于民族精神来考量的做法更为普遍。而欧洲南部作为整个文艺复兴的核心地区，其在艺术史研究上的影响力便也可见一斑。这种“纯粹”的认知论上的关照，直接导致20世纪80年代两位主流艺术史作者诺尔曼·布列瑟（Norman Bryson）与厄内斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）将艺术史研究定义为“视像间的内在关联”（an internal relay on visual images）[1]。该定义显然在有意识地避免将艺术作品与民族性或社会性做出过分紧密的关联。于是，这种回避的直接产物便是，南部的艺术史研究成果中，很大一部分是对于画法的科学性分析。

这种科学性分析与德沃夏克所构建的艺术史研究方法截然相反。他的代表作《作为精神史的美术史》充当了尼德兰地区文化的活标本。在他的艺术史研究中，民族性（nationalism）始终贯穿始末。

德沃夏克在晚年总结这种通过“民族性”构建艺术史的意义——“一部放之皆准的艺术史只适应于被收录进百科全书。标准本身无法被定义，不管是完美的标准、消亡的标准，亦或持续发展的标准。我们应将其理解为一个无时空限制的多样性发展序列。而在与有限的历史领域时，这种准则就只能部分地被纳入同源性的关联之中。诚然，有些时候（不同区域之间）的确会产生彼此连接和交互的影响，如欧洲与远东。但是，相较这些共同性，更伟大的必然是那些将两者区分开来的东西。它是无法逾越的，以至于当人们从这两个艺术领域中任意一方的视角来观看它们之间的差别时，这两者之间只具有有限的关联。（艺术史）并不一定需要一个同源的统一发展过程。”[2]

“民族性”作为放弃经典范式而转而关注时代和社会对于艺术发展所产生的重大影响是德沃夏克一以贯之的视角。德沃夏克所言的“民族性”到底意味着什么，这种“民族性”最终又将如何参与区域文化的建构，均是本文写作的意图。

一、作为世俗生活的“民族性”

德沃夏克的“民族性”首先意味着对于世俗生活的关注与肯定。中世纪的禁锢在文艺复兴时期被打开，对现世的渴求遮蔽了投向来世的目光，于是，中世纪艺术创作最重要的母题——宗教，便渐渐开始让位，以便于为一些可触可感的东西腾出空间。德沃夏克要寻找的“民族性”首先便是对于这条信念的细化与区分。

德沃夏克把重点放在德国。在那里，“一场新的，创造性的宗教运动能够将神秘的神学教条改造成男女日常生活的组成部分，……最初的宗教冲动变成了对于纯粹知识的渴求。”[3]对于纯粹知识的渴求使得那个时代产生了令人惊异的印刷技术。而“印刷文字不能掩盖印刷图画的重要性。即便从时间上来说，印刷图画也要早于印刷文字。这足以说明图画与文字对获取知识来说同样很重要。”[4]在这样的视角中，版画在德国的兴起并不被描述为纯粹的新技术的发展对于艺术形式发展的丰富，（一如南派艺术家热爱通过新科学技法的描述来展现新艺术样式的做法），它被描述为一种植根于现实生活中的智性需求推动了艺术形式的丰富。一个区域的世俗要求与生活渴望变成一种文化根源与基因，被植入到了该地区的文化血脉中。

二、作为反范式的“民族性”

更为重要的一点是，德沃夏克的民族性更是一种对于经典范式本身的自省式反思与超越。这一点需要对照南派艺术史家的观点来得到印证。文艺复兴以来，以意大利和法国为首的南派艺术家为艺术定下了终极的理想范式，即回到希腊。回到希腊意味着回到对于终极理想范式的追求，早年米开朗基罗的作品之所以被奉为经典也是因为他通过科学的方法几乎表现出了完美的人体。正是在这一层面上，不管文艺复兴时期的艺术作品呈现出怎样的发展趋势，他们都能从作品内部找到能够一以贯之的强大关联。这种关联的确展现了文艺复兴的这种智性氛围对于时代的深远影响，但是如果我们留意到米开朗基罗晚年的痛苦和挣扎，我们便多少能对这种对于终极理想范式的追求产生一些怀疑。并且，这种怀疑很容易会将我们引到这样的问题：这种影响是否被泛化并且夸大，从而遮蔽了艺术与特定社会生活之间的联系呢。

这一点，正是德沃夏克的“民族性”最具价值的内核所在。“艺术理想及现实精神与智性需求之间的鸿沟变得十分明显。人们不再像他们的祖先那样一味沿着生活的‘信仰之路’走下去，而是在末世信仰的基础上建立起了一套真正的精神与物质的二元价值体系，而这又与认识到文艺复兴概念中种种固有的局限性有关。”[5]

德沃夏克强调了文艺复兴后期艺术样式所发生的重大改变是源于对于文艺复兴固有局限的反思。就像是狂欢之后，人们发现自己面临着生活的种种问题，文化的统一性其实在文艺复兴的晚期就被打破了。而在这之后，终极理想范式便也因失去了对于现实精神与智性生活需求的回应而显得单薄。从这样的层面来理解，16世纪尼德兰艺术的精于描绘并非简单地试图从艺术形式上去围攻经典范式，它的出现是这个特定地区的精神氛围对于文艺复兴前期理想的反思。它对于现实的精细描绘并非再如文艺复兴初期的那样出于现实而高于现实，它直接赞美现实。这种赞美，不管多么的五花八门，最大的目的便是对于上个世纪理想主义的反思。这种反思从文艺复兴的内部矛盾出发的，最终导致了外部艺术作品散乱却又全面的转向。

三、“民族性”与区域文化建构之间的张力

现代区域文化建构的敌人之一便是消费主义与全球化倾向。资本在浸润的过程中往往携带着大量的文化符号。而艺术品作为一个区域文化符号的核心部分，其对于外来文化符号的态度便成为了该地区文化传播中最为重要的一个环节。

在携带着全球化基因的消费主义尚未到来之前，处于相对封闭环境下的区域文化在长期的积淀中形成了自身所特有的视觉文化要素。当这种要素受到消费主义冲击的情况下，艺术史与艺术批评便是其最强有力的后盾。如果艺术史的建构在这种情况下忽视了“民族性”而拜倒在强势的消费主义范式之下，又或者是艺术批评失去了对“民族性”的维护而和全球化的资本保持步调一致的话，区域文化的建构过程就会变成一个文化多元性向着文化同质性逐渐演变的可悲情景。

而如果在区域文化建构的过程中对“民族性”进行强调，或者说，以反范式作为一种合法化路径，那么这个区域的文化便能以不同质的形式从全球资本的浪潮中存活下去。以德沃夏克的“民族性”艺术史构建模式为例，从对基督教墓穴绘画的研究，到雄高尔与早期尼德兰，到博斯，丢勒，再到勃鲁盖尔，德沃夏克一切研究的出发点便是放弃欧洲南部的流行范式转而从时代与民族精神内部发展出对于艺术创作的影响。这种贴近区域真是生活的研究视角，也使得德沃夏克建构起了一个温情脉脉并充满人情味的尼德兰地区文化。在德沃夏克依托“民族性”的建构中，人们看见的是一幅更加谦和的艺术史，而他对于普遍理念的放弃，也使得他的研究方法与行文中洗净了抽象思辨的僵硬线条。这样的视角也使得他对于艺术的理解，较之李格尔难以捉摸的“艺术意志”来说，更具有现代感。

理想主义者一如席勒一直试图调和艺术的普遍性与文化的多样性。“历史仅仅存在于这样的情景中：独立的思想显现于无休止的离经叛道之中，而这种反叛亦将必然指向整体的一致。”[6]而德沃夏克的研究却丝毫没有这种调合的意图。他要彰显区别。正如福柯《新科学》表明，“任何现代性的文化都是历史视角与为了反抗普遍观念而产生的民族视角的结合。”[7]18世纪的德国艺术，不管是文学也好，绘画也罢，都试图从自身出发寻找到能够反映本民族精神的特质，并以这种特质来反抗启蒙运动以来的普遍性与统一性。德沃夏克的艺术史研究充分展示了这样的传统。从这个意义上来说，他的艺术史研究方法是具有鲜明现代性的。也正是从这个意义来说，他强调了“民族性”的区域艺术史研究模式是全球化浪潮中区域文化构建与传播的有效例证。