《厨子 戏子 痞子》：抗日喜剧的狂欢化书写

李安琪

（作者单位：湖南工业大学文学与新闻传播学院）

《厨子 戏子 痞子》讲述的是20世纪40年代初，“虎烈拉”病毒变异威胁到日军，日军密电急召专家携秘方前来灭疫灾的故事。北平城被日军封城，城外瘟疫，城里饥荒，刘烨、张涵予、黄渤扮演的“厨子”“戏子”“痞子”三个小人物卷入其中，上演了一场触目惊心又热血沸腾的狂欢喜剧。在碎片化、焦虑化的社会生活中,喜剧形式的亲和性与宣泄体验，吸引着文化消费者疏离受教育的观看语境，非政治和非审美的喜剧片使观影体验轻松愉悦[1]。在《厨子戏子 痞子》中管虎摒弃传统抗日类型电影的严肃说教风格，大胆融入黑色幽默的喜剧化元素，以真实的历史为叙事背景，“戏中戏”的编排模式，荒诞与写实的融合、狂欢与悲情的交织构成这部非常规的“抗日神片”。

1 叙事风格的狂欢化表达

“倒叙、插叙的剪辑手法、黑色幽默的表达、戈达尔式跨文体的拼贴与解说”[2]是管虎电影叙事表意的重要标签。《厨子 戏子 痞子》逆向而行的疯狂构思和奇思妙想的喜剧元素形成了天马行空的叙事风格，影片故事情节戏仿盖里奇的黑色幽默影片《两杆大烟枪》和导演宁浩《疯狂的石头》，三部影片都是围绕对抗各种权势掠夺“宝物”的中心思想展开叙事的，只是道具从“烟枪”变成了“虎烈拉”。影片采用喜剧电影中惯用的非线性叙事手段，时空不断切换，在紧密无缝隙的节奏中完成对电影叙事的节奏安排，运用多线程、多时空的交错叙事技巧，通过交叉、重叠、急速闪回倒退的非线性叙事方法重新构建影片的叙事结构，影片的叙事基调在凌乱的场面、“虎烈拉”事件、黑色幽默式的话语中得以确定和体现。

《厨子 戏子 痞子》以紧张刺激的抢劫戏码开篇，“痞子”劫持了两位来自日本的军官和生化专家，并将其带入“厨子”的日式料理店，一场由厨子、戏子、痞子三人精心设计的人质逼供戏码以荒诞的黑色幽默方式登场。影片中，传递信号的鹦鹉与“厨子”“戏子”“痞子”三人之间亦真亦假的关系串连，将其作为影片故事倒叙的切入点，跟随着鹦鹉的行迹飞速穿梭，五小时前横尸遍野、惨不忍睹、尸臭熏天的北京城以黑白色彩呈现在画面中，成为整部影片叙事的转折点，揭示了拦路抢劫、马惊轿翻以及人质逼供戏码是一场为了截取“虎烈拉”疫苗所预谋已久的“戏中戏”。这类编排形式在情节上采用“抖包袱”的方式，多条线索相互交叉的复调叙事以及喜剧悬疑元素的糅合，对传统的抗日类型电影进行了重新构建。

2 人物形象的狂欢化诠释

在《厨子 戏子 痞子》中，管虎并未将黄渤打造成传统崇高伟大的抗日形象，其扮演的是有着十足“二流子”痞气的“痞子”，真正的身份却是解开病毒解药化学方程式的生物化学专家。黄渤黑色幽默式的“二流子”风格，使红色抗日题材电影有了新的创造空间。张涵予扮演的则是一口京腔儿的“戏子”，画着浓墨重彩的京剧妆容，真正的身份则是精通各类枪支的武器专家。影片强化了张涵予的“中国式硬汉”形象，这种人物形象置身于红色抗日题材之下，提升了民族主义和民族精神力。刘烨饰演的是一个鄙夷、怯弱的“厨子”，真正的身份则是一个能听懂日语，也会德语的语言专家，在与小笠原五郎沟通的关键时刻，他的语言本领为最后获得病毒解药起到了巨大推动作用，在影片中他与红英不离不弃的爱情也让《厨子 戏子 痞子》这一红色题材具备了革命浪漫主义色彩。

在影片中，黄渤代表着黄色、张涵予代表着红色、刘烨则代表着蓝色。黄色给人以一种激情、癫狂之感。黄渤在影片中将痞子天生那股“二流子”气息和卑鄙的形象演绎得深入人心。红色给人以一种正义、伟大的感受。张涵予在影片中，作为机械专家，与日军英勇战斗，在与日军打斗的过程中，更是承担起了一个保镖的作用。蓝色给人以一种伤愁、忧郁之感。刘烨的伤感和忧郁在与红英别离时表达得淋漓尽致。影片在黄渤式的黄、张涵予式的红、刘烨式的蓝的不同转换中彰显了影片风格的切换，暗示着管虎在《厨子 戏子 痞子》中试图将黑色幽默、硬汉风格和革命浪漫等众多风格结合在一起，改变了以往严肃说教的态度，用黑色幽默的方式来讲述历史，迎合当下的娱乐需求，让观众感受到狂欢与解构的颠覆之乐。

3 画面空间的狂欢化处理

在《厨子 戏子 痞子》中，管虎充分发挥画面的表意功能，用漫画式的画面构图，呈现出黑白光影与流光溢彩的效果，闪回式的剪辑手法和多格画面的运用，画面空间的个性化处理，体现了管虎对于画面语言艺术的美学追求。

影片的开场以黑白漫画的方式描绘出北京城病毒侵入、尸体遍地的画面，随后镜头停留在了一副痞子模样的黑白漫画人物上，此时，影片的叙事也随着画面的色彩变化而展开，“痞子”不再是漫画里静止存在的人物，而是手持火枪正准备开始与日本人搏斗的形象，画面配合着“打劫”“枪响了”“哪跑”等字幕语言。黑白光影与流光溢彩的动漫效果穿插交错，使战争、灾难等原本具有悲剧色彩的元素在诙谐幽默的电影语言和戏剧化的情节编排中得以释放。影片在开头和结尾运用版画式的手法首尾呼应来推动叙事，影片中痞子从流光溢彩的版画中跳脱出来进行叙事，在结尾处厨子、痞子、戏子、老板娘四人将沾了解药的棉絮扔向天空，此时又以流光溢彩的版画来结束叙事，意味着叙事有始有终。其次，在影片中多次出现画面闪回切换，过去时空采用黑白画面，当前时空采用彩色画面，这种黑白彩色交加的手法使观众更能感悟到明显的影像倒流。此外，影片还多次使用多格画面，不仅打破了电影原始的视角，还使多种叙事空间得以叠加。当厨子、戏子、痞子和老板娘严刑拷打折磨两位人质时，管虎运用了在喜剧片中常用的多格画面，将火烧和冰冻日本军官的酷刑场面与戏子和厨子耍刀子在精神上折磨小笠原五郎的画面同时展现，将同时空不同场景的严刑拷打场景同时呈现在观众面前，使影片更具喜感。同时，影片中大量使用的鱼眼全景镜头，也加深了喜剧效果。在影片发展到高潮时，为营造出厨子、戏子、痞子截取小笠原五郎的病毒解析方法时的紧张气氛，将三人与日本人的一场博弈以多格画面的方式展现。影片采用窥视的拍摄手法，摄影机模拟假侦缉队员的视角，使观众与假侦缉队员处在同一视角，这种窥视的方式让观众以一个旁观者的身份观看这一场充满黑色幽默的博弈。

4 结语

以黑色幽默化的喜剧表现为外壳的《厨子 戏子 痞子》，在荒诞与写实、狂欢与悲情的交织之间上演了一段富有传奇色彩与爱国情怀的抗日故事。管虎将民族主义与个人情感注入到独特的荒诞与狂欢之中，以喜剧片的创作方式对红色题材主旋律类型电影做出了个性化诠释，对民族主义与爱国情怀的表达呈现出个性化的美学追求，夸张戏谑的狂欢化叙事风格消解了红色题材崇高命题的宏大叙事，实现了民族意识与英雄主义的全民狂欢。