“新作者电影”的商业价值探讨

熊小川

过去的两年里，国产电影市场有两件事情值得我们思考，一件是主旋律商业大片《战狼2》以56.8亿创下了华语电影票房的最高纪录，另一件是《百鸟朝凤》的制片人方励在直播平台下跪只为求得院线增加排片量，最后累计票房0.87亿，而这已经成为近年来文艺电影非常不错的票房收入了。从中可以看到，国产电影市场发展中主流商业电影与文艺电影发展的严重失衡。一方面，主流商业大片支撑电影市场，成为关注的焦点，但其中大部分在口碑上却一败涂地；另一方面，更多电影成为市场竞争的牺牲品，票房收入两极分化，许多在国外屡获大奖、艺术水准较高的“文艺电影”或“作者电影”因为叙事情节、艺术风格与观众之间的距离而导致票房不济。本文认为，要改善当前国产电影市场现状，除观众的欣赏水平需要提高，还需要均衡考虑电影院线的排片，同时“文艺电影”或“作者电影”自身存在的一些问题也不容我们忽视。

1 现状：票房收入两极分化，口碑佳片屈指可数

截至2017年12月31日的统计数据，国内全年总票房达559亿元，其中，国产电影票房约301亿元，占53.84%。2017年的增幅让不少业内人士认为，中国电影市场将步向稳健。但如果仔细分析国产电影票房收入及口碑评价等情况，依然可以看到背后的层层隐忧。

首先，国产电影票房两极分化。2017年，上映国产电影466部，其中，票房排名前十的作品票房收入约为180亿，占国产电影票房近6成，而余下456部电影只占4成，一半以上的单片票房不足1000万元。在电影市场仍在扩大，观众观影热情仍在提高的同时，一片繁荣的背后更多的是市场竞争失败者和炮灰。因此，有业内人士认为，中国电影市场一直处在“二八定律”中，即20%的大片支撑80%的票房成绩，“未来中国电影要想取得长远发展，必须支持‘八二定律’，支持并推动优质中小成本电影成为票房中坚。”

其次，国产电影低质化的问题仍然严重。2017年上映的电影中，国产片数量约90%，进口片约10%，然而，票房占比却是平分秋色。国产电影总票房排行榜上，排名前十的作品中只有四部豆瓣评分超过了7分，最高评分为《芳华》7.8，最低评分为《大闹天竺》3.8。7分只意味着该片值得一看，低于4分则可以说是质量低下。不仅如此，全年院线电影无一评分破9，达到8分以上的电影也只有5部，可谓屈指可数。

综上看来，我们面临的问题一方面是国产大片艺术水准参差不齐，许多影片获得高票房的同时换来的是恶评如潮。另一方面，在国产大片的挤压之下，大量中小成本的小制作电影包括“作者电影”生态恶化，难以进入观众视野，往往成为市场竞争的炮灰。如一位影迷所说“中国电影的健康程度不能靠一年那么十来部票房过亿的大片来界定，电影市场需要大量风格多样的、有商业价值的中小成本电影来繁荣，而这正是我们的短板。”这里面的中小成本电影就应包括文艺电影或“作者电影”。

2 需求：发展“新作者电影”

国产电影除票房呈现两极分化外，口碑与市场关注度也同样呈现出两极分化态势，以8.5分排名第一的《相爱相亲》票房只有1800余万，8.2分的《嘉年华》即便赶上了现实新闻的热度，票房也只有2200余万，进而形成国产电影要获得好口碑就意味着远离大众的错觉。反观几部在国内获得高票房收入的国外电影，《寻梦环游记》《摔跤吧！爸爸》《看不见的客人》《金刚狼3》《天才枪手》评分分别为9.1、9.1、8.8、8.3、8.2。可见，票房与口碑原本不存在真正意义上的矛盾。根据2016年新传智库联合中国传媒大学崔永元口述历史研究中心举办《文艺片创作与市场研究报告》显示：“受众对国产文艺片的满意度平均分为6.13分（满分10分，10分为最满意）。受众对国产文艺片最不满意之处依次为故事情节、画面、演员演技、投资成本，等等。”[1]其中，对叙事情节的不满恰恰说明观众在希望获得较高的精神享受的同时，也希望通过更易理解的方式来接受。

因此，国产电影的良性健康发展，应该双管齐下。商业大片要做精做实，生产出普世价值观的高质量电影，而“文艺电影”“作者电影”也应适度考虑观众的接受度。目前，我们强调要发展国产的“作者电影”，但并非重提法国新浪潮时期提出来的狭隘意义上的“作者电影”，因为特吕弗是针对当时法国主流电影的一些弊病提出“作者电影”这一概念的。特吕弗界定的“作者电影”是指“不受任何外来影响制约的艺术家自由表现自己独特感受的电影，与此相反的则是以迎合时尚为目的的商业影片”[2]。因此，这种以纯粹表达导演私人生活体验和感受为创作目的的电影“是以主人公也就是导演的意念、情绪作为影片的主逻辑”[3]，基本不考虑商业回报，也不会为了迎合观众，从观众接受的角度刻意考虑题材内容和叙事方式，也不考虑电影的影像质量。这类影片可以被视为“纯艺术电影”，其最主要的特征就是极其“个人化”，就如特吕弗所说的“更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。”它往往以第一人称的方式表达自己，叙述自己的经历，所以，其接受群体也基本是小众化的。

早在2010年，中国高教学会影视教育委员会第十四届学术年会上，北京师范大学教授桂青山就提出了“新作者电影”的概念。他认为，“新作者电影”在文化层面上，应立足前沿、关注当下追问终极……引领新的时代文化和人文精神；但又不能偏执于阴暗、晦涩、私密的病态表达，而应是一种健康个性的美学体现；“新作者电影”应有自己的受众群，而不能孤芳自赏将其只局限于极少数精英，还要从产业化的层面谋求实现与发展[4]。

笔者认为，时至今日，“新作者电影”概念的提出仍然有其价值意义。因为片面看待艺术与市场的关系会使我们从一个极端走向另一个极端。从20世纪80年代“第五代”出现以来，国产电影很多时候会走极端，要么以纯粹的艺术追求为荣，要么完全以票房来衡量一部作品的成功。到今天，我们的部分作者导演仍然认为既然拍的就是表达个人的“作者电影”，所以，没有票房和市场是正常的。毕赣导演算是近几年国内“作者电影”的代表，其作品《路边野餐》有着强烈的个人特质，最终累计票房647.5万，与前几年的一些艺术电影相比，已经是一个非常不错的成绩。虽然我们不能简单以票房高低来评判一部电影的好坏，电影史上不乏因为超越时代而票房惨败的优秀影片，如奥逊·威尔斯的《公民凯恩》、费穆的《小城之春》，电影史上公认的许多大师的作品也都不是以票房高低来衡量的，“口碑”与“票房”的矛盾也始终是电影发展中的一个难题。但是，在中国电影当前的环境中，我们需要解决的就是“口碑”与“票房”之间的矛盾，我们最缺的是一种既能够吸引观众走进影院支持电影市场的发展，又能让观众在观影结束时不会感觉上当受骗并还能从中获得较高审美享受和人文情怀的好影片。而“新作者电影”所强调的就是在创作过程中恰当考虑市场因素，考虑观众的接受情况，而非一味地以“个人表达”为唯一目的，保有个人风格与电影的商业价值是相互吸收而不是对立的。

另一个更现实的原因就是“作者电影”或艺术电影仅仅靠赞助是活不下去的，即便是属于小众的需求也应在票房中收回投资。“作者电影”或艺术电影赚不了大钱，但绝不能说，这类电影就不赚钱。何况现在很多“作者电影”的投资也算是大投资，小投资还可以不考虑票房，如果以上千万的投资来换取上百万的票房，这种做法又是否值得提倡？而且，如果“作者电影”就意味着无票房或赔本的话，长此以往，谁又来做这种赔本生意支持“作者”导演。

3 平衡：艺术与商业

其实，商业性对电影艺术来说，并不是件坏事。一部电影要体现商业价值也不是简单以媚俗或低俗的方式迎合观众的喜好。比如，在商业因素最明显的类型电影中体现导演个人风格和某种内在的涵义，或者说能将“作者电影”与类型电影较好融合在一起的电影并不在少数。“作者电影”的意识在美国好莱坞制片厂时代也可以存在，而60年代美国最主要的“作者论”提倡者安德鲁·萨瑞斯在界定电影“作者”时也不排斥将具有商业性的电影纳入这个概念中。包括在最初的作者批评中，好莱坞两个制片厂时代的导演卓别林和希区柯克也被纳入“作者电影”导演行列，因为这两位导演的创作一方面可以超越类型的桎梏，但又能遵循普遍的“游戏规则”及电影的商业性。他们的创作既能风靡全球，又具有鲜明的个人印记和作者意识。这类“作者电影”往往依托某种类型外壳，讲究叙事结构，也讲究视听元素，考虑观众的存在。

此外，观众的观影水平和审美要求其实是在不断提高的。观众现在不仅仅要消费故事，还要消费一个“好”故事。“好”故事可以是完全超越大众想象的，也可以是以更讲究或精致的方式来讲述一个原本很普通的故事，或去表达一种能够引起广泛共鸣的情绪，对人生的认识、生命的认识甚至再上升到宇宙、终极意义等更深刻的哲理层面。

近十几年来，韩国电影的崛起也是有目共睹，不可否认，韩国电影成功的一个重要原因是在艺术和商业之间注意考虑平衡上比我们做得更好。从20世纪90年代后期以来，韩国电影快速崛起，而韩国观众对本国电影的热爱和支持，甚至引起好莱坞的重视。既能拥有广泛的市场，又能保证影片的艺术水平的优秀导演不在少数。这些导演虽不能归为前面所说的狭隘的“作者电影”之列，他们在考虑观众和市场的前提下表现个人意志，最终能在各种类型电影中体现鲜明的个人特质，最终获得“口碑”与“票房”的双重成功。例如，《共同警备区》《复仇三部曲》的导演朴赞郁，《杀人回忆》《汉江怪物》的导演奉俊昊等都可以算是其中的代表。其中，奉俊昊的影片更是创下韩国电影的最高票房纪录，他将对社会大众的底层感受融入到商业化的电影中，很好地做到了艺术和形式的统一，他的作品在故事层面看起来都可以归为某种类型电影，但在类型的外表下又能让观众感受到他对沉重的社会阴暗面的深入挖掘。

随着中国电影产业化的发展，看似繁荣的市场下国产商业片与艺术片（“作者电影”）的创作都遇到了生存困境。电影与生俱来的商业与艺术属性，决定了任何一部要想获得生存就必须将矛盾的艺术性和商业性融为一体，“作者电影”的商业价值不应如此绝对地被排斥。从长远上看，电影人在电影创作中应在寻求“度”的和谐中把握商业性与艺术性价值之间的选择与平衡。既不能因为一味追求经济利益而忽略它应有的文化品位及对社会的影响，而以艺术电影自居的作品也必须适当考虑观众的接受能力及欣赏习惯，不能只为个人表达而完全忽略观众需求，过度远离观众。优秀的电影人“什么时候都不要忘记电影的商品属性和工业属性，否则你损害的不仅仅是观众的乐趣，还有投资商的利益。”[5]

参考文献：

[1]时光网.《文艺片创作与市场研究报告》发布，文艺片票房过亿作品占三成，国产文艺片观众满意度刚及格[EB/OL].(2016-11-03)[2018-03-07].http://news.mtime.com/2016/11/03/1562576.html.

[2]王宜文.世界电影艺术发展史教程[M].北京:北京师范大学出版社,1998.

[3]陈犀禾,吴小丽.影视批评：理论和实践[M].上海:上海大学出版社,2003.

[4]张林明,熊小川.“新作者电影”的命名与建构[N].中国电影报,2010-12-2(011).

[5]时光网.播下的是龙种，收获的是跳蚤——2009年中国十大炮灰电影[EB/OL].(2009-11-18)[2018-03-07].http://movie.mtime.com/48192/reviews/2794885.html.