戏曲从舞台到银幕跨媒介转换的美学思考——以蒲剧电影《山村母亲》为例

乔慧婷

戏曲电影作为中国文化建构中的一个具有代表性的艺术种类，其文化传承表现在内容表述和民族文化延续的艺术形态上。戏曲电影是用电影艺术形式对戏曲艺术进行创造性银幕再现，不仅对其特有的表演形态进行记录，而且使这两种美学形态达到某种融合。当下，中国戏曲表达了现代艺术和技术的倾向，“戏曲电影的本质就是一种媒介的转换。”[1]这种媒介的转换是从以场为单位的舞台形式转换为以镜头为单位的银幕形式，赋予了戏曲电影全新的视觉体验，但依然包含着戏曲的舞台和场次方式。《山村母亲》是山西省运城市青年蒲剧团排演的一出现代戏，自2004年问世以来，迄今连续演出已达1 400余场，全国各大剧种争相移植搬演，出现了奇特的“《山村母亲》现象”。2015年被改编成电影。

1 文本的转换

“文本”是西方现代文艺理论中的概念，文中所指的“文本”是“作为具体的具有独立意义的作品，及作为一种艺术品种和形态的戏曲或电影”。[2]戏曲电影文本是由原来的戏曲叙事文本转换过来的，这个文本转换的过程是一种叙事表意形态的融合和改造，并不是对原有文本的否定。

一部成功的现代戏需要长时间的打磨才能成型，现代戏曲《山村母亲》从1992年开始创作，2002年山西临县道情首度演出《保姆》，到运城歌舞剧《娘啊娘》，再到2004年的舞台戏曲《山村母亲》。这个故事讲述山村母亲豆花的故事。她省吃俭用供儿子上大学，又为了儿子前程和婚事，甘愿做“死去的娘”，得知小孙子需要保姆后，以保姆身份照看。经过了一系列波折，最后一家其乐融融。电影《山村母亲》就是改编自这部蒲剧现代戏，充分展示蒲剧舞台艺术的表演技巧。

在戏曲电影创作的过程中，对于戏曲的删减都集中在戏曲表现形式的删减上，所改动的地方都集中在情节叙事方面，这样有利于叙事连接，加强细节呈现，但会牺牲戏曲表现形态。《山村母亲》的电影文本基本遵循舞台文本，稍有改动，如开场豆花知道信件内容的方式不一样，还有全宝来信内容不一样，多了一张玉莲的照片。另外，全宝回家的时间也不同，电影中删去了村里人对全宝的东问西问以及调侃的情节，直接连接到豆花逼问全宝辞掉工作回家乡的原因，加快了电影节奏。

电影在保留大部分舞台唱词和念白的基础上，进行了一些增减调整。在全宝回家之前，加了唱词“春去冬来天渐暖，照片常伴娘身边，娘不怕等上三五载，只盼儿来信保平安。”这样做的目的，一是与全宝此时回家产生强烈冲突，二是为后文豆花愿当“死去的娘”做铺垫。将舞台上的念白转化为唱词，豆花：“你眼看要做城里人，到手的饭碗怎能砸，莫非彩礼要的重，儿莫怕，妈砸锅卖铁给你拿。”全宝：“说出来火烧胸膛难忍下……实在叫儿难接受，荒唐到家。”说到上门女婿，豆花说：“如今新社会，不讲究那么多了。”念白体现了农村对婚姻观念的改变，符合时代的进步和生活化的要求，这些细节处理还有很多体现。

《山村母亲》将电影的故事构架、矛盾冲突、情节设置与戏曲的剧本安排进行融合。戏剧化的冲突体现在三个方面：一是玉莲妈选婿条件是无父无母；二是豆花同意了这个条件；三是玉莲妈因受刺激，性格古怪，疑心重。导演改变原剧本的叙事，将矛盾冲突、主要人物集中呈现，如在偷藏银镯一场，就将整场戏的矛盾推向了高潮。人物的塑造以豆花的“善”，玉莲妈的“恶”来展开，采用大段的戏剧场面进行表意。

2 电影与戏曲的冲突与融合

虚拟性是戏曲的主要特征，真实性是电影的特征，这种区分在戏曲和电影的媒介转换中，集中表现为电影与戏曲程式性的矛盾。演员表演的过程，才是观众审美的最主要需求，用电影手段更好地展示“程”的部分，在充分保证戏曲程式本质属性的基础之上，在写意和写实叠加的情境下讲述故事，用电影的写实表达戏曲的写意。实景拍摄将舞台空间转换为生活化的艺术环境（窑院、别墅），贯穿人物行动和表达主题思想的道具（钱袋、竹筐、照片、信等），画面色调和谐，还原了真实农村院落和体现了城市物质的快速发展。

文本转换就是舞台叙事文本转化成镜头叙事文本，戏曲电影中的镜头语言是最基本的叙事和表意单位。电影善于运用视听手段渲染气氛、借助环境空间以景生情，特别表现在空镜头的使用上，如农村的全貌、窑院、桥上风景。以镜头写人为主，根据人物的心情、唱词的快慢、景别的变化来调节镜头运动的节奏以及构图形式，丰富故事环境和人物情感。玉莲妈布置家里时，画面中只有玉莲妈一人，却将忙碌的场面、玉莲妈挑剔和掌控别人的性格展现得淋漓尽致。镜头画面多用视觉中心构图，在布局上求得视觉重要的平衡。例如，影片开始，豆花背着荆条在冰天雪地中行走，山路危险，通过体态语言去展现环境，表现角色内心世界，清晰刻画出“母亲”悲剧命运和坚韧性格。豆花进城行至桥上，摇镜头，背景是河水与天共一色，豆花处在黄金分割点，视觉平稳。豆花唱：“当一个死去的娘又何妨”，用仰拍来表现母亲为了儿子的前程甘愿牺牲。豆花上桌吃饭，用俯拍表现一种压抑感，玉莲妈对豆花的刁难也就顺理成章。考保姆时，人物调度的安排是玉莲妈和玉莲在一个镜头内，全宝和豆花在一个镜头内，对同一空间四个人物建立了关系，渲染了微妙的气氛。特写镜头更是凸显了表演中的细节，豆花上桌吃饭，玉莲妈百般刁难，特写全宝的面部变化，由不舒服到愤怒，特写镜头细腻地表现了全宝的心理变化。特写豆花，虽是心虚，但眼神闪烁着善良、慈爱的光芒，表现正面光辉的母亲形象。

影片运用蒙太奇让戏曲更具有故事性。大雁飞走表现冬去春来，运用联想蒙太奇。影片用下雨、下雪、公鸡打鸣、蝉鸣声表示四季流逝。“椅子功”中豆花踩上凳子擦玻璃，先是豆花正面全景，正面中景，加入玉莲妈的镜头，再是背面近景，正面仰拍近景，俯拍近景，正面仰拍中景，正面全景，形成回旋蒙太奇。这样精彩的舞台表演一定会获得观众的掌声，但是电影阻隔了这种现场的互动，使观众丧失了剧场意识[1]。

电影运用镜头和剪辑手段控制节奏，有效地对原戏曲文本中的时间进行了叙事性处理，并打破了舞台文本的固定形态，突破舞台限制，侧重电影艺术的表现力，成为一种新的文本的叙事表意特点，对时空进行改造和“置换”，即用具体的场景展现来代替某些虚拟的场景假设，使自然与刻意、“虚”与“实”共存。“行路”中的唱词所指用实景代替，电影中豆花坐过邮递员的自行车，走过花丛、山坡、溪水边，坐公交到社区，通过镜头予以展现，但是对每个身段做了省略、简化处理，就削弱了戏曲写意的审美性。豆花将全部积蓄交给全宝，分分洋随着锣鼓点落地，运用特写镜头，撞击观众的泪点，再用慢镜头表达情感的延续；豆花进城赶路，成功地借鉴戏曲剧目《徐策跑城》中的“行路”；考保姆中，豆花擦玻璃，借鉴了《挂画》中的“椅子功”；全宝跪磋步挽留母亲，采用传统戏曲的跪步动作，将传统程式结合生活化，具有戏曲的仪式感和生活的熟悉感[2]。但是这种激烈的动作和急切的表情与后边的实景不协调，略显呆滞，在电影中舞蹈化很强的动作中，布景应越抽象越好。

在遵循戏曲传统、把握人物性格的基础上，大胆融入了话剧、歌剧、舞剧等多种艺术元素，舞蹈化的动作，强调抒情和夸张，是符合戏曲电影艺术的审美要求的。村里人知道全宝找了工作和对象，高兴地将豆花围在中间，跳着欢快的舞蹈；全宝婚礼上，大家跳着现代舞，并采用红与绿的撞色，展现热闹场景，反衬豆花的孤寂，舞蹈演员们的青春时尚折射了城市化的进程[3]。

3 戏曲电影的音乐美学

戏曲之美美在唱腔，蒲州梆子的唱腔为板腔体，豆花、全宝、玉莲妈、玉莲各有几段完整的蒲剧唱腔。乐队伴奏是传统的戏曲“场面”，唱腔上大量运用设计性的唱段，使用固定曲调：“顺山风传来了乡亲呼唤”“盼儿信不由得喜泪涟涟”等。唱腔音乐表现出豆花坚韧、无奈、痛苦、复杂的心理活动。影片更是用大段唱词表现豆花的内心苦涩：“夜深沉星光淡……婆媳相处不相认，亲家母时常把刺挑……”

采用地方民歌，男高音独唱：“毛桃桃红了山杏杏黄。”豆花在第一次抱宝宝哄他睡觉时也唱了这首民歌。豆花把所有的积蓄都给了全宝，女高音独唱：“分分洋毛毛钱”。豆花、老山爷对唱，老山爷：“全宝娃给咱山村长了脸”，豆花：“谢乡邻帮我孤儿寡母这多年”，老山爷：“全宝爹九泉有知得告慰”，豆花：“我终于熬到了这一天”，老山爷：“娃完婚大家来道喜”，齐唱：“喜酒摆它个十八坛”。表现“婚礼”场面时直接使用女生合唱：“少有的热闹少有的排场”，展示《山村母亲》蒲剧唱腔音乐的表现张力[4]。

运用适合影片的背景音乐，在“考保姆”情节中，豆花婶拿着自己养的老母鸡进屋，背景音乐非常欢快，玉莲妈让豆花转圈，鼓点运用得十分俏皮。擦玻璃时表演的“椅子功”，配乐是传统蒲剧，音乐节奏决定表演擦玻璃的快慢。在故事结尾采用西洋音乐剧的咏叹调，歌唱农村的淳朴，山里人的憨厚。

4 结语

从戏曲到电影的跨媒介转换，还存在着很多难题，如剧本改编、虚实结合、拍摄手段等。电影在尊重戏曲美学规律的基础上，保留戏曲表意特征的同时实现电影表现最大化，合理调和舞台艺术和电影艺术，利用电影所具有的声画特点表现戏曲，特别是镜头内容表达和组接方式规律。戏曲电影创造了银幕上的中国民族文化深厚的审美意象，也显示了中国人对待社会人生的审视方法[5]。作为现代戏曲电影作品的《山村母亲》，是一次蒲剧艺术的电影表达，进一步推动戏曲电影艺术的发展。

[1]韩军.山西戏曲唱腔体式研究[M].太原:山西教育出版社,2006.

[2]郭汉城.为何喜欢《山村母亲》[N].人民日报,2010-12-09.

[3]范媛.蒲剧电影的研究[D].太原:山西大学,2013.

[4]杨永兵.蒲州梆子《山村母亲》的唱腔板式分析[J].大舞台,2013(43).

[5]高小健.戏曲电影艺术论[M].北京:北京电影出版社,2015:322.