早期日本和歌的发展流变分析

2018-02-21王悦滢

大观 2018年1期

摘要：和歌在吸收日本古代民谣的基础之上，兼具中国古代诗歌的精华特色，在日本文学史上留下了浓墨重彩的一笔，成为日本文学发展中举足轻重的一种体裁样式。文章旨在从日本文字的演化、和歌体裁的发展、作品风格的流变等几个方面来梳理和歌总体的流变过程，从而对早期日本和歌的发展形成简单的初步了解。

关键词：和歌；日本文字；音乐性；流变

一、“和歌”概念的界定

和歌（わか），又称倭歌（やまとうた）。广义的和歌，是指一切“汉诗”之外的日本古典诗歌。最初“和歌”一词作为“汉诗”的对立面出现而被解作“日本之歌”，早在日本最早的和歌总集《万叶集》里就有相关记载，如卷一歌题《麻绩王闻之感伤和歌》，卷十九《守大伴宿祢家持和歌》中都出现了“和歌”二字，但此时的和歌并没有成为一个固定下来的专有名词，后来在《古今和歌集》中首次作为一个专有名词而正式使用。在日本汉文学中，“汉诗”与“和歌”如一鸟两翼，并驾齐驱，共同构成了日本的两大重要诗歌系统。从内容上来讲，万叶著名歌人山上忆良在其著作《类聚歌林》中将和歌分为“杂歌”“相闻歌”“挽歌”等样式，这些诗歌分别从不同的角度和方面表现了日本人民的日常生活和风土人情。从形式上来讲，和歌分为长歌、短歌、旋头歌、四句歌体、佛足石歌体等。长歌句数不定，没有固定体裁样式，短则七句左右，长则五十句有余，在样式上颇似我国旧诗体当中的古风或排律。短歌由三十一个音节组成，所以又被称为“三十一文字”，全篇共有五句，以“五、七、五、七、七”的句式存在。由于篇幅简短，所以承载的内容多较有限，不适合长篇累牍的渲染铺陈，而是以“立象尽意”为主要表达方式，简洁精炼。

和汉诗相比，和歌在“诗言志”的层面先天存在不足，受篇幅限制，更适合于抒情而非说理，因此在汉文化最初传入日本的时候，和歌的地位较低，并没有受到相当程度的重视，这个时期也被称作是“国风黯淡时代”，是汉诗发展极为繁荣而和歌艺术式微的一个时代。但自平安年代后期，和歌在贵族文人中渐渐受到重视而跃身成为主流，脱离了“二流文学”的地位，正式走上了日本文学的主舞台。随着和歌的不断发展，长歌逐渐式微，而短歌则在这个时期正式确立了和歌的主流代表地位。在后世研究中，狭义的“和歌”概念即指“短歌”这种体裁，我们今天所耳熟能详的“和歌”多为短歌，《万叶集》作为日本最早的诗歌总集，收录了从大和时代到奈良时代末期共20卷4500首和歌，其中长歌只有265首，而短歌则有4207首之多，可见短歌的地位之重。

二、书面文字的确立及其对和歌发展的影响

自奈良时代伊始，由于受到中国文化的影响，日本人开始仿照汉语诗歌的形式来创作日本诗歌。《资治通鉴》有记载：“今日本又云吴太伯之后，盖吴之，其支庶入海为倭。”便是对汉文化早期输出日本的一段文书记载。在这个时期，汉诗与汉书占据着日本文坛的主流地位，是读书进仕、加官进爵不可或缺的重要凭证。而与之相比，和歌则显得较为“非主流”，从而被视作是“二等文学”，在重要程度上远不能与当时风头正盛的汉诗相提并论。但有趣的是，对比自奈良朝流传下来的两大经典著作——《万叶集》与《怀风藻》，会发现前者囊括了自皇室到民间，几乎涵盖了整个奈良社会风貌全景的数千首和歌，而成书略早于《万叶集》的后者，却只有区区一百余首作品，无论是从形式还是内容的角度而言都较为单一，多为皇室、朝臣、僧侣等上层阶级所著的五言诗，在风格上也多仿效六朝诗歌，意在表现宫廷宴会的奢华排场，为天皇歌功颂德。这些诗作不仅对于合仄押韵的掌握较为生疏，诗意也多流于表面和概念化，仅仅停留在模仿的层面上。以上种种，与当时重汉诗而轻和歌的文学意识并不相符。

这里不得不提到日本文化的自觉意识的形成对和歌发展的影响。早期的日本是没有属于自己的文字的，汉字的传入在日本文学发展的历史脉络上是一个至关重要的点。它对于日本文学由口头文学迈入到书面文学里程碑式的一步起到了决定性的作用。如今通用的日语依然分为音读（音読み）和训读（訓読み）两部分，所谓音读，即借汉字的发音来标示日语中本身没有的词，即对中国人发音的一种模仿。如“恋爱”一词日语读作恋愛（れんあい），与中文读音颇为相近，正是从中文读音当中演化而成的。在这样的词语中，汉字往往只是该词的一个语素，无法代表整个词语的含义。而与音读相对的即为训读，是指用汉字来标示日语中本身就有的语词，这时与上述的情况相反，该词往往能够表达本身的含义，而不仅仅是作为一个语素而存在，如恋（こい）一词即为典型的训读词。它在日语里有专属的发音，但却借用中国文字来表记，从而形成专属的文字。著名的日本和歌总集《万叶集》成书于日本还没有成熟的文字系统来记录口头文学的时代，因此采用的是用简单的汉字发音来对应日语发音的方法。这样书写下来的汉字本身并没有任何意义，亦不能够用于传达意义。在《万叶集》产生的时期，日本人还没有自己的文字，只能用汉字的读音来标注日语的读音，从而产生了“万叶假名（まんようがな）”。这种万叶假名由于时代久远，意义十分晦涩难懂，如卷一中舒明天皇登香具山所著的一首著名古歌，书写如下：

山常庭村山有等取与吕布天之香具山腾立国见乎为者国原波立龙海原波加万目立多都可（误）怜国曾岛八间蜻迹能国者

这首诗的含义大致是：大和之地，群山林立，今日特地登上香具山来赏祖。单从文字上来看，此歌的语义完全不明朗，让人读来有种佶屈聱牙，不知所云之感。日本学者在对其进行训诂的过程中也经历了许多困难，对语义不明的古典诗歌进行解读和释义，这本身就是一个复杂并且需要大量考据资料的工作。时至今日，《万叶集》中依然存在一些未能被读通的作品，亟待当代读者的进一步讨论和研究，这一事实也从一个侧面反映了这种汉字表音形式的不方便之处。

三、和歌的音乐性与体裁确立的原因

虽然日语和汉语同属于“东亚汉文化圈”，但毕竟日语与汉语的发音、习惯还是有很多不一样的地方，所以汉诗传入日本，难免会有许多水土不服之处。而和歌作为一种“本土化”的文学样式，要比汉诗更加契合日语的发音习惯。“歌”之所以为歌，音乐性是不容忽视的。和富有抑扬顿挫变化的汉语相比，日语语调平缓，音调的强弱高低没有明显的区别，再加上發音较为短促，音与音之间间隔的节奏较为平均，因此除非人为做出空拍的规定，否则很难听出节奏感。现在流传下来的和歌的固定形式是“五、七、五、七、七”，分为“二句切”“四句切”等模式，所谓切，日语写作“切れ”，即是我们中文中所指的断句。和歌采用“五”或者“七”音节一断的模式，一方面是受到汉诗的影响（汉诗中多为五言、七言，和歌受到汉文化的影响，也多多少少借鉴了这一体裁特点），另一方面也与日语本身的发音密切相关。郑民钦在《和歌美学》的序言里提到：“日语的音节基础是二拍或者四拍结构，似乎没有三拍，但是二拍或四拍由于一拍停顿的音素逐渐发生变化，倾向于单数节拍。”因此确立这种以“五音节”和“七音节”组合而形成的句式结构是与日语本身的节奏、节拍、音节密切相关的，符合日语的发音习惯，读来朗朗上口、富有音律性。短歌体裁形式确立的时间较早，早在《万叶集》当中，“三十一音”的外在形式就已经确立下来，日本学者普遍认为，这种“三十一音”最能够代表日本文化之美。既不会显得过于冗长，又能够将所要表达的意象及情绪完整呈现出来。日本人长于抒情，篇幅的短小正适合于抒发情感、表达诗人的主观感受，而和歌短短的“三十一音”正符合日本人细腻、重视细节、喜从细微处着手的性格。和歌虽然有三十一个音节，但由两个假名组成的拗音只能算作一个音，日语中的长音和促音符号亦算作一个音，因此一首和歌虽然拥有三十一个音节，但具有完整意义的词语只有十四五个。仅仅使用这短短的十四五个实词，来抒发作者所要表达的心情，营造出一种意象，并且还要运用一定的写作手法，如对仗、双关、叠句等，让歌句显得精致、富有文学气息，这本身就不是一件容易做到的事情。以上种种，足以突显出日本歌者文字上的功夫和情感上的细腻。中国学者在翻译日本和歌的时候，往往将其翻译成五言或者七言的格式，为了与国人的阅读习惯相契合。如今这两种形式的和歌都存在于著译的歌集当中，如石井直三郎所著：endprint

秋ふかきけさのあさけにみしゆめのかなしきことは妻にかたらず

译作：秋深梦见伤心事，朝来不向内子言。即为七言的形式。而下面一首和歌：

水をみて君絵を思い雲をみてわれ歌をおもい秋の川たる

译作：见水忆君绘，睹云思我歌，泛舟秋川上，景物感触多。即为五言的形式。具体采用哪一种形式来翻译，使得呈现出来的内容达到信、达、雅的境界，这与诗歌呈现的内容息息相关，需要对于不同的作品具体分析方能定夺。

但可以预见的是，不论采用哪一种方式来翻译，和歌本身具有的一些特征，藏在日文的书写形式之中的那些对仗、音节变化、起承转合，乃至构成句子的实词、虚词所营造出来的意象、气氛，都是没有办法完全靠翻译来尽数传达的。正如我国的诗词翻译成其他语言总是会觉得不尽如人意，没有办法真正的描摹出原诗的气质和神韵一样，和歌在翻译的过程当中，也会流失掉它本身的一部分气韵。而在这个转译的过程当中，对于和歌而言，损伤最大的莫过于其特有的音乐性。作为一种以独立样态存在的，本民族特有的文学体裁，和歌与日语的契合度自不必说，定是达到了一种水乳交融、你中有我，我中有你的境界。这也可以作为和歌的体裁最终确立下来，并且逐渐成熟、发展壮大的一个必不可少的原因。

四、从质朴到精巧——早期和歌的风格流变

今天为人们所广泛熟知的《万叶集》，其成书年代没有确定的考据说法，但基本可以确定其记录的是从飞鸟时代至奈良时代的作品，而它与平安朝所著的《古今和歌集》、镰仓朝所著的《新古今和歌集》等三部作品，共同被称为和歌史上的“三大星座”，亦被统称为《日本三大集》，按照它们所著时间的先后顺序，我们可以大致看出和歌风格的发展变迁脉络。与中国诗歌的发展过程相仿，和歌最早期的作品也大多是从日常生活当中脱胎而来。在被看作是日本书面文学的源头《古事纪》中，收录了113首早期的古歌，这些歌谣与由舍人亲王、太安万侣等人于其后编纂的《日本书纪》中的128首古歌共同构成了《记·纪》歌谣群，歌谣群中所记载的古歌被看作是和歌的发源，其中所记载的内容多以传奇人物的恋爱故事为主，包含情歌、挽歌、相闻歌、祝酒歌、祝福歌及乐府歌谣等基本题材，带有浓郁的巫蛊、祭祀气质和神话色彩。其中恋歌更是其中占据了最大比重的一种题材样式，因为数量之多、质量之佳远胜同时代其他题材的作品，故多为后世之人所模仿借鉴、研究学习。歌谣群里的古歌在艺术表现上并不成熟，体裁也较为松散随性，多以五七句为主，但也有四六杂入的形式夹杂。这时它的风格特点较为朴实、粗犷，还带有民间文学、自发文学的性质，而在艺术表现力上则显得较为粗糙，如未经打磨的璞玉原石，散发着原生态的光晕。

到了《万叶集》时期，和歌的内容、歌调、歌体等都开始有了明确的分类，与自发形成的歌谣集不同，《万叶集》开始有了一定程度的文學规范，从内容上来说，神话传说、巫蛊祭祀的色彩被冲淡，取而代之的是与日常生活更加息息相关的抒情歌谣。这些歌谣格调深厚真挚，风格质朴雄浑，反映了日本社会各层民众的生活百态，是由原始文明向社会文明发展的一个缩影。从形式上来说，《万叶集》中“五、七”调的广泛运用为后世的和歌规范打下了基础，对“歌”体裁样式的正式确立起到不容小觑的作用。此时的和歌受到我国唐代文化传入的影响，文风大气、磅礴、雄浑，优秀的作品层出不穷、鳞次栉比。可以说，《万叶集》的出现初步奠定了日本诗歌注重主观情绪和诗人主体感受、宣泄主观情感的审美基调。

而使得“和歌”一词作为一种独立文学体裁而正式确立的《古今和歌集》，在艺术风格和审美意趣上与《万叶集》有许多迥然之处。前者的感情豪放、真挚，写作中带有浓郁的现实主义色彩，而《古今和歌集》则与我国六朝时期“绮丽”文风相似，精巧细腻，艺术气息浓郁。自《古今集》而发端的“古今格调”，与由《万叶集》而得名的“万叶格调”，两者分庭抗礼，共同构成了和歌文化的“多元江山”，后者虽然在艺术技巧上更为纤细、精美，但也流露出了一种“游戏文学”的态度和倾向，到了《新古今和歌集》，这种重形式而轻内容的倾向则得到了进一步加深，以娱乐消遣为目的创作的作品日益增多，相继出现了“无心连歌”“俳谐连歌”等样式的和歌作品，此时涌现出的一众和歌作品意在追求词藻的华丽和修辞的奇妙，于整体风格上呈现出一种没落贵族的游戏姿态，虽然言语更加讲究、精巧，但在气质风貌和艺术成就上则远逊于《万叶集》时期的和歌作品，从而呈现出古典和歌的没落之态。这与当时日本所处的时代背景及政治背景——贵族阶级的没落、武士阶级的兴起有着不可分割的联系。自此之后，俳谐作品应运而生，向传统和歌美学提出了挑战，并且以其巨大的破坏力，逐渐取代了和歌的影响，进入了日本文学的艺术殿堂。以此为转折点，和歌进入了一个由鼎盛向平淡的过程，后来的和歌歌论，大多是对中世的和歌美学进行阐释和拓展，而批量的、富有影响力的作品不再大量出现。可以说，任何时代的作品都无法脱离社会环境对它的影响，古典和歌的式微亦是时代的浪潮所推动的，成为了大势所趋。

因此，有人认为，和歌的不同阶段的发展是以当时具有代表意义的歌集为标志的，《万叶集》完成的时代是和歌迅速发展的时代、《古今和歌集》问世的时代是和歌的复兴时代，而《新古今和歌集》诞生的时代则是和歌的变革时代，《万叶集》中的歌风以“心”为主，而《古今和歌集》则讲究“心”与“词”之间的协调，《新古今和歌集》则更为注重词，形式意义大于内容。从《万叶集》时期到《新古今和歌集》，和歌的风格经历了一个从强劲有力到优美柔和，再到静寂闲淡的过程，而在《新古今和歌集》取得了一定的成就之后，与和歌相对的一种新的文学样式——俳句逐渐兴起，代替和歌成为当时的主流文学体裁，日本古典诗歌由此逐渐走向式微，和歌也在经历了这样一个由质朴到纤巧的过程后，翻开了全新的一章。

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