新世纪许鞍华电影中的女性意识

王珏睿

（作者单位：湖北文理学院文学与传媒学院）

“女性主义”一词，对文艺学领域的研究者而言并不陌生。在女性电影创作方面，学者郭培筠认为“女性导演以自觉的女性意识去关照女性题材，无疑应该是最规范的女性电影。女性意识很显然是三个重要因素中不可或缺的一项。”身为女性导演的许鞍华同样具备在复杂生活中洞察女性所面临的机遇和挑战的能力，凭借自己的女性经验塑造不同特质的女性群像，着眼于女性的生存环境和生活经历，于时代背景的依托下再现真实﹑丰满的女性形象。

1 男权视域下的价值反思

迈入21世纪后，许鞍华敏锐地察觉到了时代的飞速变革。她看到了边缘女性的艰难境遇，这些女性面对现代社会新的观念和科技的冲击，对于固守的传统有一丝迷茫与不知所措。其中，较典型的人物是《男人四十》中的陈文婧和《姨妈的后现代生活》中的叶如棠。

《男人四十》作为许鞍华在新世纪创作的第一部电影，其影片风格依旧承袭先前惯例，并没有明显变化。电影中，梅艳芳所饰演的妻子陈文婧是一位传统女性，她的身上承载着几千年来男性对于完美女性的构想：“温柔”“含蓄”“顺从”“忍耐”“知书达礼”。她同丈夫的婚姻生活和睦却又鲜少情趣，面对闻所未闻的科技产品时，显然有些无所适从。无论是谈论数码相机时遭到儿子嘲笑，还是面对电脑打字时表现出的笨拙情态，都不难看出其在新时代生活状态的落后。女性对数码产品不精通，于是，在科技时代，便自然而然失去了原先的优势。

《姨妈的后现代生活》这部电影中，姨妈叶如棠固守着那个旧时代里价值观以及爱好，这些并没有给她带来任何优势和竞争力。传统英音教不了要去美国留学的孩童。影片中姨妈努力的生活在光鲜繁华大上海的破落一隅，已经与时代脱节的她在城市中显得如此卑微。姨妈的人生，就像是自己织的那一款红色毛衣泳衣，不伦不类，终究是不合时宜的。甚至影片结束时，姨妈的人生并没有改观，象征着其人生的失败。姨妈的瘸腿也变成了一种隐喻：回归家庭，被家庭束缚。姨妈仿佛换了一个人似的，不再追求上进，头发都懒得打理散乱成一团。面对女儿女婿的争执选择缄口不言，显示了她对命运的屈服和绝望。与其说造化弄人，倒不如说是在资本主义大行其道和全球化经济的时代背景下，社会对边缘化女性的孤立和嘲弄。这种超乎寻常的孤立，日积月累，最后造成了悲惨的结局。

反观姨妈的侄子宽宽，却享受着现代化社会给予他的红利。虽然瘸腿，但仍然可以拎着行李箱到处飞来飞去。同影片中其他悲惨边缘化的女性相比，在干洗店工作的毁容女孩飞飞，还有姨妈的女儿刘大凡，她们只能囿于自己的狭小天地，做一个普普通通的人。男性这个社会中始终占有一席之地，女性往往是被排挤的角色。无论是姨妈叶如棠还是陈文婧，在许鞍华的影片中，她们的结局无疑令人扼腕叹息。虽然她们有过反抗﹑在面对时代的挑战作出了努力，但依旧得不到一个完美的结果。许鞍华站在旁观者的视角，冷静地展示她们面临的困境和问题，并无最终答案的附录。这也体现了许鞍华习惯将难题“悬而不论”，为影片留下更多值得思考和回味的空间。

2 家庭伦理中的生存智慧

台湾女性影展人林书怡这样评价女性电影：“女性电影可以是现代女人的救生包，好的影片似乎为生活中的迷途找到一条出路，一条解决之道，不论影片提供的解决方法是实务或者抽象，藉看影片，我们可以学习到其他女性的生活智慧。”在许鞍华的两部新市民电影中（《桃姐》和《天水围的日与夜》），观众不难觉察女性在面对复杂的生活面前，所展现出的从容不迫﹑化腐朽为神奇的生存智慧。

《天水围的日与夜》中的贵姐在家庭里，围绕一个“家”字勤勤恳恳﹑无怨无悔地付出一生。她对命运给予她的不公处之淡然，豁达顺命。许鞍华借助儿子家安在互助会上绘制的家庭树状图，来展现贵姐作为单亲母亲在一个家庭中承担的分量。在家安的笔下，一颗大树的树冠部分只有母亲，树干部分是自己。这意味着在家安，也是在许鞍华心中，一个自立自强的成熟女性在家庭中同样可以承担起缺失的男性成员角色，培育下一代人高尚的人格和优秀的美德。家安奉母亲的指示，给中年丧女的寡居婆婆搬电视﹑修灯泡，在超市中偶遇到老师，得到的是信赖和称赞。可以说，父母是孩子最好的导师。家安乖巧的品行，正是由于母亲良好的﹑潜移默化的示范和引导。因此，一个平凡却伟大的母亲是何等重要，这样一个随处可见的形象却在许鞍华的影片中散发光辉。

同其他导演采用戏剧化的事件推动影片发展的叙事模式不同，许鞍华的电影中人物是情节的主体，事件只是人物的点缀。她致力于将人生安稳的一面同琐碎的生活牢固地粘合为一体。在她的另一部讲述香港底层女性的电影《桃姐》中，对桃姐做饭的情节有许多细腻的捕捉。“民以食为天”，是桃姐用一生都在践行的话。做牛舌一段，桃姐做饭的讲究细致同上一幕roger在同别人谈生意谈合作时粗糙的酒菜差别极大，也就不难理解roger为什么在外面吃饭来者不拒。因为桃姐的讲究，让他对别的饭菜都食之无味。桃姐做出的饭，对roger而言，就是家的味道。

在《天水围的日与夜》中，贵姐身为长姐，早早辍学靠打工挣取了弟弟们的学费，让他们完成学业，官运亨通；而《桃姐》里，roger在前些年做心脏搭桥手术时，桃姐悉心的呵护和照料，使其倍感温暖。在许鞍华的镜头下，女性在男性主导的社会下变成了主动给予帮助的角色，男性则成为受助的角色，甚至依附于女性生存。

影片对于桃姐终生未嫁﹑贵姐早年丧父的现实困境和人生际遇只做了一笔带过的淡化处理，桃姐的人物形象有些单一﹑对天水围的生活呈现似乎过分简单，这其实是导演的有意为之，影片升华的中心放在赞扬她们面对由男性社会为主导的社会生活中依然可以撑起家的天空，最简单的衣食住行，是她们生活的全部。这两部影片中的女性涵盖了传统妇德中真﹑善﹑美的品质，无愧当代女性家庭生活的范本。可以说，许鞍华借助对两位女性的榜样模范力量，塑造了女性杰出生活模范的理想国。

3 细腻镜语下的女性群像

研究探讨女性电影中女性意识的特点，以及所要表述的社会意义时，仍然需要回到电影本身这门艺术上，对镜头本身的意义和视听语言的符码进行再构建。许鞍华影片中的镜头语言并没有太多奇技淫巧，却尤其注重情绪的积淀。许鞍华调度多种视听元素来升华电影中形色各异的女性，用平淡朴实却又意蕴深长的影像风格彰显女性的魅力。

许鞍华熟练地使用特写镜头完成对女性形象的细腻勾画。在《黄金时代》中，萧红因为知晓萧军的出轨，气愤却又无可奈何。于是，有了其坐在窗前写作，拿起烟头烫自己手腕的场景。导演只需要这个特写便凸显了萧红的性格：对待爱情认真又极端。而在《桃姐》中，许鞍华通过一系列特写镜头来表达桃姐对roger带她出去看首映的重视。穿上崭新的皮鞋﹑带上仅有的两枚小小的翡翠戒指﹑拿出一只几近用完的唇膏用手指抹在嘴唇上，最后套上崭新的外套。这一系列的特写镜头像是沉默的见证者，见证着桃姐对roger的爱。在《男人四十》里，叛逆少女胡彩兰在办公室中与林耀国近距离接触，许鞍华同样娴熟的采用比特写稍微大一点的近景切换两人的脸部，刻画人物心理的同时也制造了交流感。正是这些特写镜头的精准使用，让我们更直观地感受到这些富含情绪的特写镜头所传达的女性意识。

此外，许鞍华在画面影调上也下足功夫。影调是物体结构﹑色彩﹑光线效果的客观再现，也是直接体现摄像和导演创作意图﹑表现手段运的镜头语言。《黄金时代》中，萧红回忆起她一生为数不多的快乐时光。她在鲁迅先生家的客厅里，展示她的红花衣裳。许鞍华将画面调成最温暖的暖色调，配以自然光晕，使萧红的快乐和无忧无虑得到最大限度地呈现，这同萧红为治愈情伤孤身一人远赴日本留学的境遇形成了鲜明对比。许鞍华把萧红在日本的时日用冷蓝调突显。于是，她的寂寞无助，便不言而喻﹑呼之欲出。

作为一个文化修养深厚的女性导演，许鞍华同样注重空镜头对影片意境的营造。许鞍华影片节奏缓慢，借助些许空镜头可以更好显示影片悠远又深沉的写意基调。《桃姐》中最后桃姐的离世，许鞍华借另一位老人呢喃呓语的古诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”衬出，并用一组石壁上缠绕的藤蔓的空镜头配合展现。有绝妙的视觉隐喻效果，营造出时光流逝之感。暗示了桃姐生命结束的同时，也凸显了为roger一家的奉献和自我牺牲，是影片对人道主义关怀的凸显。

视听语言作为表现影片主旨的辅助手段，无疑有较强的功能性。许鞍华正是借助视听语言这个工具，让自己的电影在呈现女性形象和意蕴升华时更富有生命力。影片表意的完整和严谨通过视听元素的构建与控制得以更好的实现。

4 时代语境下的“女性”重塑

许鞍华影片中还有一类敢爱敢恨的新时代现代女性，她们有着极强的女性主体意识，在复杂的男性社会压力下从容不迫，保持自己的初心和理想。她们摒弃男权社会下对传统女性的身份限定，被贴上了“自信﹑自由﹑个性”的标签，同自己生活中的挫折和磨难做着孜孜不倦的斗争。

《玉观音》中的安心，是一个具有强烈独立意识的女性缉毒警察。她将个人职责和个人价值放在高于爱情的位置，充分意识到自己是独特的﹑不可替代的。随着影片的推进，我们又能感受到她的内心向往真挚的爱情和更自由的生活。作为一个青年女性，她有过迷失和矛盾，但是，她强烈的主体意识从未丧失。面对自己的错误，安心选择勇敢承担命运。她生命中遇到的男人，都不是以一个护花使者的身份出现。相反，她在与身边男性的较量和纠葛中变得强大，更有责任和担当。

安心这个人物角色与古希腊的俄狄浦斯王有明显的相似之处，他们都有直面困难和挫折的勇气，同时却被命运的无形之手扼住咽喉。人物在时代的洪流中，难免会处在无奈的境遇。但我们能看到安心身上的自我意识和独立意识闪耀着动人的光芒，这些甚至比她为人妻母的传统社会女性形象更让人印象深刻。

在影片《男人四十》中，张学友将四十岁中年男性的烦恼与无奈做了堪称完美的注解。国文老师林耀国于不惑之年面临同妻子感情的危机，同时在女学生大胆示爱的情况下不知所措。影片中的妻子陈文婧和女学生胡彩兰两人更像是张爱玲笔下的《红玫瑰与白玫瑰》。许鞍华对两人的形象均有生活细节的刻画，颇有设立对照组的意味。陈文婧的知书达礼﹑贤良淑德都渗透在他们的生活中。通过那些珍藏的三峡风光的影碟，以及与丈夫一起吟诵诗词的默契，不难感受到陈文婧经过沉淀后的美丽。

而胡彩兰的青春漂亮﹑热情如火，作为猫性女孩的代表，她像一头矫健的小鹿撞在了情感疲惫期的林耀国的心上，在面对枯燥的古诗鉴赏课时，她在画着他的画；课堂测验时，在过道里横出一双霸道的美腿；同老师约会时的步步紧逼，一个栩栩如生的现代女性侧写跃然影上。她虽然对传统价值观有些离经叛道，但传统男权社会的价值观丝毫没有阻碍她的脚步。我行我素﹑别具一格的胡彩兰有不淑女﹑不优雅的一面，但这样的女孩像叮咚作响的山泉，不仅冲刷动摇了林耀国这颗坚硬的岩石，同样击中了荧幕前的女性观众。这样的胡彩兰，曾经是多少女性梦想中的青春应该有的模样。

许鞍华镜头下的这两位女性，处在新时代的语境下，为观众诠释了独立﹑自强的品质，同时摆脱了传统对女性在家庭﹑社会中扮演的角色的桎梏。她们做着自己喜欢的事情，勇敢地爱着或许不该爱上的人。其行为无疑勇敢，此亦为女性意识在男权社会颇为难得的觉醒。

5 结语

许鞍华电影艺术风格的研究中，“类型多元化”是最常见的评价。她倾向于选择富有时代感的题材，不仅能顺应时代大背景，以现实存在的问题为依托进行创作，而且在女性意识表达和展现方面有细腻独到的视角。如《天水围的夜与雾》中揭示了对新移民身份认同的焦灼；《桃姐》中让我们看到老龄化社会背景下，越来越多老年人老无所依的普遍生存境况；《姨妈的后现代生活》中，后现代社会对于边缘女性的冷漠。这些看似细微元素的经过融合，使许鞍华的电影呈现出一种平静又震撼的力量，为观者带来全新的感官体验。其女性意识在影片中的表意方式值得诸多女性电影导演参考。