论莫言小说对明清笔记小说文体的继承与改造

摘要：莫言的“新笔记”小说继承了明清笔记小说的较短篇幅、较小叙事容量、朴素的故事形态、反情节倾向、白描笔法及传神写照的技法，又对这一古老文体进行了现代性改造：化“实录”为虚构，发展了限知叙事，使其更具现代意味，变有头有尾的封闭型结构为开头直接切入故事情境，结尾在故事进行中戛然而止的开放型结构，又将明清笔记小说串联结构改造为以现实框架套古老故事的框架结构。由此形成了莫言独有的“新笔记小说”文体。但由于这一文体与新时期文坛主流倾向、专业读者与当代批评界的阅读期待之间错位，导致其并没有引起太大反响，反而被遮蔽，其独特的地位与个性，不容忽略。

关键词：莫言;笔记小说;继承;改造

基金项目：国家社会科学基金重大项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（13&ZD122）;湖北省教育厅重点项目“莫言与明清小说传统研究”（18D052）;武汉轻工大学校立科研项目“莫言与中国古代小说传统”（2018Y37）

中图分类号：I206.7    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2018）12-0080-07

一、莫言小说对明清笔记小说文体的继承

明清两代是以小说创作见长的朝代，其中最令人瞩目的当然是白话小说，尤其是长篇章回体小说，四大名著文体均属此类。明清文言小说成就也不让白话小说，笔记小说尤为突出，除了《聊斋志异》①、《阅微草堂笔记》这两部经典之作外，还有明代冯梦龙的《古今谭概》、《情史》，清代袁枚的《子不语》、王士祯的《池北偶谈》等。

与中国古代传奇、话本和章回小说等文体相比，笔记小说最显在的特点就是篇幅短小，号称“尺寸短书”。《搜神记》中故事完整的叙事性短章一般几百字，最长者千字出头。明清笔记小说的篇幅长短也大致类此。与这种外在形式相对应的是笔记小说相对较小的叙事容量。一般而言笔记体小说一文一事，人物不多，以一人或二人为中心，事件比较简单，都是单线发展。

莫言的笔记小说篇幅也不长。由于白话语体表达远不及文言精练，再则莫言作为现代作家不可避免会受西方小说强调精细描摹笔法的影响，行文间会多一些藻绘与波澜，所以字数也会大大增加。一般而言短辄千字以上，长则不超过万字。接近明清笔记小说中“笔记杂俎”一类的小说，同样篇幅较短，更有甚者，《小说九段》每篇不过千字。总的来看，这些小说的篇幅约等同于现在的微型小说或短篇小说。同样，这些笔记小说的叙事容量也不大。一篇小说讲述一个单线发展的故事，主要人物一、二个，故事发展一般都较为平缓，没有大的波澜，跨时不长，空间场景较少（一般一、二个）。如《奇遇》的中心人物是“我”——一个返乡的青年军人，另一重要人物是赵三大爷。小说所讲述的故事非常简单明了——回乡探亲的青年军人“我”夜行庄稼地中，生怕遇鬼，结果一路无事。凌晨，在村口遭遇邻居赵三大爷。回到家才知道赵三大爷大前天早晨就死了。这篇小说因受传奇体以及现代小说构造情节手法的影响，不乏简单的环境描写与叙事技巧。刨除这些，其实是一个非常单纯的遇鬼故事。此外，像《金鲤》、《学习蒲松龄》、《枣木凳子摩托车》、《天花乱坠》、《五个饽饽》等篇章所叙故事也都具有单纯质朴、叙事容量小的特点。

笔记小说作为前小说形态，对事件的叙述是以质朴无华的故事形式呈现的。福斯特认为：“故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述。”② “故事在远古时代就已经出现，可以追溯到新石器时代，以至旧石器时代。”③ 他认为故事是小说的基本面，也是一种很低级的形式，而情节是小说中较高级的一面，“情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了”，“如‘国王死了，不久王后也死去便是故事，而‘国王死了，不久王后也因伤心而死则是情节”。④ 以现代小说观念看，作为前小说形态的笔记体小说，发展不完备，其对事件的叙述比较朴素，接近生活事件的自然原貌，只能称为故事，还称不上情节。中国古代小说对事件的叙述达到编织情节的层次应该是自唐传奇开始。上承晋宋笔记小说的《阅微草堂笔记》、《子不语》等笔记小说自是如此。“以传奇而写志怪”的《聊斋志异》按下传奇小说不表，它的笔记小说其实也遵守这一文体规范，对事件的叙述简明扼要，止于“按时间顺序排列”的朴素的故事。笔记小说因为禀持故事观，自然有一种反情节倾向。离奇曲折，绘声绘色，引人入胜等这些传奇小说编织情节的重要诉求与笔记小说基本绝缘。即令《聊斋志异》中的笔记小说受传奇体影响，但反情节倾向仍然很明显。如《聊斋志异·考城隍》故事跨时九年，横穿阳世与阴司两大时空，虚幻与现实交织——这个事件素材有相当宽阔的余地让叙述者施展妙笔生花的功夫，将故事讲得腾挪跌宕、扣人心弦，但是实际上故事唯一的波折是宋公被任命为城隍美差却因母親之故推辞不就，整个事件是以平铺直叙、粗陈梗概的方式呈现在读者面前的。

值得注意的是莫言在访谈及创作谈中也多次以“讲故事的人”自居，将自己的小说创作说成是“讲故事”。莫言从明清笔记小说中所获得的重要启示之一就是回归到小说起点处的故事观。从中国小说发展史来看，从唐传奇起，经宋元话本小说、明清章回小说，及至近现代受西方小说影响的现代小说，小说经历了情节中心、人物中心到心理中心的演变。1980年代中期，莫言大胆进行艺术实验，也有过以心理甚至是意识流为结构中心的小说探索。总体上来看他的小说多数是人物中心，但在注重刻画人物的同时没有忽略对情节与故事的编撰。回撤到故事形态最为彻底的当然还是他的笔记小说。反情节倾向也体现在这些小说中。其突出体现便是叙述事件不刻意设置悬念与巧合，事件经过没有一波三折、大起大落，反高潮反冲突反戏剧化。与莫言那些现代意味强烈的小说体现出跌宕、婉曲、繁复的情节魅力相比，这些小说对事件的叙述有一种单纯、明净之美。看得出来，作者对事件素材的主要处理法则是抓住大要，大刀阔斧地削砍旁逸斜出的枝节与修饰性的花叶，让事件的主干依时间次序自然铺展。无论是《奇遇》、《学习蒲松龄》、《枣木凳子摩托车》、《天花乱坠》、《五个饽饽》，还是《金鲤》、《良医》、《罪过》、《嗅味族》里“嵌入”的民间故事，以顺叙方式讲述一个个奇趣奇幻的故事是它们的共同特点。叙述事件的技巧在这里变得不重要，事件的逻辑性关联被削弱，戏剧性因素被淡化，事件以洗净铅华、返朴归真的方式自然呈现，而它本身所包含的意味和哲理成为叙述重心之所在。

与这种反情节的故事形态相对应的是，作者讲述事件的笔法基本上是叙述与白描。白描原为中国画技法，引申到文学中，指用最精练、最节省的文字粗线条地勾勒出人事的轮廓。叙述者采取与事件较远的叙述距离，俯瞰事件全貌，诸多细节就被忽略，呈现在接受者面前的自然就只是“粗陈梗概”的事件主干，由此也形成了笔记小说常以白描笔法交待故事过程的写作特色。

莫言非常重视中国古代小说传统中的白描技法。事实上，他的笔记小说中，叙述故事主要就是通过白描手法来完成的。以《奇遇》为例，除描绘庄稼地的环境借以烘托“我”的恐惧心理，以及“我”夜行荒野中产生的各种遇鬼幻想之外，基本以粗线条勾勒的白描方式完成故事经过的叙述。以简省精到的对话叙述事件经过也是莫言白描笔法的特色之一。小说中有两段对话，一段是“我”黎明时分在村口遇见赵三大爷：

我忙问：“三大爷，起这么早！”

他说：“早起进城，知道你回来了，在这

里等你。”

我跟他说了几句家常话，递给他一支带过

滤嘴的香烟。

点着了烟，他说：“老三，我还欠你爹五

元钱，我的钱不能用，你把这个烟袋嘴捎给他

吧，就算我还了他钱。”

我说：“三大爷，何必呢？”

他说：“你快回家去吧，爹娘都盼着你呢！”

另一段是“我”回家后将玉石烟袋嘴交给父亲：

父亲抽烟时，我从兜里摸出那玛瑙烟袋嘴，

说：“爹，刚才在村口我碰到赵三大爷，他说

欠你五元钱，让我把这个烟袋嘴捎给你抵债。”

父亲惊讶地问：“你说谁？”

 我说：“赵家三大爷呀！”

 父亲说：“你看花眼了吧？”

我说：“绝对没有，我跟他说了一会儿话，

还敬他一支烟，还有这个烟袋嘴呢！”

 我把烟袋嘴递给父亲，父亲竟犹豫着不敢

接。

 母亲说：“赵家三大爷大前天早晨就死了！”

两段简约淡远的对话就交待了遇鬼，交烟袋嘴抵债，还钱，父母揭示所遇者为鬼这些并不算简单的故事经过。

单纯的故事形态，白描叙述笔法，使得小说体现出一种简净之美。简净并不是简单。与以简练笔法绘形相表里的是白描的传神功夫。白描手法之所以简省，乃是在动笔之前作了一番取舍工作——舍弃一般化的素材，选取最能突显对象个性特征的素材。于是，人物仅摄取传神瞬间，事件采撷关键性片断，再以粗笔勾画，只言片语点化之，呈现于字面上的就是经筛选的精简的，但又直抵对象本质的外部特征。明清笔记小说中的经典作品《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》、《子不语》等继承了魏晋笔记小说以白描“传神写照”的功夫，将其运用得更自觉，发展得更充分，从而达到叙述事件描摹人物“追魂摄影”，真实感人，令人印象深刻的艺术效果。

莫言曾论及蒲松龄的细节描写：“小说的成功离不开细节描写。蒲松龄小说里就有可圈可点的范例。比如他写一条龙从天上掉落在打谷场上，没死，但动弹不了，这时有很多苍蝇飞过来，落在龙的身上。龍就把鳞片张开，很多苍蝇钻到鳞甲下边，龙突然阖上鳞片，把苍蝇都夹死在里面。……但他在细节方面描写的准确、传神，让我们仿佛看到龙在打谷场上用鳞甲消灭苍蝇，这个细节很有力量，让一件子虚乌有的事具有了真实感。”⑤ 这段关于龙的描写来自于《聊斋志异·龙》。从莫言的叙述中可以看出“蝇集鳞甲”的细节给他留下深刻印象，也印证了蒲松龄这一细节的“准确、传神”。抓住关键细节描摹物象，这也算是白描传神的秘决之一，而且《龙》篇的确是以白描手法来描摹从天而降之龙的。所以换个角度来看，莫言这段话实际上讲的也就是他从蒲松龄那里学到的有关如何以白描手法传神的心得。《天花乱坠》仅以女歌唱家“脸上一片黑麻子”的细节就传神地写出其形貌之丑陋，与其美妙的歌喉形成鲜明对照，传达出“世间事难得十全十美”的感叹;皮匠尸首被推入坑中埋葬时怀中掉出小姐送他的一个精巧玲珑的绣花鞋，这个细节可以激发读者关于皮匠生前对小姐如何寤寐思服、辗转反侧、痴恋不已的无限想象。此外，莫言小说还继承了明清笔记小说以对富有个性特征的言行白描来传神的笔法。此处就不展开详述了。

二、莫言小说对明清笔记小说文体的改造

一个高明的文学借鉴者绝不会跟在前辈后面亦步亦趋。在对前人的借鉴过程中，他作为后继者的强大主体性像一根红线贯穿始终，掌控着他对借鉴对象的理解与取舍，再与他已有的文学知识结构与创作个性相结合，兼容并蓄，从而创造出与传统既有联系又有差异的新的艺术形式。

在西方小说理论中，虚构是与人物形象、故事情节并驾齐驱的小说必备三要素之一。中国小说的虚构意识始于“作意”、“幻设”的唐传奇，而此前一阶段的六朝小说不仅无虚构意识，而且以“实录”相标榜。《情史》以“史”为名，就是笔记小说“崇史”心态的明证，当然也标明了其“实录”古代之爱情与两性关系的追求。纪昀以史传文学“实录”的标准非议《聊斋志异》：“今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理，使出作者代言，则从何闻而见之？”他自己创作《阅微草堂笔记》也是严守基于见闻，注重可信性的笔记小说文体规范的。即使是被纪昀批评的《聊斋志异》，其中的笔记小说字里行间虽渗透了传奇体的气息，但总体而言还是承传六朝笔记小说的“实录”性。最明显的证据是文本体制上保留了实录的印迹，比如追求叙事的客观性效果，转述民间搜集故事的实录姿态，运用限知叙事，强调亲历感，开头必标明事件发生的时间，当事人的籍贯或居住地，以及身份与姓名，结尾有时列举与经历者有密切关系的其他人的旁证，以及事件之外的“后事”，甚至包括模仿《史记》“太史公曰”结尾体制，以“异史氏曰”的议论文字作结的结构模式.。

由于文体自身规限，莫言的笔记小说多少也传承了实录纪事的印迹，如主体收缩的客观化叙述姿态，相对粗略的叙述笔法，不事铺张、修饰，而着眼于传达“事真”的质朴叙述风格。但莫言毕竟是接受过现代小说观念与现代科学思想洗礼的现代作家，已然接受现代小说虚构的观念，确乎不可能再返归古小说的实录观念。“小说应有自己的风度，那就是雍容大度、从容不迫、娓娓地把假话当真话说……”⑥ “搞小说也好，搞电影也好，都可以用这种自信的口吻来叙述，这是作家叙事的一种态度。我想怎么说就怎么说，我是唯一一个逃出来向你报信的，我说它是黑的就是黑的，说它是白的就是白的。”⑦ 所以说，莫言对笔记小说的经营是在自觉的虚构前提下进行的。这与明清笔记小说受传奇小说影响不自觉地流露出想象夸张虚构的因子有质的区别。虚构并不意味着排除真实性，只是与古代笔记小说生硬地追求反映历史真实、生活事实的实录性有所不同，莫言的新笔记小说追求的是一种故事整体虚构的大前提下契合人的心理感受的艺术真实。所以莫言的新笔记小说不像明清笔记小说那样，开头习惯于交待志怪故事发生的时间地点，介绍当事人姓名、籍贯或居住地以坐实事件为实有，当然更不会列举当事人之外的其他人旁证，或交待事件结束后的“余波”方式结尾，以进一步证实事件的真实性。他的新笔记小说，除《奇遇》文首交待时间（1982年秋天）、地点（从保定府到高密东北乡），颇接近古笔记小说开头方式外，其余篇目都完全割断了与历史时空相连的脐带，没有具体时间（历史性时间）、地点（较常出现的是高密东北乡，众所周知，这是莫言虚构的文学性地理空间），而且大多连人的姓名也没有。缥缈的时空，模糊的人物定位，在小说与历史之间隔开一道屏障，摆脱了历史逻辑羁绊的小说便可以在虚构的时空内自由驰骋。

由笔记小说实录观念顺理成章地发展出限知叙事。明清小说研究专家陈文新认为第三人称限知叙事是六朝志怪小说《搜神记》对中国叙事文学的一大贡献。⑧ 明清笔记小说不仅大量运用第三人称限知叙事，而且有些篇目出现了第一人称叙事，比如《聊斋志异》中共有9处使用“余”或“予”来叙事（分别是《考城隍》、《偷桃》、《地震》、《泥鬼》、《狐梦》、《上仙》、《绛妃》、《秦生》、《豢蛇》）。尽管如此，明清笔记小说仍以全知叙事为主，采用限知叙事的篇章虽不在少数，但并没有扳倒全知叙事的霸主地位，至于第一人称视角就更罕见了（《聊斋志异》中使用第一人称视角的不到2%）。与之相比，莫言新笔记小说以限知叙事为主，全知叙事为辅，且第一人称视角占到全部小说的60%以上⑨。莫言新笔记小说大量使用第一人称限知叙事优势是明显的，从第一人称角度叙述故事比第三人称更灵活自由，除了观察到的外在世界，叙述者还可以深入于心灵，因此故事的叙述也更具有心理深度，因而也更具有现代感。此外，即使与那些极少数运用到第一人称限知叙事的明清笔记小说相比，莫言新笔记小说中的第一人称限知视角也体现出现代小说叙事视角艺术的成熟。前者叙述者“余”或“予”与现实中作者身份是等同的（印证了笔记小说的实录性），但是莫言的新笔记小说中的第一人称 “我” 与作者本人并不是同一人，是作者在小说中虚构的人物。“虚拟”的第一人称“我”赋予小说大胆想象的空间，莫言新笔记小说中的“我”的虚构性更符合现代小说观念。

中国古代小说叙述事件讲究有头有尾，交待清楚来龙去脉。即使是作为前小说形态的笔记小说中那些有完整故事的篇章，也是遵循如此规律（只不过在叙述事件上，笔记小说仍维持前小说阶段的故事化、反情节化，而不同于前者的情节化、传奇化）。开头一般娓娓道来：点明时间，介绍人物，交待故事背景，然后再渐次进入事件过程的交待，而小说的结尾必然也是事件完结之处。

莫言的新笔记体小说少量开头留有这种影响的遗迹，比如《奇遇》、《良医》、《父亲的枣木凳》;大量都在此基础上，作了现代性的改造。

这种改造，一种是变通式的，即开头先直接切入场景或故事情境，接着再转入对故事时间地点人物或背景的叙述。以《草鞋窨子》为例：“隔着十几根柳树槐树的树干、一层厚厚的玉米秸子和一层厚厚的黄土，在我们头上，是腊月二十八乌鸦般的夜色。我踩着结了一层冰壳的积雪从家里往这里走时，天色已经黑得很彻底，地面上的积雪映亮了大约有三五尺高的黑暗，只要是树下，必定落有一节节的枯枝，像奇异的花纹一样凸起在雪上。”随后转入对“这里”——草鞋窨子——众人编草鞋时讲故事的所在，以及对几个围坐在草鞋窨子里讲故事的乡亲身份的介绍。类似的开头也出现在《翱翔》、《大风》等小说中（只不过不同于《草鞋窨子》以画面感的场景切入，后两文的开头是直接切入故事情境）。小说以画面感场景开端，或直接进入故事情境，体现了现代视觉艺术（尤其是电影）对小说的渗透，这种场景化或情景化开端不惟在笔记小说，在整个古典小说中也几乎没有。而后面转入对故事时间、地点、人物或背景的交待则是笔记体小说常见的方式。因而整个开头方式体现了由古典性向现代性的过渡。

还有一种彻底的现代性的改造，即完全略去关于时、地、人物或背景的交待，直接进入故事情境。如《嗅味族》开端：“爹眯着眼睛看了我一会儿，然后用嘲讽的腔调说：‘好汉，过来！”古代笔记小说对事件的讲述往往是以线性的叙述方式来进行的，莫言小说从画面感的场景或情境直接切入，体现着古典小说的纵剖面结构向现代小说横切面结构的演进的历程。同样的开头方式也出现在《舅舅的摩托车》、《金鲤》等小说中。

另一方面，《嗅味族》开局方式不仅是情境化的，也是掐掉故事发生阶段，直接从故事发展的中间阶段切入。与之相应的是，莫言这些新笔记小说很多都不是在事件结局之时煞尾，而是在故事进行中间戛然而止。如此就相当于对一个完整独立的故事掐头去尾，这样一来，就打破了古典小说有头有尾的封闭式结构。这种开放式的结构，尤其是结尾的开放性，比之古典小说的封闭式结局更能激发读者的想象，更加余味无穷，因而有雅化倾向。

一般而言，明清笔记小说都是一文叙一事，但有少数一文叙数事。例如冯梦龙《古今概谭》中《喜得句》一篇，以作诗成痴的文人“喜得句”为线索，串联了两个完全不同的故事，一个是葑门老儒朱野航“喜得句”的故事，一个是闽人周朴两次吟诗“喜得句”的故事。在《聊齋志异》笔记小说中这种例子更多，如《局诈》、《医术》、《真生》，都是两故事前后相连，逻辑上构成并列关系。《梦狼》、《鸽异》一篇有三个先后相继的故事，中间还插入作者的议论，形成串联结构。这样的篇章结构也为莫言新笔记小说所继承，比如《草鞋窨子》、《良医》、《罪过》、《天花乱坠》等篇目。其中《天花乱坠》中两个故事的组接方式比较接近上述明清笔记小说篇目，第一、二部分由女高音歌唱家的故事与皮匠的这两个都与天花相关的故事并列组接，第三部分是作者关于天花的议论，颇类似于《聊斋志异》笔记小说中的“异史氏曰”。 但显然莫言并不是照搬明清笔记小说的串联结构，而是作了个性化的改造。这在《草鞋窨子》、《良医》、《罪过》中体现得尤为明显。这三个篇章中的故事串连的方式并不是A+B式的直接并列，或以作者的议论联结，而是将葫芦串式的串联结构改造成框架结构，并且往往是现实的框架套古老的奇幻故事这样的模式。其中《草鞋窨子》与《罪过》的现实框架是事件性的，是故事套故事的模式;《良医》的现实框架只是父亲讲故事。这种框架结构形成了今与古、现实与奇幻之间的对话，其所蕴涵的丰富意蕴是明清笔记小说的串联结构所无法相提并论的。

三、被遮蔽的莫言“新笔记小说”及其文学史地位

尽管莫言吸纳了明清笔记小说的文体特点，又对其进行现代性的改造，创造了一批既继承传统又突破陈规的新笔记小说，但是这批主要发表于1980到1990年代之交的作品在当时文坛并没有引起预期的反响。显而易见，讨论当代新笔记小说，无论哪一位学者开列的名单中都没有莫言在列。以权威选本为例，1993年由钟本康选评的《新笔记小说选》（浙江文艺出版社）一书辑录了孙芸夫、汪曾祺、林斤澜、贾平凹、高晓声、何立伟、李庆西、范若丁、聂鑫森、矫健、韩少功、刘震云、阿城、陈军、侯贺林、阿成、公衡、于德才、魏继新、田中禾等人的小说，1992年张曰凯编选的《新笔记小说选》（作家出版社）辑录作品涉及45位作家，莫言也不在其列。以权威文章为例，钟本康的《关于新笔记小说》、林焱的《论新笔记小说》、李庆西的《新笔记小说：寻根派也是先锋派》以及钟本康、李庆西的《关于新笔记小说的对谈》所列举新笔记小说作家中也都未提及莫言。

这的确是一个值得深思的现象。

思考这种现象之所以出现的原因，一者与莫言创作新笔记小说的时间主要集中在八九十年代之交，不在新时期新笔记小说的高潮期（80年代中前期），因而关注度较低有关;二者，莫言的“新笔记小说”实验无论在学界还是读者接受中都没有激起较大反响的根本原因在于，其文体风格与新时期文坛小说创作主流倾向、当代批评界与专业读者的阅读期待之间的错位。

整个新时期文坛创作主流被一种对西方现代文学，尤其是西方现代派小说的追慕情绪所主导。“贫困”的当代文学面向西方文学产生一种强烈的现代性焦虑，新时期小说家普遍学习借鉴西方现代文学，尤其是现代派小说。莫言也成为其中一名佼佼者。1980年代中期，莫言相继推出《透明的红萝卜》、《球状闪电》、《金发婴儿》、《爆炸》、《老枪》、《白狗秋千架》、《枯河》等小说。这些小说展示了令人眼花缭乱的艺术实验性：时空交错、意识流、多角度叙述、通感、幻觉、魔幻……为莫言的小说创作打上了鲜明的先锋艺术标识。因此在主流文坛与专业读者的接受中，莫言主要是一位先锋作家、寻根作家，这种接受印象如此之强烈，以致于遮蔽同时也妨碍了人们对莫言创作中其它面相的接受。另一方面，受这种选择性接受的导向，莫言自身的创作也在有意识强化先锋实验色彩与寻根意味，继1985年的文坛“轰炸”之后，1986年《红高粱》、《高粱酒》、《狗道》、《奇死》、《高粱殡》相继出炉，1987年推出《罪过》、《欢乐》、《红蝗》，1988年发表《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《玫瑰玫瑰香扑鼻》、《生蹼的祖先》、《复仇记》、《马驹横穿沼泽》，1991年有《幽默与趣味》，1992年刊出《梦境与杂种》、《酒国》，1993年又写出《二姑随后就到》，直到新世纪宣布“大踏步后撤”后的长篇小说《四十一炮》、《生死疲劳》与《蛙》仍旧多多少少坚持着现代派的方法与技巧实验。在这种双向互动的运动过程中，在被一片急功近利的浮躁情绪笼罩的新时期文坛，莫言作为一种“先锋作家”与“寻根作家”的标识被凸显、放大，几乎完全遮蔽了莫言小说创作中的其它面相。

研究界与专业读者最关注的是莫言那些史诗性的长篇巨制，如《丰乳肥臀》、《生死疲劳》、《蛙》之类，或那些有着曲折精巧故事情节的中篇传奇，如《红高粱》、《透明的红萝卜》、《怀抱鲜花的女人》……莫言最为人熟知的文体风格是主体张扬，乃至狂放激昂的主观性叙事姿态，充斥着感官细节与心理意识的密不透风的叙述笔法，喜铺排夸饰的华美叙述风格，天马行空，大江大河，汪洋恣肆，充满民间化与世俗性的狂欢，而他的新笔记小说所代表的恰恰是正好相反的一路文体风格：主体收缩，内敛、节制、含蓄的客观化叙事姿态，主要以叙述与白描方式完成故事叙述的简约恬淡叙述风格，随意随便、不事经营的叙述结构。如上文所述，他也在继承明清笔记小说文体的同时进行了适当的现代性改造，但是跟文坛主流与专业读者的期待仍有不小差距，在后者眼中仍显得不够“现代”，不够先锋，反倒有些“旧”与“土”，因而被忽略。从接受美学的角度来看，批评界与专业读者关注度的强弱大小同时也是对作家小说进行遴选与淘汰的过程，关注度强，褒扬多的小说载入文学史册，升格为经典;关注度弱，甚至毫无关注度，或者尽管受到一定关注，但批评声音比较多的小说渐渐被淘汰，封锁在历史的烟尘中，无人问津。莫言的“新笔记小说”所遭遇到的就是这样一个事实。

然而，追踪莫言的创作进程，我们会发现，其小说创作中被抑制、边缘化同时也被遮蔽的这一脉倾向自始至终也在顽强地进行着反抑制、反边缘化与反遮蔽。莫言早在1984年就发表了《金翅鲤鱼》。1985、1986年先锋艺术实验的井喷期同时产生了《五个饽饽》、《大风》、《草鞋窨子》等新笔记小说。1989年发表了《奇遇》，1991年间又出现一个短篇小说创作的井喷期：《地道》、《辫子》、《飞鸟》、《夜渔》、《神嫖》、《翱翔》、《地震》、《铁孩》、《灵药》、《鱼市》、《良医》……而这一次却不是契合文坛主流的先锋与寻根艺术实验的高潮，而是回归传统与古典的“新笔记小说”的爆发期。經历高峰后便是平缓的低谷，但一直不绝如缕，从未停歇：《屠户的女儿》、《祖母的门牙》、《白杨林里的战斗》、《儿子的敌人》、《一匹倒挂在杏树上的狼》、《天花乱坠》、《枣木凳子摩托车》、《嗅味族》、《姑妈的宝刀》、《木匠和狗》、《挂像》、《麻风女的情人》，直至2005年的《小说九段》。获诺贝尔文学奖后封笔4年多，直到2017年才有新作问世，其中的《故乡人事》再次显示了莫言创作个性中这一脉流向的顽强生命力。

纵观莫言创作的全程，契合文坛主流与批评界的阅读期待的先锋小说、具有强烈的现代风格的小说创作与风格内敛、克制，更具传统意味的新笔记小说创作大致呈此消彼涨之态势。从上段列举篇目来看，后者从数量、质量来看其实是完全不逊于前者的一股倾向，而且从持续时间之久来看，约略有超前者之势头。如果说文体是作家气质、个性的外显，那么莫言的新笔记小说的确是他的小说创作中较少为人所知的，但是完全不亚于《透明的红萝卜》、《红高粱》等主流小说的另一面个性特质。只是由于它们不切合时代的某种创作趋向，加上整个文坛所弥漫的操之过急的功利主义空气，被文坛主流与批评家所忽视、遗漏，甚至压抑，最终被边缘化、遮蔽，散落在文学史之外。

但是，无论如何，莫言都应该凭借自己具有相当数量与独有个性的新笔记小说创作实绩在整个当代新笔记小说史上占据一席之地。确认这点后，我们再来探究莫言的新笔记小说的独特性与特别价值。

第一，相对于孙犁、汪曾祺、林斤澜、贾平凹、李庆西等具有浓厚的文人士大夫气的新笔记小说创作，莫言的新笔记小说无疑是更为民间化农民化的，更为质朴富于泥土气息的。莫言是“作为老百姓的写作”⑩ 的典范。參军前，莫言在农村度过了21载春秋，并且从13岁辍学起就早早成为公社社员，参加了各种生产劳动，是地地道道的农民。他的文学习得基本来自民间文化。从对古代笔记小说的借鉴源流来看，莫言所师法明清笔记小说与历代任何一个时期的笔记小说相比都更偏于民间风格。明清笔记小说因受宋元明清市民社会发展与兴盛的白话小说影响，使文人化的笔记小说带上了市井化、通俗化特点。从莫言的各种创作谈、访谈来看，其新笔记小说创作主要受《聊斋志异》影响，而《聊斋志异》绝大多数笔记小说的素材来自于民间搜集的故事，是民间文学与文人传统的结晶。孙犁、汪曾祺、林斤澜、贾平凹等都曾坦言受《聊斋志异》影响，但并不是他们创作新笔记小说的唯一影响源。孙犁对古代笔记小说的阅读非常广泛，古代重要笔记小说几乎都有收藏。除了《聊斋志异》，孙犁偏爱的笔记小说还有《世说新语》、《阅微草堂笔记》等。汪曾祺阅读的古代笔记作品很杂，最常看的是有关风物节令民俗的，如《荆楚岁时记》、《东京梦华录》等。他又说：“我爱读宋人的笔记甚于唐人的传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事的部分我都很喜欢。”{11} 高晓声青睐笔记体小说《聊斋志异》，也有取法《世说新语》的《新“世说”》系列。费秉勋评价贾平凹的《商州初录》：“从志怪小说中，贾平凹学会了以平实的神秘感抓取读者的向往心;从《世说新语》，他学会了简练、隽永和传神;从《山海经》、《水经注》和地方志，他学会了对大小空间的鸟瞰和统摄……”{12} 由此可见，单从贾平凹对古代笔记小说的借鉴来看是非常广泛的。古代笔记小说是文言小说，本属文人小说传统，如孙、汪、林、贾等人所提及《聊斋志异》以外的古代笔记小说是较为纯粹的文人士大夫之作。但《聊斋志异》绝大多数笔记小说的素材来自于民间搜集的故事，是民间文学与文人传统的结晶。这就决定了与汪、孙、林、贾等新笔记小说的偏向于文人士大夫传统相比，莫言所接受的古代笔记小说传统是更偏向于民间传统的那一部分。

第二，从文体特征来看，与新笔记小说的核心作家相比，莫言的新笔记小说也有较为鲜明的个性。从题材层面来看，汪曾祺、孙犁、林斤澜等人的新笔记小说更偏向于《世说新语》一脉的轶事传统，莫言则偏向于《聊斋志异》、《搜神》一脉的志怪传统。前几位对《聊斋志异》的神秘奇幻都醉心不已，但把大谈鬼怪之事的贯彻得最彻底的还是莫言。与他们相比，莫言新笔记小说的突出特点与贡献在于源于民间故事的丰富而天真的想象与奇幻色彩。

总的来看，汪曾祺、孙犁、林斤澜、贾平凹等人的新笔记体小说也都是关注民间底层，聚焦老百姓生活的，但多少是带有传统士大夫的雅化意味的，而莫言的新笔记小说继承的虽也是古代文言小说传统，但却是最质朴，最接近土地的。如果说前者是一种雅化的民间，那么后者则是一种民间的雅化。在当代新笔记小说中，莫言的名字是不可忽略的。他以自己独具个性的新笔记小说创作为当代新笔记小说贡献了不同的风格，丰富了当代新笔记小说的内涵。

注释：

① 《聊斋志异》的文体一般公认是“一书而兼二体”，即兼具笔记体与传奇体两种文体。据敖丽《〈聊斋志异〉的文体辨析》一文：“石昌渝曾统计张友鹤辑校三会本《聊斋志异》，其中收录的491篇作品，真正意义上的传奇体，大约有195篇，约占全书的百分之四十，剩下的全是笔记体。”（《明清小说研究》2001年第3期。）

②③④ 爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版，第24、23、75页。

⑤ 莫言：《体味五光十色、百味杂陈的写作人生》，《淄博晚报》2010年4月13日。

⑥ 莫言：《好谈鬼怪神魔》，《莫言研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第28页。

⑦ 大江健三郎、莫言、张艺谋：《超越国界的文学》，《大家》2002年第2期。

⑧ 陈文新：《汉魏六朝笔记小说的叙事风范》，《传统小说与小说传统》，武汉大学出版社2007年版，第33页。

⑨ 以作家出版社2012年出版的《莫言文集》为据，据统计，莫言11部长篇小说中有10部使用第一人称（除《天堂蒜薹之歌》外），25部中篇中有16部采用第一人称叙述，75篇短篇小说中48篇是第一人称叙述，也就是说使用第一人称视角的小说篇目达到全部小说数量的60%以上。

⑩ 莫言：《作为老百姓写作》，《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第66页。

{11} 汪曾祺：《晚饭花集·自序》，人民文学出版社1985年版，第44页。

{12} 参见孙见喜：《鬼才贾平凹》，北岳文艺出版社1994年版，第188页。

作者简介：喻晓薇，武汉轻工大学艺术与传媒学院副教授，湖北武汉，430023。

（责任编辑  刘保昌）