影像再现与意义建构：城市空间的影视想象*

■ 刘 娜 常 宁

一、 研究缘起

列斐伏尔开创性地提出“空间的生产”的概念,提出“空间是社会的产物”。①列斐伏尔的空间思考是基于物质体验、空间感知、心理想象三层维度为一体的空间观念,由空间实践(Spatial practice)、空间表征(Representation of space)、表征空间(Space of representation)所建构起来的 “空间—社会—历史”的三位一体的研究范式开始确立下来。空间实践意指物质空间上的活动,不但包括具象的物体和事物的空间,也包括人在其中生存实践的空间。空间表征对应着精神空间的构想,形成能够表达物质空间的标志、符号、知识,被生产出的社会空间借此被解码,以形成某种社会共识和社会经验。表征空间对应社会群体使用意象等符号系统在不同的城市功能活动中使用或生产的社会空间,隐含着空间在权力的支配之下所发生的争斗与博弈,使空间的重构具备了可能性。本文把空间作为城市影像研究的逻辑起点,立足相关电影、电视理论,从空间社会性和空间再生产视角，聚焦城市的影像话语实践及其实践与隐喻,完成城市审美与城市形象的表征与确认。

同时,本文也尝试在现代性和城镇化的宏大叙事与后现代、边缘化的视角之间寻求平衡,对城市影像空间展开现代性视阈下的解读。一方面,互联网技术的革新将现代城市影像和网络文化组织起来,形成了极具现代性的创制模式和思维,故而本文立足当代媒介环境,在传统主流城市影像之外融入了对于新城市影像的思考。从城市形象的感知到城市空间的建构,城市形成了与新传播生态紧密相关的动态发展结构。它同时预示着全新的城市影像出现,拓展着超越日常城市生活的精英化书写,催生出更加自由、无限、流动的城市空间。城市影像生产的变动就是城市身份形象和空间再造的过程,通过对新城市影像的审美和反映,现代城市空间得以展现。另一方面,本文通过暴露不同社会空间及关系间的多重张力和社会群体的生存体验,为城市影像的变化提供佐证,再现当代我国城市面临的宏伟而深刻的社会变迁,为城市空间的发展提供反观和拓深的途径。

对于城市影像空间的现代性反思即是对人文关怀的深度自觉,它引出对文化生产和审美形态的思考。借由对城市影像的解读,城市空间和现代性生活得以被接近和理解,城市形象和城市发展诉求获得了全新的表现母体和文化支持。

二、 城市空间与空间性

空间,是城市起源与发展的落脚点。空间是多义的,它是政治现象、经济现象、文化现象以及心理现象等多种向度的综合。自西方工业革命和城市化拉开序幕后,城市社会学领域发生“空间转向”,空间研究的重点由自然向社会、由物理向人文发展。

1.城市物质空间

城市空间首先是物质性的,这是探讨城市空间的基础。城市空间由自然地理空间和人文空间两部分组成。凯文·林奇指出,城市具备“可读性”,城市是由各种可认知的符号所构成的。人们借助观察、体验城市的空间环境形态,来认识某一城市并形成一套意象系统。同时,城市具有“可意象性”,城市中客观存在的物体会引起观者对于某些意象的强烈体验感。同样,城市中存在着大量形体的标志和符号。人们为了对这些标志和符号进行观察,从而形成不同的观感,继而更好地解读城市。

“一个可读的城市,它的街区、标志或是道路,应该容易认明,进而组成一个完整的形态。”②凯文·林奇将城市物质空间的研究对象拆解为五类要素,即路径、边界、区域、节点和标志物。道路指示着城市空间的起点、终点和方向,是感受城市意象的主体元素。边界是以河流、墙体为代表的线性元素。若干个区域共同组成完整的城市。节点是不同的结构空间的交汇点,它们在此交错、联结。城市标志物是被符号化浓缩的一个点,是城市意象的高度凝结。它作为一种地标,因其具有特殊性和唯一性,被视为确定自身身份的线索。五种要素聚合为不可分割的整体,形成观者认知城市意象的视域。

2.城市文化空间

“在文化地理学的视野下,文化除了其他意义外,还可以被理解为一种不同的空间、地点和景观的问题。其中一个关键的标志就在于文化研究的语言充满了空间的隐喻。”③城市所独具的开放性和包容性使城市成为文化孕育的容器和交流聚集地。在长期的互动过程中,城市空间成为人文化的空间,被视为人类意义与社会关系的根系,具有无限的文化意义和价值内涵,复杂的社会关系网络在文本与语境之中得以铺展开来。

城市文化符号是文化符号在某一特定城市空间中的高度凝结,具有巨大的审美能量,通常以本土性、审美性、感召力三个维度作为评价的主要标准。本土性,指城市对自我的“认同”和“确认”,是一种城市内部的逻辑自洽。高度本土化的城市文化符号是全球化语境下城市文化对外传播的自信来源。城市审美是认识和理解城市的特殊形式,其中最直接的方式便是视觉。城市人文景观和自然景观融为一体,城市文化符号便具备了巨大的审美能量,给人以美的享受。感召力来源于城市气质、城市性格、城市精神等元素,它使审美能量跨越地域和文化隔阂,被不同文化圈的人普遍接受,形成跨文化的传播,并有潜能具备全人类共通的审美价值。

3.城市社会空间

空间本身就是一套含有价值和意义的社会建构。“城市空间的形态本质上反映了一定时期的生产关系和社会关系,不同社会群体在地域上的分化类聚所形成的空间结构就是社会关系的一种表现。”④不同城市空间的价值存在差异，直接导致了其与城市社会空间发展的不平衡,城市问题潜存。

城市的兴起意味着传统乡村共同体和乡风民俗的失落和解体。城市中细致的分工表现为对空间的分割和占有,城市成为一座现代性意义上的迷宫。现代社会的重要特征是“景观性”。与乡土景观相比,现代城市的都市景观极具变化感和流动性,景观的高速更迭使人们无法凭借固定的空间和场景来实现自我身份的定位。都市空间正在演变为居伊·德波提出的“景观社会”(Spectacle),各种景观在此堆积,最终取代生活本身的样貌。当消费主义入侵空间生产,不可避免的将引致个体性的遮蔽和抑制,继而会成为城市中日常生活的社会基础,最终将导致人被城市空间异化。

有学者将景观定义为“媒介对世界的描述与解释”⑤,大众传媒全方位的介入城市景观的消费和生产过程之中。景观的文本意义通过各种媒介的再现和建构,被赋予了复杂的政治、经济、文化、社会意义,加速景观意义的深化。从社会意义上来说,被生产的景观处于不断的变化之中并承担电视、电影的主要叙事角色。人们通过对影视作品的观看，再现和建构城市景观和意义,实现着对自身身份的定位以及对自己所处群体的记忆和文化的寻回。

三、影像对城市空间的再现和建构

列斐伏尔把“空间生产”作为城市研究新的起点,空间不仅被“社会关系支持也生产社会关系和被社会关系所生产”,它不仅指涉“空间中事物的生产”,更指向“空间本身的生产”。⑥城市影像中的空间生产在展示城市空间的同时,又对城市空间及其表征进行能动的建构。中国城市的现代化进程为城市影视创作和发展提供了广阔的空间,而中国城市影视的发展又侧面映射出城市空间在社会转型过程中所包含的丰富意涵。影视的城市书写,不是单纯的形象表达,更是一种认识和理解城市的方式；它脱离单纯再现,完成想象式的建构。伴随新科学技术和社会观念的生成,新媒体介入城市空间叙事,成为再现城市景观变迁和构建城市空间的重要力量,实现了个体、社群、大众共创、精英话语与平民视角的融合。

列斐伏尔的“空间再生产”所关注的空间性、文化性以及社会性议题被视为城市影像文本创作的母体。城市影像对城市的物理空间、文化意义和社会情态三者的融合性表达,能够较为契合的嵌套入三位一体的分析框架中,具有适用性的理论价值。因此本文重点分析城市影像对特定城市空间的再生产,即影像空间的生产、城市文化空间的生产、城市社会空间的生产三个层面。此外,新媒体技术的渗透极大开拓了城市影像空间的延展性与意义建构的丰富性,本文也将新城市影像的动态化与多维度融入了对于城市影像的理解之中。

1.影像的城市物质空间再生产

城市作为叙事环境融合在电影文本的底色中,不仅能够渲染情绪、营造氛围,也起着界定时刻、推动叙事、塑造人物的重要作用。作为一种用光影呈现真实和想象的视听媒介,电影、电视将现实生活空间及其物质形态转化为表意性的影视空间,意象化的物质空间与现实的城市景观交错,构成全新的影像空间景观。大量城市影像溢出甚至超越其基本的表意功能,生成对现实物质空间的某种隐喻与象征,成为认识、理解城市的影像样本。在城市发展理论框架下,城市空间以功能空间的完善为核心,将城市建筑、地标、景观的功能性置于首位。伴随城市空间认知的深化,城市空间的信息化凸显,在城市影像中即反映为对于路径、边界、区域、节点和标志物五大要素的空间展现呈现出的丰富样态。

以路径和标志物为例。作为一种线性活动空间,路径展示着连续性的光阴流转和视觉跃动,充满影像张力。在《甜蜜蜜》中,黎小军骑着单车载着李翘穿过香港街头,李翘在后座上哼唱邓丽君的歌曲《甜蜜蜜》,两个来港讨生活的外乡人终于感受到开始融入这个繁华都市。标志物是一座城市精神气质的外化和可视符号,它集中展示了城市的价值取向和文化追求。作为一个巨大的记忆符号,西安古城墙承担着对于城市历史的文化怀旧与认同,也在城市发展中被重塑为具有现代意义的公共空间和景观记忆。《铁市长》中城墙在破败与光鲜的对立中预告着老城西安的困顿与复兴,《高兴》中刘高兴在城墙上留下符号式的脚印,把现代性发展的追求和对传统的牵挂融注在这座城市当中。作为西安文化精神的地域表现,城墙在影视作品中的出现不仅暗含着历史的深度与意味,也为观者提供了想象与体验的空间。它影响着人的精神结构和思维经验,而这种力量背后恰是历经时空所沉淀下来的地域情感和文化精神。

另一方面,采用政治、历史、文化等大视角展开叙述,是传统城市影像创作的主要逻辑和路径。经典化、标签化的城市印记推动着城市文化的传播,但它实为城市影像创作者集体无意识的结果。物质空间的建构停留在城市外围,城市物质空间主要以其视觉造型功能为影像情节的发展服务。在大众媒体时代,城市空间在社会运作中被媒介赋予了更为丰富的意义体系,书写大时代背景下的个微体验与传统电影、电视惯用的宏大叙事并置,外在的物质景观与社会氛围和文化流变共同成为影视作品中的城市意象,蕴藏着物质层面与精神层面的多重隐喻,构筑着人们关于一座城市的印象。普通用户发起的“摔碗酒”话题在抖音上形成热潮,把西安永兴坊推到台前,重庆洪崖洞、亚丁稻城、青海茶卡盐湖……数十秒的短视频催生出城市旅游热潮,网红打卡胜地频现。短视频平台成为众多二三线城市品牌营销的全新策略和渠道,个体化、娱乐化叙事开辟了新的城市影像创制形式,政治权力的介入表明这一套特有的城市形象塑造和传播话语体系正逐渐被纳入正统化、主流化轨迹。

线上影像生产使城市形象持续更新并被赋予了丰富的表现形式,更加年轻、多元的社会群体借由新媒介形式共同协商、创建着城市影像文本。新媒体环境中持续的城市空间建构与传统城市影像生产并存,线上线下城市的无边界联通再现着城市的整体风貌,感点式的城市体验转化为流动的城市感受,城市形象和空间在趋于固化的传统城市影像中实现了突围。影像空间与现实空间的断裂、后现代城市自身的断裂感在大众情感代入和广泛参与中实现了一定程度的弥合,成长起来的新一代城市主体也在对城市文化的探寻中建立起广泛的文化认同。

2.影像的城市文化空间塑造

“人类基地或生活空间的问题,不仅是了解这个世界是否有足够空间容纳的问题——这显然是个重要问题——而且也是在一个既定情境中,了解人类元素的亲属关系、储存、流动、制造与分类,已达成既定目标的问题”⑦,城市并非物质现象和物质的简单聚合,它本身指涉城市历史与灵魂。城市语境下的人文景观和社会心态的发展成为影视创作重要的表现内容和意识形态,影像对于城市文化的叙事成为理解城市文化的方式,构建出一个传播效能更为强大的文化空间,它本身也表现为一种文化。中国城市影像对文化空间的再现和建构呈现着空间维度和时间维度两个向度,分别指向着文化场域的地域色彩和上世纪90年代伊始的城市文化转向。

从空间维度来看,“不同的地域文化场域有着不同的外形风貌,不同的地缘文化场域更有着不同的生命节奏,对影视艺术而言,这两点堪称文本建构的基础”⑧。不同的城市会形成不同的城市文化场域,聚焦不同的城市影像呈现的文化意涵各不相同,《康熙王朝》《大宅门》为代表的“京派文化”,把北京与权力、宏大和气度相关联；《早春二月》《橘子红了》《似水年华》对苏州历史文化和地域特色进行了深入、细致的描绘,呈现出精致、传统的“苏派文化”。这些对于典型地缘文化场域的影像表述,沉淀在城市的生活方式、行为习惯与精神思维之中。因此现代城市影视创作要把握城市独特的文化灵魂和脉络,把城市形塑为具有文化价值的生存空间和文化场域,使观者通过对城市影像的感知形成“一套习俗和传统,一套有序的态度与精神感”,使城市记忆与城市传统“通过传统而继承”。⑨

在时间维度上而言,上世纪90年代以后,中国的文化思潮和艺术语境发生一系列变革。城市取代乡土,成为各种艺术形式的主流话语和主要场域,多元的文化倾向在城市影视中被频繁呈现。其中值得关注的是城市影视中的消费主义转向和世俗主义转向。娱乐、欲望、商业等元素开始成为城市文化的显性表征,欲望的书写成为影视创作的基本动力之一。电视剧《五星大饭店》中对符号化的物质场景进行了充分的表达,13家顶级酒店拼凑出的五星大饭店不仅构成了“一部豪华的中国形象宣传片”,也象征着主人公的梦想和欲望。物质超越单纯的审美对象演化为消费主义符号,为观者提供了城市想象的场所,也激发着现代场景下人们的各色欲望。世俗化的文化转向则与以宏大叙事为特征的传奇化形成对照。伴随高度集体主义的瓦解和市民阶层的壮大,世俗文化作为市民阶层文化价值观的载体和外在表现形式,逐渐成为新城市时代文化的主动选择。注重对日常生活经验的挖掘和发现,关注“自我”体验,强调个体从权利空间的依附中解放是城市影视作品创作新的趋向。电视剧《今夜请将我忘记》以一种平民化的视角和返璞归真的叙事诉说日常生活的温情；电影《小武》关注的则是城市化进程中个体之间濒临破碎的人际关系和社会变迁中边缘人的生存状况。世俗化的文化转向使城市影像在开掘独特叙事空间和对个体身份的审读中,完成了对于城市空间的探索和反思。

传统大众媒介对某一种文化的集中再现意味着对另一种文化相对程度上的遮蔽。张艺谋执导的城市形象片《上海》借由航拍技术和场面调度对城市的外在空间进行了宏大、考究的视觉塑造。技术的广泛渗透使影像发展成为维利里奥所说的“技术义肢”,“这些义肢即是我们不断成熟但终会衰退的视力的非自然弥补或替代,也日益成为当代文化中的艺术基础”⑩。但在这样一种视角当中,固化的景观符号超越复杂、生动的城市文化,人们与所处城市之间的缝隙难以弥合。而一个时代的文化总是多元的,不是唯一的。媒体技术的更迭开拓出新的媒介资源,全新传播环境和氛围促生新的影像实践,使影像对城市文化空间的建构发展出创新性特色与视角。如城市微电影《天台》一改传统城市宣传片的拍摄风格,以电影的叙事手法呈现了一个在城市中寻找最美丽天台的“看天台兴趣小组”。天台象征着城市发展中被忽视的日常生活与个人空间,它成为观察上海城市变迁新的视点。传统媒介特征所决定的城市影像在新媒体表达技巧的丰富中完成了利奥塔所说的,大叙事向小叙事的转变。对个微体验的关注使人本身得以嵌入城市空间,人们在空间中想象自己。同时,“景观式”的城市空间呈现落地,与细微的城市日常生活产生勾连,塑造出崭新的文化内涵和城市意义。

3.影像的城市社会空间建构

列斐伏尔提出“空间的社会生产”的理论命题。社会中的个体通过话语来建立和维系各种社会关系,因此传播参与了社会关系的建构,同时还在公民社会中建构着以公民意识为代表的现代社会意识。城市影视参与构筑人的存在方式和包括城市感觉、现代性体验等城市想象在内的社会意义建构,在此基础上，通过大众媒体的广泛传播性,在城市人之中实现城市和社会层面的意义共享。而新媒体技术则为个人营造出可供影像表达和社会思考的场域,传统影像生产和个人化、创新性的影像叙事在创作形式和主题表达上互为补充,共同建构着城市社会空间的视觉形象和社会关系。

传统城市影像对现代社会关系之网进行了整体与宏观的呈现,整合、凝聚、撕裂、对抗等关系形式皆在其中得以再现,并被媒介话语建构出新的社会意涵。《顽主》《甲方乙方》以及《私人定制》三部作品讲述的都是北京市民阶层的故事。《顽主》里三个青年开办公司,为百姓解决难处、实现梦想,试图找寻人民的认可。《甲方乙方》中四个青年虽然还在顽固地坚守内心的理想,但他们已经知道为人民币服务更重要。而在《私人订制》中,为人民币服务的行为不再被掩饰。《甲方乙方》中的台词“1997年过去了,我很怀念它”成为电影文本延伸出的怀旧意蕴的标识。影像叙事建构了不同社会时代里城市人的个人心态和人际关系,以虚构和想象生成了不同时代中城市的社会意义,为人们的时代和社会反思、批判与怀旧提供了丰富的影像空间和载体。

在新媒体环境下，电影、电视等传统视觉文化形态发生转变,“技术变革不只是改变生活习惯,而且要改变思维模式和评价模式”,基于人类科学技术和文化新的发展高度,城市影像也将在传统与现代的扬弃与化合中生成新的逻辑和样态,它同时也影响并构建着新的城市社会空间和社会关系。

康纳顿在论述社会记忆如何生成时,区分出刻写实践和体化实践,刻写实践强调信息的捕捉与留存,体化实践则可以提供亲身参与的体验和深刻有效的记忆。传统城市影像对于城市空间的塑造倾向于自我言说,人们在对城市文本的接收中感知社会空间。在移动互联网时代,城市影像生产的权力与内容创造的自主空间被赋予到广泛的大众群体当中,城市主体的社会经验和实践为城市影像开辟出新的意义空间,有意识的个体探寻和发掘使城市社会空间摆脱同质和单一,建立起富于意义的多重场所,它与传统、主流的社会风貌互为对照和补充。如黄盟钦的互动影像作品《镜花园》通过互动影像装置实现了观者虚实视觉感受的联合,借由声音与空间的布局引导观者人性感官的调动和创造自我对话,以影像交叠感呈现出当代城市发展的不断更新与幻化。王略的绘画影像《讯息满溢》以图像的重复堆叠实现表意,思考人类的起源和创造性。我们既是当代城市的制造者,同时也是终结者,指认着城市发展中生长和丧失的后现代隐喻。公众借助新的媒体技术和影像形式,在操演、仪式中完成了与城市影像创作者的互动和对城市的深层认知。稳定的社会认知在多元主体、多样体验的构建下也就具备了生成多重社会空间和认知的可能性。

四、个案研究：新世纪重庆城市电影

在充满矛盾的城市化、现代化历史进程中,重庆可以被视为极具典型性的城市样本。复杂性与多元性,使重庆城市的物理空间及社会文化语境在影像建构中被赋予丰富的可塑性,也蕴含着极强的戏剧性。它正在成为北京、上海、香港之外另一座被电影所凝视的城市。

本文中，“重庆城市电影”指以重庆作为故事背景、以重庆城市空间作为叙事线索和主要表现对象的电影。重庆不仅作为电影取景地,其城市空间与电影中的想象空间还真实的形成了某种意义上的并置。这些重庆城市电影对城市空间不仅是简单的再现,而且是对城市空间背后意义网络的挖掘和创造性建构,错综复杂的重庆城市形象在影像的多重言说中生成。

1.奇观之城——地理空间呈现

视觉刺激是城市空间和景观给人带来的第一直观印象。重庆凹凸有致、多维立体的空间布局在影像中的呈现充满了不规则感和不确定性,高楼如森林般密集分布,层次分明之中带着无序的美感,依山傍水的城市身体中既有繁华的摩天大楼和商业街,其背后又隐藏有大量阡陌小巷和坡坎阶梯。立体的空间结构赋予了镜头更多的叙事视角和调度空间,为电影艺术提供了丰富视角和影像美感。电影镜头运用剪辑、拼贴、错位等表现手法,在影像中进一步建构出一个与现实空间并置的魔幻城市空间。《火锅英雄》中一段追逐戏设置在从城市底层追逐到中上层的场景转化中,重庆的城市空间特点和影片的调性在几个段落的承接中都得到了充分呈现。封闭的窄巷虽然身处高处,却并不让人感觉开阔。这些空间元素共同组合,为叙事提供了一个流畅的语境,使影片的脉络自然而出。

重庆作为奇观之城的空间符号还包括伴随着城市空间而生的立体交通网络,轻轨、索道、公交车、轮船等公共交通工具扩展了城市空间的深度和广度。大众媒介赋予了这些交通工具以社会意义,使它们成为一套被建构的符号体系,各自承载着独特的意涵,增添了城市空间的动感和节奏,影片叙事有了合理的场景,将重庆这个现代化发展的城市空间形塑为更加丰富的空间影像。

《疯狂的石头》首先对重庆城市空间自身所包含的巨大的戏剧张力进行了挖掘。整部影片的情节发展与故事线索和重庆立体的城市交通网络不可分割,并充分利用了重庆的地理空间。开篇的镜头便是过江索道,索道外的俯瞰镜头由破落矮旧的平房渐渐被现代化的高楼大厦替代,借助这样的方式“进入”城市内部,隐喻冲突将至。导演巧妙的利用一个坠落的可乐罐,将高处的索道空间和低处的路面连接起来,使用插叙和倒叙结合的多线并行的叙事手法,将一系列连锁反应的顺序打乱,充分的尊重和展示了重庆的城市空间结构特征,给故事的荒诞赋予了一层合理性,同时制造了强烈的喜剧效应。

轻轨是重庆重要的交通工具,并成为连接不同空间和景观的移动空间,都市景观和自然景观在其中相互交织。《火锅英雄》展现了轻轨从高楼之中穿过的奇观式景观,固定的城市建筑体和移动的轻轨车厢在此形成了空间意义上的交叠,象征着轻轨指涉的流动性已经深入重庆的城市空间逻辑之中。“城市的地铁站台意味着城市空间的关联和延展。它本身不是目的地,但它是通往目的地的必经之途。”

2.个性之城——城市文化表达

在立体空间形态之外,城市文化意象和精神性格是重庆城市电影的另一重底色。重庆城市文化在电影文本中被呈现为地域色彩浓厚的人文空间和审美形态。

这种城市文化首先呈现在世俗性与本土性。相对于北京的庙堂文化和香港的江湖文化,重庆川渝文化的民间色彩非常浓厚。在《疯狂的石头》中“笨贼娃子”的故事是对庙堂文化和江湖文化中“盗贼故事”的颠覆和反叛,同时也是向民间文化的回归。主角包世宏是一个地道的重庆人,“天底下比我聪明的贼还没有生出来”充分证明了他对反盗的自信。同事中唯有他明白翡翠的重要性,他怒斥厂长将翡翠出售的行为是“出卖良心”,也只有他固执而执着地守护着国企的精神堡垒和最后尊严。语言是文化的载体,方言则是当之无愧的地域文化的载体,对重庆城市文化建构和重庆人身份认同起了重要的标识作用。包世宏的经典台词“小船要过千帆浪,大水不淹一家人,袍哥人家从不拉稀摆带”直接凸显出重庆人的执着、耿直和豪气。方言本身就是世俗经验的凝结,电影中方言的使用就是对重庆文化中世俗的、本土性的部分的尊重。

重庆也是坚硬、直接、充满力量的,它在电影中可以被想象为“丛林”“身体”“深渊”“犯罪地点”等指认疏离感、飘逸感和驳杂感的后现代隐喻空间,成为想象和经验的融合。城市天然具有的巨大现实性和隐喻性给重庆城市电影的创作注入了极大的想象空间。《火锅英雄》中火锅店的三个老板都是普通的市井小民,洞子在影片中既是连接着银行金库的荒诞空间,又是打破日常秩序的封闭空间,同样也是三个弱者获得新生的“英雄空间”。“恶人”们在洞内疯狂砍杀,残破的身体加上满地血迹和狼藉,形成了一幅黑色暴力的画面。最终正义战胜了邪恶,暴力与快感、矛盾与和解、纯洁爱情与兄弟情义,既是对重庆人性格的一种想象性呈现,又投射出具有普遍意义的底层城市人复杂的社会心理和情感状态。

重庆又是充满欲望的。在城市电影中异性(特别是女性)的身体成为了观影者最好的消费对象,她们被贴上了商品的标签,折射出整个社会对于都市的幻想和欲望。在本土导演张一白早期的重庆城市电影中,对欲望进行着多重艺术化的书写。在《好奇害死猫》中,欲望具化为都市人相互间的窥视,人们以不同的姿态追求自己的欲望,而最终这些欲望使他们陷入各自命运的死胡同。在《双食记》中陈家桥对空姐的欲望既来自她富有诱惑力的身体,又是对空姐这一身份背后富有想象力空间的社会关系的消费。《秘岸》则用一个传统工业家庭的不堪一击来映射作为外来都市文化的欲望对城市的入侵。

重庆这个西南城市由于肩负较少的文化负担和传承使命,因而其城市文化没有过多的限制和枷锁,本土性将是其最鲜明的文化特征。这为文化建构和影视创作提供了自由开阔的空间,也构成了重庆显著的文化空间特色。

3.交错之城——城市现代性之思

直辖以后的重庆经历着快速的城市化和现代化巨变,成长为中国新兴都市和转型社会中最具典型性的社会空间：传统与现代交错、贫与富并存、大城市与大农村共生。新的社会经济力量正在野蛮生长,旧的城市身体在日渐被推倒中缓慢消亡。在转型冲击下,空间及意义上的二元对立时常成为重庆城市电影的精神内核。它在城市中心区域和边缘城镇区域有着不同的表现,但都指涉着重庆在现代化浪潮下的交错和分裂,这种多元性和异质性使重庆都市深具影像可塑性。

以象征繁华的解放碑为原点,十八梯和罗汉寺就是新旧过渡的边缘地点,二者呈现出极强的对比性。从重庆“母城”到城市“毒瘤”,十八梯被重庆速度远远抛在身后。十八梯或许还延续着老重庆的历史文脉,但当它成为了事实上的贫民窟之后,它的拆除和改造就是现代化必经的阵痛,就像《日照重庆》中这里是破旧落后的底层民众的生活空间,是林权海仅存破碎的故乡记忆。影片凭借对底层市民生活状况的再现,表达了存在主义式的观照。在《疯狂的石头》中,罗汉寺是都市高楼夹缝中的一处古庙,这里可以感受到都市的现代,但只是一种旁观和窥视；这里能够容纳破败的建筑生存,但他们终究将被现代化的力量吞并。就连这个宁静佛堂也因为夺宝战争变成了金钱利益的争夺。传统与现代、乡土与时髦、神圣与世俗等对立力量交织于此,当力量失衡,这个空间瞬间被异化得面目全非。殿堂在影片中成为了一个极具讽刺意味的戏剧空间,是现代重庆中已被异化扭曲的市井百态的浓缩呈现。

在《火锅英雄》中,防空洞与银行金库的设置同样是一对二元对立的符号化空间。防空洞属于下层,是三个底层人赖以生存的火锅店；上方的金库属于上层阶级,象征着财富和权力。从防空洞意外打入金库的洞使两个阶层的人意外相遇。有学者使用柏拉图的“洞穴理论”分析洞在影片中的隐喻：“第一重意象是作为故事发生地的标识,是重庆区别于其他城市的显著特征；第二重意象象征困境、封闭,指涉社会底层平民的无奈、压抑以及‘蝼蚁’般的生存处境；第三重意象象征‘子宫’,当现实世界的挫折让其难以生存时,人类回归母体,求得暂时的安宁。”不论是哪一重意象,都是对现代社会城市中病象的揭露。

如果说重庆中心城区的二元对立是现代化进程的必经之路,那么发生于市辖区县的城镇则是现代性在这个交错之城上演的另一种空间图景。90年代,国家话语下拆建工程弥漫于整个中国大地,“何处为家”成为普遍焦虑。《三峡好人》展现了重庆奉节县城的破碎拆迁图景：逼仄拥挤的渡船、烈日中的拆房工人、无处不在的水位线,表达着人们对将逝家园的失落和焦虑。“青石街5号”是韩三明寻找妻女的唯一线索,当他终于找到这里,却发现它早已被淹没于茫茫江水中。它的消失象征现代城市中以土地和血缘为纽带的传统家族话语不复存在,同时暗喻了一种外部权力的介入和秩序的重构,引入时间上的断裂感和空间上的虚幻感,一个指涉着平民性、历史性的空间将永不复存在。

城镇人的生存体验与废墟的景观互为映射。城镇上物质匮乏,人们沉默而迷茫,男孩在废墟之中唱着当时的流行歌曲,隐喻了现代化的入侵。空中掠过的飞碟、走钢丝的人、形似纪念碑的火箭,这些具有荒诞意味的元素寓言了中国在现代化中经历的变化和混乱,凸显了城市人对即将失落的故土的内心无序和混沌的生存体验和情感状态。而众多重庆城市电影对二元对立的集中叙事,一方面是大众媒介对城市现代性变革的再现,另一方面它作为一种建构性的力量,形塑了鲜明的现代性反思姿态。

异军突起的重庆城市电影在对城市空间实现了初步的影像再现与意义建构的影像话语实践之后,怎样实现主题深化和类型多元化是必须被重视的问题。目前重庆城市空间在影片中与叙事的融合度还较低,对城市空间的利用率有待提升,重庆本土文化时常被外化为浅层文化符号,还未能真正融入影片的内核底色中。其城市建构力量尚未完全发挥,还有很深的城市空间话语意义亟待挖掘和影像化呈现。这既是重庆城市影像发展的未来趋向,也是城市影像本身完成自我深化的出口。

福柯曾指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系,比之时间关系更甚。”正因如此,以城市空间为原点,关照城市中个体的生存际遇和情感状态,对现代化进程中的城市的发展表达出疑虑、思索和预判成为必要。城市既是“改造人类的主要场所”“人格在这里(也)得以充分的发挥”。芒福德将城市视作容器,分散的个体和组织在这一有限的空间中得以汇聚并产生功能与社会关系。而在时代流转当中,城市不仅仅成为人类的居所和历史的源泉,更因着众多个体创造发展成为多元、自由、无限的现代文明空间。沿袭这一逻辑,现代城市影像成为明确城市形象、反映城市现代性、塑造有机整体的重要建构力量,它守望着人性关怀和城市反思。

注释：

① Henry Lefebvre.TheProductionofSpace. Malden:Blackwell Publishers.1991.p.26.

② [美]凯文·林奇：《城市意象》,方益萍、何晓军译,华夏出版社2001年版,第2页。

③ [英]阿雷恩·鲍尔德温、布莱恩·朗赫斯特、斯考特·麦克拉肯、迈尔斯·奥格伯恩、格瑞葛·斯密斯：《文化研究导论》,陶东风译,高等教育出版社2004年版,第137页。

④ 张品：《何谓“空间”——一种来自城市社会学学科的思考》,《前沿》,2011年第15期。

⑤ 邵培仁、杨丽萍：《转向空间:媒介地理中的空间与景观研究》,《山东理工大学学报(社会科学版)》,2010年第3期。

⑥ 包亚明：《现代性与空间的生产》,上海教育出版社2008年版,第48页。

⑧ 盖琪：《全球化时代的影视形象传播》,中国广播电视出版社2012年版,第47页。

⑨ [美]R.E.帕克、E.N.伯吉斯、R.D.麦肯齐：《城市社会学》,宋俊岭、郑也夫译,商务印书馆2011年版,第201页。

⑩ [英]约翰·阿米蒂奇：《〈消失的美学〉介绍》,李会芳译,《文化研究》,2013年第5期。