“一带一路”视域下越剧术语外宣翻译研究

陈含英

(浙江音乐学院 公共基础部，浙江 杭州 310058)*

俞樾说:“天下之物，最易动人耳目者，最易入人之心。是故老师巨儒，坐皋比而讲学，不如里巷歌谣之感人深也。”[1]戏曲，作为与案头文学相对应的场上之曲，其无声不歌、无动不舞之艺术特色，戏与曲之融合变化，故事演绎、人物塑造之惟妙惟肖，一直深深吸引着无数戏曲爱好者。越剧作为中国第二大戏曲剧种，自1906年发源于浙江嵊州，汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，赢得了“流传最广的地方剧种”之称，在国外亦被冠以“中国歌剧”之名，其影响力可见一斑。自1954年，我国首部彩色戏曲影片《梁山伯与祝英台》成功走出国门至今，越剧的对外交流日新月异。当前，在“一带一路”倡议的背景下,中外文化互动日益频繁,越剧艺术的海外推介和学术交流的需求与日俱增，“一带一路”不仅仅是和平与繁荣之路,更是弥足珍贵的文化之路。艺术无国界，学术要交流，现在已经有越来越多的越剧逐步开始沿着“一带一路”的脚印走出国门，在俄罗斯、日本、新加坡、韩国、泰国、法国、西班牙、芬兰、加拿大、美国、荷兰等国，都留下了越剧人的访问和演出的足迹。浙江小百花越剧团和上海评弹团2012年曾一起赴韩国，同韩国首尔剧团的艺术家们合作演绎了《春香传》。有的国家还有越剧演出社团，如澳大利亚悉尼越剧团、洛杉矶越剧团、欧洲越剧爱好者之家，美国加州还成立了越剧研究中心。随着“文化走出去”战略的不断深入，越剧受“一带一路”沿线国家的重视程度也在不断加深，因此如何正确有力地推进越剧艺术的外宣翻译和传播已成为一个亟待解决的难题，只有那些真正逾越了文化障碍的越剧翻译才能使广大外国越剧爱好者对越剧的内涵真正深刺腧髓，让这一中国传统戏曲瑰宝在国外大放异彩。

一、越剧外宣翻译研究现状分析

2011年，“中国音乐文献外译研讨会暨《中国音乐词典》(英文版)专家咨询会”召开，张伯瑜等国内外音乐专家组成的翻译团队开启了《中国音乐词典》英译征程。《中国音乐词典》收录了乐律学、乐种、制度、歌舞音乐、戏曲音乐等术语，同时也收录了部分越剧术语。张伯瑜教授指出，中国的传统音乐所进行的各类音乐研究，是人类文化共同遗产，应与世界共享。2013年，杜定宇编著的新版《英汉戏剧辞典》重新出版，共收词16 000余条，时间跨度从古希腊罗马时代至20世纪80年代，越剧艺术也收录其中。2013年，谢屏、赵志义编译了《越剧双语精选》，该书对越剧《班昭》《红楼梦》《一缕麻》《海上夫人》《新狮吼记》《大道行吟》等剧目进行了详细的翻译。2014年，由朱江勇、景晓莉、庄清华主编的《戏曲中国》正式出版，该书用中英双语的形式很好地介绍了中国主要戏曲(包括越剧)的独特魅力。

截止目前，研究论文集中在以下几个方面：第一，剧名的翻译，有杨贞的《越剧剧名翻译及其方法》(《考试周刊》2011年第32期)；马晶晶、李凤萍、徐坚俊的《目的论视角下越剧剧名英译的实证研究》(《戏剧之家》2017年第14期)；第二，字幕的翻译，有杨贞的《浅谈戏曲字幕翻译——以越剧〈救风尘〉字幕翻译为例》(《考试周刊》2011年第76期)；黄庆欢的《越剧舞台字幕翻译研究》(《北方文学(下旬刊)》2014年第6期)；潘朝瑞、徐坚俊、李凤萍的《越剧〈梁祝〉字幕英译过程概念整合分析》(《现代语文(语言应用研究)》2015年第10期)；第三，综合研究，有凌来芳的《越剧跨文化传播中外宣翻译的若干思考》(《海外英语(上)》2015年第17期)、顾秀丽的《中国传统戏曲越剧英译研究》(《浙江工业大学学报(社会科学版)》2014年第2期)；赵瑶瑶、尹雪琳的《越剧梁山伯与祝英台英译研究》(《戏剧之家》2015年第12(下)期)；林奕佳的《文化视阈下越剧〈西厢记〉唱词的可译性探讨》(《海外英语(上)》2014年第18期)等。这些文章大都是针对个别越剧术语翻译的论述，缺乏全面性和系统性。

越剧的外宣翻译研究虽然已有一定的成效，但是也存在以下几方面问题：第一，研究的层次较低，学界戏剧研究大家对这方面的关注和研究较少；第二，研究的力度不够，大型高级别期刊鲜有对这方面的研究论文发表；第三，研究的广度不够，侧重于剧名、字幕、唱词、艺术形式的翻译研究，越剧术语翻译研究十分匮乏。

越剧在中西文化交流过程中起到了不可替代的重要作用，外宣工作中涉及大量越剧术语释疑工作，越剧术语翻译的缺失严重阻碍了越剧艺术的对外传播与交流，影响了外国观众对越剧的欣赏和研究。从越剧文化首次走出国门到如今“一带一路”沿线国家的传播实践，已逐步反映出越剧术语翻译缺失或失误所造成的越剧文化理解问题，应得以完善和修正。同时，越剧在“一带一路”倡议下的传播广度也应逐步扩大，一些对中国文化较认同的国家和地区，更加便于传播，应该努力突破传播的语言文化障碍，而语言文化方面最大的障碍在于越剧术语的理解，解决的基本途径是正确地进行越剧术语翻译。

二、越剧术语梳理

越剧术语，是指用来指导越剧表演的专业术语，有着丰富的文化内涵，能很好地帮助戏曲爱好者理解越剧艺术。在越剧110余年的发展过程中，产生了大量的越剧术语。在着手越剧术语翻译前，对越剧术语进行整理分析显得至关重要。然而，集中介绍越剧术语的文献资料却十分匮乏，对此，笔者对越剧术语进行了系统的搜集、考证和梳理，共梳理出越剧术语2 346个，详见下文：

1.越剧主要流派

袁(雪芬)派、范(瑞娟)派、尹(桂芳)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派、陆(锦花)派、毕(春芳)派、张(云霞)派、吕(瑞英)派、金(采风)派、张(桂凤)派。

2.越剧角色行当

小旦(悲旦、花旦、闺门旦、花衫、正旦、武旦)、小生(书生/巾生/儒巾生、穷生/鞋皮生、官生、武生)、老旦、老生(正生、老外/末)、小丑/小花脸(长衫丑/文丑、官丑、短衫丑、女丑/彩旦/丑旦/摇旦、童丑)、老旦、大面/大花脸。

3.越剧唱腔(曲调板式、唱词句式、音韵)

落地唱书调(腔)、令吓调(腔)/吟哦调/吟嗄调/吟哦唱书调、令吓南调(腔)/南调/开口调/喊风调、高喊风调、平喊风调、哭调、令吓北调(腔)/北调、正调(腔)、丝弦正调、正调清笃、四工调(腔)、尺调(腔)、弦下调(腔)、六字调、C调(腔)、快板、中板、中中板、紧中板、快中板、特快中板、缓中板、慢中板、慢板、慢清板、清板、一字板、嚣板、男调板、叠板、倒板、十字调、连板、急板、紧板、导板、回龙板、流水板、二凡板、行路板、还阳调、散板、起调、落调、哭板、哭头、哭尾、叫头、六字句、七字句、带冠七字句、九字句、十字句、越白、官白、土白、番兰韵、临青韵、来采韵、铜钟韵、腰晓韵、阳长韵。

4.越剧表演程式和身段

把子功、水袖功、毯子功、腰腿功、扇子功、髯口功、甩发功、飞脚、圆场、起霸、鹞子翻身、踏步翻身、虎跳/八叉、趟马/马趟子、蛮子/搏浪子、串翻身、卧鱼、平转、云步、蹉步、慢步、叠步、移步、快步、碎步、中步、单移、官生步、指法、手位、兰花掌、瓦楞掌、荷叶掌、虎爪掌、摊掌、撩掌、搓掌、推掌、托掌、拱掌、立掌、按掌、端掌、缓掌、撇掌、砍掌、佛手掌、小五花、虎口掌、翘指掌、握拳、端拳、方拳、提拳/提甲、举拳/虎抱头、佛家拳、架拳、撒掌、合掌、扬掌、兰花指(女用)、单指(男用)、倒影指、朝天指、迎风指、双指(女用)、双指(男用)、八字指、提拳双指、抱月式、托月式、剪式指、提拳剪指、赞美式、赞美指(男用)、赞美指(女用)、提拳赞指、贬意式、贬义指、绷脚、勾脚、正步式、丁字式、八字式、存腿式、戳腿式、踏步式、骑马式、弓箭式、盘卧式/踏步蹲、前踮丁式、大掖步。

5.越剧妆容与服饰

清水打扮、油彩化妆、私彩行头、堂中行头、袄、衫、裙、靠、帔、蟒、开氅、云肩、大坎肩、卒坎、三色僧背心、三色道背心、兵衣、箭衣、斗篷、旗袍、褶子、仕女衣、民间衣、宫装衣、太监衣、学士衣、龙套袍、对金绣红地砖纹袈裟、法衣、八卦衣、灰僧衣、盔帽、靴鞋、高靴、薄高靴、三套云高靴、头面、边凤、葫芦针、蝴蝶花、后三条、锡杖插、包头、点彩包头、水钻包头、铜泡包头、发帘子、顶髻假发、垂髻、联髻、椎髻、偏髻、正髻、对称髻、十字髻、堕马髻、反绾髻、灵霄髻、望仙环髻、法冠、巧士冠、缁布冠、方山冠、通天冠、进贤冠、束发冠、凤冠、偏凤、单凤、对凤、中凤、双头凤、九尾凤、凤头钗、小珠凤、云头、百吉、如意、髯口、虬髯、套胡、粘胡、吊搭、翘胡、八字胡、夹鼻胡、三绺胡、五绺胡、满口、黑满、白满、苍满。

6.越剧伴奏乐器

鼓板、二胡、越胡、中胡、高胡、板胡、大胡、特大胡、大提琴、小提琴、低音提琴、笛子、三弦、唢呐、堂鼓、笙、箫、筝、阮、钹、锣、琵琶、扬琴、柳琴、月琴、秦琴、吊叉、碰铃、双簧管、单簧管、电子琴、三角铁、定音鼓、电子合成器。

7.越剧经典剧目

《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《五女拜寿》《珍珠塔》《陆游与唐琬》《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《沙漠王子》《盘妻索妻》《祥林嫂》《碧玉簪》等。(孙世基先生在《中国越剧戏目考》一书中共收录越剧戏目1 714个，越剧折子戏戏目266个，他指出，越剧从诞生迄今，上演过的戏目至少6 000个以上，可惜保留下来的并不多。)

8.越剧理论术语

田头唱书、沿门唱书、落地唱书、五色嗓音、走台书、小歌班、的笃班、男班、绍兴文戏、改良越剧、新越剧、坐衣箱、拔台基、祭台、化装、五场头、忌讳、捏鼻头、吃螺蛳、路头戏/幕表戏、派场师傅/箍桶师傅、赋子、肉子、封箱、歇夏、过房娘、剧务部、肩与牌、并头肩、四柱头、六柱头、畚斗与百搭、马来、弯来、跳槽、娘、敲头场、敲壳子、春色、京敲、绍敲、班长制、老板制、姐妹班、长脚/长人、第二传统、剧本制、导演制。

以上笔者收集梳理的2 346个术语，基本涵盖了现有的越剧术语,主要包括越剧主要流派、越剧角色行当、越剧唱腔(曲调板式、唱词句式、音韵)、越剧表演程式和身段、越剧妆容与服饰、越剧伴奏乐器、越剧经典剧目和越剧理论术语八个大类。在术语翻译时，尤其要注意越剧唱腔(曲调板式、唱词句式、音韵)、越剧表演程式和身段、越剧妆容与服饰和越剧理论术语这四个大类的翻译，因为这四个大类涵盖着更多更深厚的民族文化背景知识，对外国观众来说更加难以消化吸收，如果翻译不准确，将直接影响外国观众对越剧的理解，导致无法欣赏或准确理解。在进行翻译时，要力求准确，比较全面地把术语的基本含义表述清楚，尽量减少理解上的困难或错误。

三、越剧术语外宣翻译的基本方法

越剧术语译介不同于一般的文学典籍的译介，不能仅仅采取字面意思进行直译的方法，如果进行简单的直译，会造成很大的理解鸿沟，无法达到对外传播的效果，为了让外国观众更好地理解和欣赏越剧艺术精粹，译者需要将隐含在术语里的丰富文化内涵以及它所传达给观众的真善美的教育意义以一种符合外国观众认知习惯的方式传递给他们。因此，笔者在进行了大量的戏曲术语翻译方法的研究后，最终得出了越剧术语有效翻译的三个较能实现有效传播目的的方法。这三个翻译方法相辅相成，密不可分，方法一是寻找异质文化关联性，填补目标域文化空位；二是理顺内在逻辑，重构概念逻辑系统；三是实现功能对等，传播文化正能量。

(一)寻找异质文化关联性，填补目标域文化空位

“语言基本上是一种文化和社会的产品，因此它必须从文化和社会的角度去理解。”[2]翻译的内容不仅仅是语言符号本身这么简单，而是语言符号所能承载的全部文化。从这个意义上说，翻译是一种较高层次的综合性的思维活动，它要求译者要有扎实的双语文化素养与综合的丰富的知识功底。

沈立文指出：“对于一部作品，原文读者一般不会因为缺乏必要的背景知识和语言能力而影响对作品的理解。同时，书中人物的情感变化也较容易引起他们的共鸣。而译文读者就不同了，与原作有关的文化背景、民族风俗、宗教、道德观念、社会生活习惯等，对他来说都是较为陌生的东西。这样就形成了他理解作品、沟通与人物的思想感情的障碍。对于这种陌生的异邦文化，他总是用自身文化作为参照，以他自己所熟悉的文化结构，凭着自己的经验去理解作品，去体会人物的感情。常常出现这样的情况，译文读者因道德观念、思想认识、思维方式以及审美情趣的相异，对某一作品，或对书中的某一人物，持与原文读者大相径庭的看法。”[3]戏剧是人类文明的浓缩，是各个民族所特有的经济文化的产物,在欲望表达、主题旨趣、题材内容、艺术手法等方面都存在着文化差异。加之异质文化双方在生存环境、风俗文化、价值观等方面差异显著，都大大增加了越剧有效翻译的难度。越剧蕴含着起源国的深厚文化，要使其对目标国的文化发挥影响，就首先要解决不同文化身份之间的文化接收与认同问题，这就必然涉及一个中外文化差异的问题。如何寻找两种异质文化的关联性是翻译时最基本，也是最迫切需要解决的问题。

越剧术语是越剧这一特定戏曲领域的专业概念的载体，承载着丰富的越剧文化意蕴。作为“非遗剧种”，越剧饱含特殊民族和地域文化传统，在翻译越剧术语时，中外文化差异十分容易引起难以理解甚至错误理解的现象。因此，外宣翻译时，对越剧术语进行有效文化解读直接关乎文化传播的效度。例如，在翻译“的笃班”“坐衣箱”“吃螺蛳”“赋子”“马来”等越剧理论术语时，不了解术语情境和文化背景便无从翻译，这里除了进行文化关联外，又涉及到另外一个翻译概念即“文化缺省”(cultural default)，在越剧术语文化解读中最根本性的一个问题就是“文化缺省”现象的大量存在。王东风教授于1997年在其论文《文化缺省与翻译中的连贯重构》中正式对文化缺省进行了定义，并指出了文化缺省现象产生的主要原因是“由于文化缺省是一种具有鲜明文化特性的(culture-specific)交际现象，是某一文化内部运动的结果，因此不属于该文化的接受者常常会在碰到这样的缺省时出现意义真空(vacuum of sense)，无法将语篇内信息与语篇外的知识和经验联系起来”。[4]

“在跨语交际中，就常常会出现这样的情况：输入信号，激活不了应激活的空位，因而激活不了比较完整的图示，或者根本没有激活图示，甚至记忆里根本就没有相关的图示备用。”[4]越剧术语，渗透着其特定的历史背景、社会习俗和意识形态，异域文化受众对此的认知存在很多的文化空位，越剧术语外宣翻译活动如果不能有效地激活这些文化空位，就会阻断异质语言双方的有效交际。因此，越剧术语外宣翻译时，尤其需要进行文化空位填补，填补的方法就是去目标域里找到已有的相关联的信号，进行绑定，正如大脑记忆时中枢神经系统神经元之间通过突触(Synapse)连接实现功能联系形成记忆一样，原有的连接越多越能促进新的知识的接收和习得。

以越剧伴奏乐器术语外宣翻译为例，术语“越胡”在翻译时很容易因为文化缺省导致目标域受众的接收障碍，如果将“越胡”翻译成Chinese two-stringed fiddle，根据这一翻译受众对该术语的理解仅仅停留在“类似于小提琴的乐器”，这样的翻译由于找错了连接点而导致翻译和理解的错误。因此，我们可以从另外的属性入手进行译介，与二胡不同的是越胡的琴筒更小巧，音色十分清亮。因此，可以把越胡翻译成Yuehu，a bowed string instrument used in Yue Opera, with a smaller resonator body(sound box)than Erhu。因为大多数受众对resonator body(sound box)即琴筒有一定的记忆图示，是一个可以形成文化关联的对象，这样较之前的翻译能更好地削弱文化空位。同样，在翻译越剧唱腔术语时，以术语“尺调”为例，该术语体现了越剧曲调的文化缺省现象，对外翻译时需要把它的定弦，里弦为“5”，外弦为“2”，突出了5-7-2三个音的支点这一文化内涵翻译出来，可译为Chi Diao, a kind of musical modes，with the emphasis on note 5-7-2。这里通过音调、音符等关联性音乐文化概念把两种文化联系在了一起，填补了文化空位，实现了有效翻译。再比如，在翻译越剧角色行当术语“花衫”时，很多时候如果仅仅把它翻译成Hua Shan，外国观众很难明白它的意思，译者需要对它进行文化空位的填补，“花衫”是越剧中的女性角色，它的表演形态介于闺门旦和花旦之间，只有介于这两者之间的越剧女性角色才能被称为花衫。这两者的属性分别是端庄大方(闺门旦)和天真活泼(花旦)。因此，根据这一文化内涵可以进行相对有效的英语翻译，可译为：Hua Shan，a female character in Yue Opera，someone decent as Guimen Dan (an elegant young lady), vivacious as Hua Dan (a cute young lady)。这样外国观众通过一些描写性格的限定词来了解花衫这一概念，正是这些限定词在两种异质文化间形成了关联，填补了文化理解上的空位。如果简单地将“花衫”译为Hua Shan，a female character in Yue Opera，则与其他旦角造成思维混淆，使外国观众无法了解越剧角色的区别，而影响对越剧文化内涵的理解，最终导致外宣翻译“模糊化”“陌生化”，无法实现有效传播的终极目标。

总之，文化空位现象在翻译越剧唱腔(曲调板式、唱词句式、音韵)、越剧表演程式和身段、越剧妆容与服饰和越剧理论术语这四大类越剧术语时尤其需要注意，译者在翻译时首要的任务是对这些有着丰富的文化底蕴的术语进行合理解读，找到外国文化中对应的关联点，进行有效的文化转化，才能避免因文化的差异而导致的理解障碍。

(二)理顺内在逻辑，重构概念逻辑系统

术语是概念的浓缩，概念是特殊属性的组合。这些特殊属性之间存在着一定的种属关系，并有着特定的排列逻辑。因此，越剧术语翻译必须对其所涵盖的特殊属性进行合理的逻辑性解析。逻辑即逻辑推理及其言语表达，是一种理性思维过程，亚里士多德指出:“当我们采用适合于某一问题的说服方式来证明事情是真的或似乎是真的时候，说服力是从演说本身产生的。”[5]中外逻辑在很大程度上也存在着差异性，因为逻辑与思维习惯密切相关，同时逻辑对文化也有着不同程度的影响。“逻辑是有关推理的学问,与思维方法乃至思维习惯紧密相联,是思维方式的重要内容。正是由于逻辑的这种特殊作用,使它对文化的发展不可避免地会产生一定影响。承认逻辑对文化的影响,就要在文化的研究与建设中自觉地引入逻辑的因素,给予逻辑的关注。”[6]因此，笔者认为，混乱的逻辑会阻碍信息的传递，尤其在翻译越剧术语时，为了有效实现跨文化背景下的信息传输，译者必须深谙译文受众的逻辑思维方式，理清越剧术语所涉概念的相关属性间的逻辑关系，进行恰如其分的逻辑转换和重构。

越剧妆容与服饰术语“清水打扮”“油彩化妆”“私彩行头”“堂中行头”以及越剧经典剧目《珍珠塔》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《打金枝》等都体现着重归纳或者重含蓄的中国式逻辑，在翻译时不可直译，否则很难与外国人的逻辑思维相融合，译者需要进行逻辑重构，解开术语的神秘面纱，理清其深层的复杂的逻辑框架，并把这种逻辑进行解码重组，以符合目标语受众思维习惯的逻辑进行翻译，才能为外国观众所理解和接受。因此，在越剧术语翻译时，即便译者填补了目标域文化空位后，还必须对异质语双方的文化进行思维规律的检视，重构合理的概念逻辑系统，从思维层级的逻辑关系对越剧术语所涵盖的特殊属性进行切割和重组，使目标域受众更好地理解源始域文化。著名语言学家冯志伟教授在其论文《术语系统中概念之间的关系》中提出了“概念系统”这一命题，用丰富多彩的图示列举了术语概念的各种逻辑关系，对越剧术语概念逻辑系统重构有很好的借鉴意义。

举个简单的例子，翻译越剧主要流派术语“XX流派”时，笔者建议译成：“XX school, which is founded in 1940s by XX, a famous Chinese artist of Yue Opera, with some distinctive artistic characteristics as……。”在此译文中，笔者首先进行文化空位的填补。笔者认为，单纯翻译流派一词并不能让外国人清晰了解该术语的内涵，因此，不能简单地译成“XX school”，应补充三个文化要素，一是流派的大致形成时间，二是流派创始者的大致身份，三是流派的主要特色。这一文化解读过程也恰恰是逻辑构建的基本过程，其后，笔者将各要素进行组合翻译，使译文清晰易懂。因此，笔者认为，文化要素与逻辑框架是相辅相成的两个方面，译者应尽量把暗示、含蓄的越剧术语进行分析和挖掘。在这一过程中，文化要素和逻辑框架便逐步浮出水面，变得清晰可辨。同理，在翻译越剧理论术语“四柱头”“六柱头”时，笔者发现，中国的逻辑思维是高度概括的，在翻译时也需要进行逻辑重构，即把这些术语进行逻辑分层，第一层是“四柱头”“六柱头”排除了其他演员，特指最受重视的头肩演员。第二层是这些最受重视的头肩演员分属于哪些越剧行当。翻译时如果无法将这两层逻辑用英语表述清楚，则无法达到有效的外宣目的。

观物取象、立象尽意，中华民族从《周易》开始，中国传统文化就自然而然地蕴含着尚象传统，对中国后人的思维方式产生了深远影响，即中国人提倡具体的理性思维。西方人的哲学一直围绕着探究世界的始基等问题，以尚思为思维特征，追求通过对事物共象的概括，以概念的形式进行抽象思维，更加注重逻辑思维。而“一带一路”沿线的60多个国家都有其独特的历史文化传统，也有其与众不同的逻辑思维习惯，因此，在进行逻辑系统重构时，译者尤其要注意源始域与目标域双方在认知逻辑上的区别。译者在翻译越剧术语时如果能考虑到各个国家的文化传统和逻辑思维习惯进行翻译就臻于完美了，如果短期难以做到尽善尽美，也需尽可能地接近目标语的文化逻辑，至少要用英语呈现出一种简单易懂的逻辑思维，尽量化繁为简，便于不同国家理解和接受。

(三)实现功能对等，传播文化正能量

目前，中外翻译理论丰富多彩，对翻译的可译与不可译、译文质量的优劣标准等问题一直存在着争论。笔者认为，术语译介不同于一般的篇章翻译，它的最终目标是消除外国受众对术语意思的理解障碍。由于戏曲文化的不同，越剧术语几乎无法在目标语言中找到完全对等的词汇，不可能实现完全的形式及意义对等。因此，笔者认为，越剧术语翻译应以消除异质语双方的理解障碍和实现越剧跨文化交流为目标，而实现这个目标的关键因素是“功能对等(functional equivalence)”。

功能对等(即动态对等)由美国著名的语言学家尤金·A．奈达(Eugene Nida)于1959年在其论文《从圣经翻译看翻译原则》中第一次提出，即“从语义到语体，在目的语中用切近原文的自然对等语再现源语信息”。[7]而笔者认为其思想中的核心点在于奈达在《翻译的科学探索》一书中提出的观点：“译文读者对译文信息所做出的反应与原文读者对原文信息所做出的反应基本相等。”[8]

奈达的论述突破了以往翻译领域存在的“不可译性”(untranslatability)的限制，通向了“可译性”(translatability)的彼岸。笔者将奈达的功能对等(动态对等)理论用公式解读如下：(源语读者∑源语文本信息)源语信息认知∽目标语信息认知(目标语读者∑目标语译本信息)，即文本翻译后，源语读者从源语文本信息所获得的认知总和与目标语读者从目标语译本信息所获得的认知总和相似，达到了同样的认知效果。越剧文化对于异域文化来说较为陌生，越剧术语对目标语读者而言更是艰深晦涩，笔者认为，如果能实现上述公式里的“认知总和相似”就可以达到越剧文化交流的目的，这里的认知总和包罗万象，涉及文化要素、思维逻辑、价值追求、情感因素等各个方面。

以文化要素上的功能对等为例，在翻译服饰术语“水袖”时，从功能对等角度，首先需要表达出以下两个内容：水袖是戏曲传统服装中蟒、帔、褶子等袖端所缀一尺上下的白绸，因其甩动时形似水波而得其名(形象);水袖技术是舞动水袖的表演功法，为一种程式动作，除了装饰效果外，还能辅助戏中人物的情感表达,同时还有毛巾、衣袋、舞具、礼仪等多种功能(作用)。其次，可结合目标国文化习俗，找出等同物，进行类比翻译。同样，在翻译各类乐器术语时，例如打击乐器“钹”“锣”等时可以指出其功能是在舞台上模拟各类自然界声响，如雷声、马蹄声、炮声等，可指出目标国中是否有对应的乐器。这样的翻译不仅鲜活，还能有效传情达意，达到外宣翻译的效果，便于提升目标国对我国文化的认知、接收与认同度。

以价值追求、情感因素上的功能对等为例，戏曲和诗歌一样具有教育功能和净化情感的功能，汤显祖曾言戏曲能使“孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉”。[9]因此，翻译越剧术语时，译者要把握好术语的教育和情感内涵，注意以下三个翻译原则，一是对传播中华民族优秀道德传统的内容如有关善的教育、孝道、正义、团结等内容要积极译介。例如在翻译越剧剧目《五女拜寿》《珍珠塔》《盘妻索妻》等应译出其所代表的有关孝道、爱情的价值观。二是对一些有丑化作用或带有宗教政治色彩的术语要谨慎翻译或暂不翻译。例如“坐衣箱”“拔台基”“祭台”等越剧术语中涵盖有男尊女卑、迷信的色彩，在翻译时需要酌情做出筛选。三是要深入了解“一带一路”沿线国家的风土民情，了解这些国家的语言文化禁忌，对于触犯禁忌的语言和文化要进行规避，不应翻译。“一带一路”沿线地区大约有40多种官方语言，而我国现有的学术研究多围绕英语文化中的语言文化禁忌展开研究，对其他语种的文化禁忌研究相对薄弱，因此，期待学界有更广泛深入的研究。译者在越剧术语翻译时要尤其注意禁忌内容的研究才能更好地实现外宣翻译的目的。

综上所述，填补目标域文化空位、重构概念逻辑系统和实现功能对等三个翻译方法立足于翻译理论与翻译现状的综合考量与分析，力求改善以往戏曲术语翻译晦涩难懂达不到跨文化交流目的的问题，希望更加有利于准确传播越剧文化，较为真实地还原越剧艺术的民族性和地域性。笔者通过大量的翻译实践与研究，认为在越剧术语翻译中将这三者有机结合应用，更有利于实现越剧艺术在“一带一路”沿线国家中的跨文化传播。

结语

越剧术语是中华思想文化术语的一部分，越剧术语外宣翻译是中国戏曲典籍翻译的重要一环，在“一带一路”的战略背景下推进越剧术语外宣翻译工作，提升越剧文化外宣翻译的质量和效率，必将促进中外文化交流在戏曲文化领域乃至中国传统文化领域的蓬勃发展。积极探索越剧术语外宣翻译的策略并构建相应的规范体系，在保留越剧艺术“民族特色”的同时考虑翻译的有效接受度，强调善的教育、孝道等中华优秀传统文化在越剧术语跨文化传播翻译中的功能对等作用，析毫剖厘地做好越剧术语外宣翻译研究工作意义深远。

注释：

①中华人民共和国成立后的第一部彩色舞台艺术影片《梁山伯与祝英台》，由上海电影制片厂于1953年9月底拍摄完成。1954年，周恩来总理携带这部戏曲影片参加日内瓦国际会议。

②参见2011“中国音乐文献外译研讨会暨《中国音乐词典》(英文版)专家咨询会”综述。

③术语来源参见《中国古代戏剧辞典》《中国戏曲曲艺辞典》《中国越剧》《中国越剧发展史》《中国越剧戏目考》《中国戏曲志浙江卷》《中国戏曲志上海卷》《嵊州越剧》《上海越剧志》《越剧入门与鉴赏》《越剧文化论》《越剧戏说》《越剧音乐概论》《中外艺术精粹 越剧》《越剧司鼓打击乐》《越剧艺术与欣赏》《漫话越剧》《中华优秀传统文化丛书 越剧》等资料。