隋《龙藏寺碑》书法艺术考述*

张 雷，傅如明

(西安工业大学 艺术与传媒学院，西安 710021)

《龙藏寺碑》，齐开封参军张公礼撰.开皇六年(586)立石于河北正定县寺内.是石为隋碑之最煊赫者，后人多以欧阳询、虞世南相论述，如欧阳修《集古录跋尾》卷五，有评“字画遒劲，有欧、虞之体”[1].赵崡《石墨镌华》卷一亦谓“碑书遒劲，亦是欧、虞发源”[2].按是书结体宽博，运笔细挺，与褚遂良同一境界，即以书风而言，平正冲和有似虞世南处，但绝无欧阳询峭劲峻严之态.其承习北齐余绪，崇尚秀朗，与紹继北魏、偏重峻严者纯属二途.杨隋一代，南北书风渐趋融合，已启初唐门户，石碑洵为典型[3].按朱关田先生所载，首先，《龙藏寺碑》乃隋代开皇六年立于河北正定县龙藏寺的碑刻，其内容为恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺的的碑文.其次，此碑文字从书法角度分析，其特征“结体宽博、运笔细挺”，“平正冲和”的特征.再次，从书法发展史的解读分析，此碑上承魏晋南北朝楷书风貌余绪，下启初唐楷书新风，可谓中国书法发展之一脉也.最后，《龙藏寺碑》书法风格影响深远，在楷书的发展方面尤为突出，以初唐楷书大家欧阳询、虞世南、褚遂良为典型代表.同时也是后世学者研究楷书发展过程中不可或缺的.

有关《龙藏寺碑》的楷书特色及艺术风格已经有诸多学者进行研究.如虞晓勇的《婉丽遒媚、宽博洞达—隋龙藏寺碑书写特征阐析》、《婉丽遒媚、平正冲和—龙藏寺碑中的隋代石刻新书风特征》；杨龙超的《龙藏寺碑的艺术魅力》；阿印的《龙藏寺碑阅千年》；郭志全的《隋碑第一的龙藏寺碑》; 鉴印的《隋龙藏寺碑泐损字辨识考析》等都取得了丰硕的成果.但是在这些丰硕的成果之外还有一些值得挖掘的内容.这些内容能够一步说明《龙藏寺碑》的潜在历史的、政治的、社会的、佛教的、文化的、书法艺术的价值.基于以上各位学者的研究成果，本文将从史地考证、佛教文化、书法艺术对《龙藏寺碑》的进行纵深探索，目的在于深入挖掘《龙藏寺碑》的潜在价值.

1 《龙藏寺碑》的考证

在隋代有关《龙藏寺碑》被立，被历来学者关注.如较早对《龙藏寺碑》进行考证欧阳修在《集古录跋尾》中提到：“齐开府长参军九门张公礼撰，不著书人名氏”[1].可见，历史上金石学的考证发展到北宋，尤其对碑的考证，已经涉及到撰碑作者，如《龙藏寺碑》撰碑者乃张公礼.但是，对书碑的作者却没道明.关于《龙藏寺碑》的立碑者，清人钱大昕做出了有力的考证，其通过对人名中“□”、“僊”二字的考证，认为立碑者乃王孝僊，其中还提到：

王孝□，欧阳永叔、赵子函以为齐、周、隋诸史皆无之，以予考之盖王杰之子孝僊也.《周书》：杰，金城直城人，宣帝即位，拜上柱国，追封鄂国公，谥曰‘威’，子孝僊，大象末，位至开府仪同大将军，碑书‘僊’为‘□’，盖字体之偶异，传不云袭鄂国公，则史之阙也.其仕隋为恒州刺史，在《周书》固不当载，而《北史》亦未增入，此为缺漏矣[4].

按，以上资料分析，钱大昕不仅从“□”、“ 僊”二字的讹误方面作出考证结果，还通过史料中提供的爵位信息进行核对，给出了确切的判断结果.

有关《龙藏寺碑》被立的社会原因据《隋书》卷一《帝纪第一·高祖上》载：

皇妣吕氏，以大统七年六月癸丑夜生高祖于冯翊般若寺，紫气充庭.有尼来自河东，谓皇妣曰：“此兒所从来甚异，不可于俗间处之.”尼将高祖舍于别馆，躬自抚养.皇妣尝抱高祖，忽见头上角出，遍体鳞起.皇妣大骇，坠高祖于地.尼自外入见曰：“已惊我兒，致令晚得天下.”为人龙颔，额上有五柱入顶，目光外射，有文在手曰“王”.长上短下，沈深严重.初入太学，虽至亲昵不敢狎也[5].

可见，杨隋一朝热衷于佛教.其根本原因在隋高祖杨坚出生与佛有缘.杨坚登基之后，一方面依靠佛教对国家实行统治；另一方面依靠佛教作为一种精神支撑，希望国家安定.佛教在隋高祖的倡导下，得以全面发展.首先，原来南朝的一批佛教僧侣、信众包括在当时有影响力的高门贵胄和文人士大夫被迁至北方.这种中国历史上因朝廷鼓励而南人大规模北迁的的现象是少有的.这批被北迁的南朝遗民们，在迁至被北方后，与北方的居民相互融合，结束了六朝以来南北长期战乱、分治的局面，同时也给各行各业的大融合发展也带来了发展的机会.当然书法在这个时期也同样有了发展的契机.“不少南方书家又陆陆续续地被移入长安地区，著名的就有欧阳询、虞世南、虞世基、虞绰、褚亮等人.南北人才聚集长安地区，直接带动了该地区南北文化的深入交流，因此，融合了南北书法风貌的的隋代新书风集中出现在长安地区也是形势使然”[6].因此，在这种形势下书法的发展就更有空间.佛教与书法的横向发展在隋代可谓空前繁荣.首先是南北佛教的融合，不管是教义还是教规.这种现象有力于社会安定，促使各类佛教经典文献面世.其次是促进南北文化的进一步交流，文学作品也有了新的发展局面.最后是书法的发展在审美观念、书学理论、书写技法方面也有南北相互、融合的现象.隋代书法在皇室对佛教的观照下有所发展，主要体现在兴建寺院刻碑、抄经(或写经)两个方面.

《隋书·经籍志》载：

开皇元年，高祖普诏天下；任听出家，仍令计口出钱，营造经像.而京师及并州、相州、洛州等诸大都邑之处，并官写一切经，置于寺内；而又别写，藏于秘阁.天下之人，从风而靡，竞相景慕，民间佛经，多于六经数十百倍[5].

可见，佛教在杨隋皇室的重视下对于建寺院现象的规模空前之大.从隋开皇元年至二十年，河北地区所立碑刻与寺院有关者，如开皇六年《龙藏寺碑》、开皇十六年《正解寺碑》等；还有河北地区与佛教有关造像记者，如开皇五年《七帝寺主惠郁等造像记》、开皇十六年《李钟葵妻马怜造像记》等.尤其，隋开皇六年立于河北正定县内的《龙藏寺碑》是佛教发展的产物，也是书法发展到这一时期的典型代表.如其碑文所云：

我大隋乘御金轮，冕旒玉藻，上应天命，下顺民心，飞行而建鸿名.揖让而升大宝.匪结农轩之阵，谁侚汤武之师?称臣妾者遍于十方，弗遇蚩尤之乱；执玉帛者尽于万国无；陷防风之祸.斯乃天启至圣，大造区域，垂衣化俗负，负扆字民.昧旦紫宫，终朝青殿.道高羲燧，德盛虞唐.□□□臻，众贶□集.低□出月，摇 含风.沉璧观书，龙负握河之纪；功成治定，神奉益地之图.于是东暨西渐，南徂北迈，隆礼言洽，□□□□[7].

(□即为碑面文字现今已不可辨别，下同)

2 《龙藏寺碑》的书法艺术

按《隋书·儒林传序》载：

爰自汉、魏，硕学多清通，逮乎近古，巨儒必鄙俗.文、武不坠，弘之在人，岂独愚蔽于当今，而皆明哲于往昔？在乎用与不用，知与不知耳.然曩之弼谐庶绩，必举德于鸿儒，近代左右邦家，咸取士于刀笔.纵有学优入室，勤逾刺股，名高海内，擢第甲科，若命偶时来，未有望于青紫，或数将运舛，必委弃于草泽.然则古之学者，禄在其中，今之学者，困于贫贱.明达之人，志识之士，安肯滞于所习，以求贫贱者哉？此所以儒罕通人，学多鄙俗者也[5].

又《历代三宝记》载：

朕自受灵命，抚临天下，遵行圣教，务存爱育，由王公等用心，助朕宣扬圣法，所以山野之鹿，今遂来驯.官人等但□至诚，化导民俗，自可编户之人，皆□□□.宜存心仁善，副此休祥[8].

可见隋代是一个重佛轻儒的朝代，故佛教由复兴到隆兴亦是必然的.隋代统治者把能够被南北民众都接受的佛教宗派，作为一种精神工具来巩固王朝的统治，统一民众的思想[6].在隋代出现的这种佛教的大融合，给文学艺术的发展提供了优质的土壤.在隋代由于皇家的热衷致使朝野上下抄经风气极盛；而随之达到空前规模的修建寺院也是一个盛象.与此同时，书法作为一种实用工具在不自觉的发生着质的变化.隋代在复兴佛教文化的同时，以南北宗派为主，在政治统治方面，提供了各类文化艺术大融合的环境.如南人北迁的欧阳询、虞世南、虞世基等，而这些人不论在文学领域还是在书法领域都在历史上有一席之地.

隋代书法因为政治上的变化，才给在调和南北书风的同时开创新时期的书风，提供了良好的机遇.首先，在隋人侍奉佛教的同时，以一种虔诚的心态对待侍佛，即使在平时抄写经文时也特别注意.南北朝时期因为朝代更迭，社会不稳定，地域文化的差异，导致书手所抄经文墨迹自成一体，没有一个统一的规范.而到了隋代在文化大融合的推动下趋于统一，尤其的皇室的干预下形成一种规范.这种写经规范是在隋代不断完善的“写经制度”的推动下实现.“在隋代抄写佛经已经形成了一种较为严格的制度，这就是在客观上要求其书写风格应与严格的制度适应，使其表现出一种严谨、规范、庄重的特点”[6].其涵盖面广，苛求内容谨严，对开创新时期的书风有很大影响.

其次，隋代书法承六朝风气，只是在隋代大包容的社会环境里有了不同地域、不同民族、不同宗派之间的融合.所以隋人的文化观念、审美观念、教育观念、生活观念等也发生了改变.书法教育作为文化的一部分，在隋的大统一中有了不断完善的制度.“它的模式沿袭汉魏而来，并且极大的秉承了南北朝后期书法教育的特点，由此构建起隋代书法教育以家庭和社会书法教育为主，以官方书学为辅的基本框架架”[6].由此可见，隋代书法风格的形成是在继承六朝书写的余绪中完成的.

最后，从开皇元年始寺庙的大量修建，也是南北佛教宗派文化融合的结果.这种融合也为南北两地书法风格的形成提供了来年良好的坏境，主要以隋代墓志、造像记、碑刻、砖文为代表.其中碑刻作为一种歌功颂德的载体形式而立于庙堂，对文字术后写的要求也相对庄重.如开皇六年立于河北定县内的《龙藏寺碑》书风安简浑穆、宽博洞达.确如康有为所云：“以余考之，北碑中若《郑文公》之神韵，《灵庙碑阴》、《晖福寺》之高洁，《石门铭》之疏逸，《刁遵》、《高湛》、《法生》、《刘懿》、《敬显》、《龙藏寺》之虚和婉丽，何尝与南北有异”[9]？从历史渊源分析，《龙藏寺碑》楷书继承北朝书风余绪较多；从地域特色分析，《龙藏寺碑》楷书中带有北齐刻石中的结体宽绰的迹象.黄惇先生在《北朝刻石书法若干问题之研究》中谓：“历史上的北朝，是指东晋之后与南朝相对的北方各政权，即从北魏统一北方，经北魏、西魏、东魏、北齐、北周、后梁等诸国，至隋统一中国的这一时期.为了便于叙述，我们将西晋南迁后，北方十六国时期的书法也归入北朝书法的体系之中”[10].而“北齐的《赵郡王修寺颂》、《高淯墓志》、《朱昙思等造塔记》等，这些作品的出现使我们看见了隋代南北书风融合的曙光”[10].而历史上的河北正处于当时北朝范围内，所以立于河北正定县的《龙藏寺碑》上承北朝书风余绪是必然的.

《龙藏寺碑》被制，因隋人虔诚侍佛的社会环境，如其碑额所云：“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑.”从其使用功能上分析就带有隋人体态端庄、仪表安简、神情肃穆的风貌，以此表示对佛祖的虔诚；从其书刻状态分析，此碑书丹者以疏朗端雅、气象和睦的楷书面世，变北碑的欹侧为端庄，变右肩耸、左脚展的北派结体为基本保持均衡平直，左脚收敛、右肩自然放置有别于前代的形体[11].比较南朝时期碑刻与隋代碑刻，南朝碑刻楷书书体多“斜划紧结”，笔画穿插相对紧凑；而隋代楷书碑刻则中宫渐趋疏朗、匀净端秀，笔画之间的穿插相对自然，与康有为所谓“洞达”相吻合.《龙藏寺碑》则是具备这方面特征的典型碑.《龙藏寺碑》的笔画特点，以遒媚为主.“遒媚”者，指该碑笔画中具有刚柔相济的特征.其“媚”态在细线、曲形、露锋中体现；“遒”者，风骨也，大多在劲挺峭拔的直画和方正锐利的折笔中体现.清代沈树镛在《郑斋金石题跋记》中有关《龙藏寺碑》的题跋，其载：“碑在直隶正定府城隆兴寺，下半虽磨蚀八十余字，然存者尚甚完美，惟意态渐进时媚”[12].可见《龙藏寺碑》的书法风格已经具有隋代婉丽遒媚、质妍兼备的新朝气息.与此同时，比较《龙藏寺碑》与其他同时期的碑刻，《龙藏寺碑》书法中行书入碑的迹象.有了行书入碑，说明碑文中的文字多了一份灵动.所谓“洞达”之气，主要是指欹斜之势渐弱，平正宽博之意遂生的势态[13].《龙藏寺碑》的横向笔势渐趋平夷，其结构体势也由此表现出一种平正冲和、宽博洞达的特点.

有关隋碑书法风格及影响的记载突出者，如康有为在《广艺舟双楫》中载：

隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风.唐世欧、虞及王行满、李怀林诸家，皆是隋人.今人难免干录，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣.莫如择隋书之近唐而古意未尽漓者取之.昔人称中郎书曰：“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世.盖中郎承汉之运，隋世集六朝之余风也[9].

从康有为对隋碑的书法风格品评中可以发现，首先，隋碑对唐人书风的形成的影响非常大.其中不乏历经隋代三十八年者，如欧阳询、虞世南、李怀林等一批在书法领域有成就的名人.这批书法名家对初唐书法风格的形成有直接影响.尤其初唐楷书注重骨力，丰神挺拔.实际上，像欧阳询、虞世南这样纵跨三朝，其书法风格自然上承六朝余绪，身经有隋三十八年，下启初唐书坛，可谓一脉贯之.然而，《龙藏寺碑》的书法风格也是在上承六朝余绪的完成的.

又有杨守敬在《学书迩言》云：

隋代混一南北，其书法亦有整齐气象.《龙藏寺》、《贺若谊》已开虞、褚先声；《赵芬残碑》、丁道护《启法寺碑》，又为颜柳之弥祖[14].

按文献所载，可以推测，《龙藏寺碑》对唐代书法的影响主要在楷书.欧阳询、虞世南历经三个朝代，亲历隋代在短短三十八年之内有佛教隆兴而使佛教文化繁荣的景象.他们从南朝来，而终于在北方立朝的大唐，以自己精湛的书法艺术，影响着初唐书坛.褚遂良乃学书于欧、虞，承欧、虞书风，真可谓一脉也.相比较而言，与《龙藏寺碑》风貌近似者，以褚遂良的楷书为最.尤其是褚遂良《雁塔圣教序》、《孟法师碑》，“褚遂良的《孟法师碑》既有虞世南的遒丽,又有欧阳韵的端勤,更处处可看到其保留着隶书的运笔.因而是褚书中最为人所推祟的.与《龙藏寺碑》相比,可称是‘一脉相承’”[15].显然，褚遂良的书法风格受《龙藏寺碑》影响，又得益于欧阳询、虞世南.欧、虞二人都是从隋朝过渡到唐的人，亲历了隋朝佛教文化的隆兴，在初唐又都是很有影响力的书法家.尤其，欧阳询其书法风格结体严谨、端勤，笔画中略带有隶书运笔的意味.褚遂良生活的时代，正是欧、虞书风笼罩书坛的时代，故其《孟法师碑》的楷书中所带有的遒丽、端勤特点，是这个时代造化的“结果”.

3 结 语

《龙藏寺碑》是在隋复兴佛教，弘扬佛法环境下的产物.从该碑的碑文中可以发现佛教在隋代的隆兴景象，同时也促进了南北文化在隋代的融合.书法在当时作为一种实用工具被使用，一方面被用于抄经；另一方面被用于刻石.《龙藏寺碑》以碑刻的形制于开皇六年被立于河北正定县，其书法风格上承北朝余绪，在隋代大融合的环境里形成石刻楷书的新书风，下启三唐，可谓中国书法史乃至中华文化史上的一大奇观.

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