论新疆曲子剧的形成与发展*

王 敏，姜凯丽

（1.新疆大学西北少数民族研究中心，新疆乌鲁木齐830046；2.新疆大学人文学院，新疆乌鲁木齐830046；3.新疆大学新疆文化发展研究中心，新疆乌鲁木齐830046）

新疆曲子剧，俗称“小曲子”，是新疆目前唯一用汉语言方言演唱的地方剧种，由清朝中后期屯垦戍边的过程中，陕甘一带居民将本地的民间小曲带入到新疆后发展而来，至今已有100多年的历史。百年来，新疆曲子剧广泛流传，新疆曲子剧是新疆各族人民共同开发、建设新疆的生动见证。

一、屯垦戍边与曲子进疆

曲子剧是广泛流传于陕西、甘肃、宁夏、青海一带的民间小戏，又称小曲子、地摊子、刨土坑。最早的曲子班社可追溯到明朝万历年间甘肃清水县的元门乡曲子班，所演小戏已具有装扮演故事的雏形。[1]随着丝绸之路沿线商业与文化交流的不断深入，到了清朝中期，民间职业曲子班社已遍布河西走廊，深受乡村民众的喜爱。

清朝乾隆年间，屯垦政策在新疆的实施，曲子剧进入新疆。乾隆二十四年（1759年），清政府平定了准噶尔部及大小和卓的叛乱，进一步加强了对新疆的管理。受常年的战乱、瘟疫与自然灾害的冲击，新疆各地土地荒芜、民生凋敝、百废待兴。为了巩固边防，加快恢复生产、生活秩序，清政府综合采取回屯、旗屯、民屯、遣屯等多种形式进行大规模屯田，广泛招来甘肃等地的居民迁移屯垦，并倡导疏通商贸，保证驻防的供给。在优厚的资助政策下，陕甘一带大量贫民带着家眷，携老扶幼，前来新疆安家定居。

屯垦戍边的浪潮持续数十年，取得了良好的社会效果。据乾隆年间寓居新疆的官员椿园七十一所著《西域闻见录》中记载，“字号店铺，鳞次栉比，市衢宽敞，人民辐辏，茶寮酒肆，优伶歌童，工艺技巧之人无一不备，繁华富庶，甲于关外”[2]，生动再现了当时乌鲁木齐社会经济繁盛景象。纪晓岚也在《乌鲁木齐杂诗》游览第九首自注中记载“酒楼数处，日日演剧，数钱买座，略似京师”[3]，可见当时乌鲁木齐戏剧演出之兴盛，此处演剧虽然未必指曲子剧演出，但“日日演剧”的社会氛围为曲子剧的演出营造了文化空间。

清朝同治年间，天津商人“赶大营”，带动沿线山西、陕西、甘肃等地商人一同进疆行商，形成“三千货郎满天山”的局面，并且引发了“百艺进疆”的浪潮。清光绪十年（1884年），新疆建省，巡抚刘锦棠积极实施屯垦戍边战略，制定了《新疆屯垦章程》，鼓励各族军民屯垦。时值新疆社会相对稳定，而内地由于帝国主义列强的侵略战争及太平天国、义和团等反侵略斗争不断，兵连祸结、动荡不安，使得“携眷来新就食、承垦、佣工、经商者，络绎不绝”[4]，形成了清朝中后期内地人民屯垦戍边、开发建设新疆的第二次高潮。

大量军旅、耕农、商人、工匠、艺人纷至杳来，进疆谋生。他们不仅带动了社会经济的发展和繁荣，还将原籍的岁时习俗、文化艺术、娱乐活动也带到了新疆。随着人口规模的不断扩大、行业类型的不断增多，新疆近代城镇化兴起，迪化、奇台、伊犁等地，商业不断勃兴。原来或随军、或自发进疆的商人逐渐由行商变为坐贾，发展壮大，一些财力雄厚的商人，以地缘为纽带，将同乡之人联合起来建立商业会馆，陕西会馆、甘肃会馆便是主要商帮的代表。会馆按照当地文化和习俗，逢年节和特殊纪念日举办社火和祭祀仪式，演戏祈福，为各路戏班艺人提供了卖艺献技的平台，秦腔、眉户戏、曲子剧等乡音戏韵最为流行。

会馆之外，民间大兴修建各类庙宇，关帝庙、城隍庙、文王庙、娘娘庙、火神庙、药王庙、地藏庙、仙姑庙等庙宇名目繁多，省会迪化月月有庙会，庙会接连数日演戏，尤以农历四月初八的红山嘴子庙会最为热闹。“庙会过了十来天，大人娃娃挤成山……看了桄桄子看梆子，又看京戏唱曲子，小四儿唱的盘肠战，张胡子唱的走雪山。兰州红、王小旦，二人唱的是小姑贤”[5]，从这段流行于20世纪三十年代的民间口传中可以看出，《走雪山》《小姑贤》等一些曲子剧目已在当时迪化最大的红山庙会甚受欢迎。

而在省会之外的广袤北疆乡镇，曲子剧受欢迎程度亦不亚于城市。一年的农忙辛苦劳作后，人们往往在冬季农闲时结集乐友，弹唱曲子，逢年过节，民间社火、曲子班社更要走村串户，进行演艺。

20世纪四十年代的时候，我父亲有一个80多人的社火班子，秧歌、高跷、旱船、狮子、哈熊什么都演，也演曲子戏，冬天还没到农闲的时候，我们就开始排练节目，到了过年，就开始挨家挨户演戏，我们的戏班覆盖东城镇五个村中的三个村，从过年一直唱到农历二月初二才结束。①受访者：郭天禄。访谈人：姜凯丽。时间：2017年7月30日。地点：新疆昌吉州木垒县人民北路825号郭天禄家中。

自清朝中期至中华人民共和国成立前，由于政策、时局、自然灾害种种因素，大量陕甘民众来到新疆，通过务农、经商、演艺等方式谋求生计，曲子剧作为陕甘一带普通民众喜爱的民间小戏，同其它民俗文化、艺术形式一同进入新疆，由此形成了北疆地区曲子剧发展兴盛的局面。曲子剧在庙会社火、乡民村户中被人们传唱，人们也在乡音戏韵中慰藉思乡之情，消遣闲暇时光。

二、文化交融与曲子成熟

内地陕甘一带民众进入新疆后，曲子剧不断吸收、借鉴、融合各地域、各民族优秀艺术文化，逐渐形成了具有地方特点的新疆曲子剧。

（一）语言与曲调的融合创新

曲子剧最初传入新疆时，由于传唱者多为陕甘籍，唱词最初自然以操陕西话和甘肃话的乡音为主，后来一些甘肃艺人认为甘肃语不如陕西语好听，也逐渐由甘肃语转为陕西语唱。随着与其它地方小调、地方戏的交流交融，曲子剧在移植其它剧种曲目的演唱过程中，有时也用到四川、陕西、湖南等原曲目所在地的方言，如《下四川》中一些唱词用的是四川方言，《刘海砍樵》从湖南花鼓戏移植而来，也有人用湖南方言演唱。

随着曲子剧在新疆传播的不断深入，一些其他民族的艺人也开始演唱曲子剧，他们在演唱的过程中，有时会不自觉地将本民族语言融入到曲子剧唱词中，最为典型的是维吾尔族演艺人员卡帕尔，他不仅精通多种方言，还创作出了以下唱词，“头戴金盔吐马克，身穿战袍空拉克，腰扎玉带别里瓦克，脚蹬朝靴玉提克，手拿大刀皮卡克，胯下战马玉夏克，来将通名：大将斯地克”，这段唱词上半句用汉语，下半句用维吾尔语，工整押韵，朗朗上口，极受欢迎。20世纪四十年代初，曲子剧在锡伯族艺人间的传唱和演出过程中，被锡伯族艺人改用锡伯语演唱，后来融入锡伯族的传统文化。

在清朝中后期的屯垦戍边、开发建设新疆的浪潮中，由于甘肃毗邻新疆，甘肃来新疆定居的人数最多，于是兰银官话逐渐成为北疆片区的基础方言。民众方言的变化使曲子剧的行腔念白也受到影响，开始融入新疆方言，尤其随着屯垦戍边者后代对新疆地域认同的加深，一些艺人提出为了和其它地区的曲子区分，新疆曲子必须用新疆方言念白方能凸显特色的观点，因而曲子剧的唱词、念白中有了许多新疆方言。

新疆曲子的曲调最早受陕西眉户、兰州鼓子、青海平弦及西北民歌影响，主要为“平、越、赋、鼓”四大腔调，在传播与发展的过程中，一方面融合其它地域民歌的曲调，如《牧童与小姐》中的〔梳妆台〕来源于山西民歌，〔茉莉花〕中的〔姐儿调〕来源于江苏民歌；另一方面又吸收了其他民族的曲调，如《贾大爷浪院》中的〔天山令〕〔骆驼客〕来源于维吾尔族民歌的〔斯木斯木代道〕〔沙里红巴哀〕，《瞎子观灯》中的〔撒拉调〕来源于青海的《快板贤孝》。[6]通过对不同曲调的吸收、整合，新疆曲子的曲调不断丰富，并形成了独特的地域风格与气质。

（二）行当的丰富与职业艺人的出现

曲子剧最初传入新疆，主要是以曲艺的形式存在，以坐唱、走唱为主。20世纪三十年代，元新戏院的一些艺人不仅演秦腔，同时兼演曲子剧，时谓之“风搅雪”。曲子剧在与其它地方戏同台表演的过程中，逐渐将其它地方戏中的角色体制和手、演、身、法、步等表演程式加以借鉴，使曲子剧的行当与表演程式日趋完善。

王国维在《宋元戏曲考》中认为，元杂剧的出现作为中国戏曲成熟的标志，主要在于“元杂剧中用大曲者半，其二则由叙事体变为代言体”[7]，即一方面是曲调变多，另一方面则是由原来艺人说唱、叙述故事变为艺人以动作、以歌舞演绎故事，成为戏曲角色的代言者。而20世纪三四十年代的曲子剧出于表演的需求，行当进一步细分，如生行又分为贫生和富贵生、文生和武生，旦行分为小旦、老旦、正旦、娃娃旦等，丑行分为小丑和老丑，不同角色的服饰装扮和动作程式又有所不同。与此同时，剧目中以第一人称演出的代言体逐渐定型，促使曲子剧逐渐由曲艺转变为集动作、言语、歌唱为一体的戏剧艺术形式。

行当的不断丰富、发展和完善，促使曲子剧职业戏班、职业艺人开始出现。1923年，由敦煌来新疆的曲子民间艺人徐建新、徐建善在哈密进行一段时间半职业性演出后，辗转来到古城子奇台，并与几位敦煌好友相约建立了天山戏院，通过演戏分红，生意很好。该戏院在演戏时分工明确，如徐建新和老邓弹三弦、尕田弟子拉四胡，徐建善和常木匠唱丑角，刘凤鸣、刘凤歧、潘三唱花旦，老海唱青衣。后来他们应邀到古牧地（米泉县）演出，由于民众十分喜爱，当地官员甚至集资修了小院，请他们公演并给他们发工资。[8]415-416

1932年，秦腔票友袁国臣、宋团长、曹尚松等人集资在迪化老君庙原址建立了元新戏院，王福掌班，其中有秦腔戏班、花鼓戏班、曲子戏班，各地流行的地方戏常常同台竞演。新疆曲子剧演出最为卖座时期，一些唱秦腔的艺人甚至纷纷转唱小曲子。与此同时，一批曲子名角出现，并受到追捧，如著名女艺人魏桂红声名盛极一时，民间口传“进了迪化城，先见魏桂红，不见魏桂红，万事办不成”①意思是：进了城要把看曲子戏放到首位，不然办什么事情都没精神或不顺利。。观众还把走红的曲子剧艺人编成了顺口溜：“马秀珍的‘六月花’顶瓜瓜，魏桂红的‘卖水’也不差，金秀兰的‘曹庄’把狗杀，郭子华的‘洞房’把人拉”；“前边走的皮子街长（妥金昌）要命娃，后边跟了个薛金花”[9]96，当时一些曲子剧名角在民众间的受欢迎程度极高，而这种名角效应往往对曲子剧的传播具有推波助澜的作用。

（三）新剧创作及其现代化探索

新疆曲子剧的传统曲目和剧目，多是直接沿用陕西眉户、青海平弦、兰州鼓子、宁夏赋子，或者自秦腔、评剧、豫剧等其它地方戏中移植而来。真正意义上的第一个新疆曲子剧的定型剧目是《下三屯》（一说称《夏三通》）。这一剧目的创作者一说是夏三通本人，一说是曲子艺人田歪脖子创作、瞎子艺人张生财润色②参见中国曲艺志全国编辑委员会、《中国曲艺志·新疆卷》编辑委员会：中国曲艺志·新疆卷.中国ISBN中心，2009：103。，另有经多位民间艺人加工完成的说法，创作者对陕甘小曲的一些曲调进行了加工、创新与整合，是新疆曲子剧民间艺人自发进行剧目创作的一次有益实践。

抗日战争时期，在以“救国”为主导的政治话语的引导下，元新戏院排演了反映抗战现实的现代曲子剧目《新马寡妇开店》（又名《消灭汉奸》），该剧目虽是改编自评剧《马寡妇开店》，但情节、主题已与原剧大不相同。《马寡妇开店》讲述了唐太宗时期，丈夫亡故的马寡妇李氏独自开店抚养孩子，照顾公婆，维持生计，一日赴京应试的狄仁杰住店，李氏对风流倜傥的狄仁杰心生爱慕，大胆表达爱意，然而狄仁杰却以有违公序良俗为由拒绝，并对李氏进行“节妇”的训教，李氏听后羞愧万分，此后一心教子成人，其子取得功名后娶狄仁杰之女为妻，李氏也与狄仁杰得以再次相遇。原剧的一些版本中有不少“粉词”，而《新马寡妇开店》却是一个完全不同的版本，马寡妇李氏因丈夫被日本鬼子杀死，因此独自开店抚育子女。一日，一个汉奸在住店间对颇具姿色的李氏动了邪念，马寡妇慧眼识别汉奸，并在汉奸的骚扰下临危不乱，智取了汉奸的重要文书，最终协助游击队抓捕了汉奸。新疆曲子剧的这一版本，塑造了一个智慧、独立、顾大局的现代女性形象，体现了时代精神，具有一定现代意识，是新疆曲子剧现代剧目改编、创作的有益尝试。

“小曲子”最初传入新疆，多作为一种市井俗曲被传唱。《新马寡妇开店》这一剧目的改编，虽然是在抗战话语影响下改编创作的剧目，但其中所体现的主题思想，却在一定程度上提升了新疆曲子剧的文化品格，尤其该剧排演后参加了戏剧比赛，与其它地方大戏同台竟演，这对于提升新疆曲子剧的地位，促进新疆曲子剧现代化转变具有积极的意义。

（四）受众群体的稳定化和扩大化

20世纪以来，随着“小曲子”受众群的不断扩大，相关的社会团体与日俱增。在城镇，一些官员、知识分子与富贾豪绅常常请曲子戏班进行堂会演出，普通市民则喜欢在庙会听戏、看戏，或集结好友在家中弹唱自娱，但更多曲子剧的爱好者分布在广袤的乡野农村，他们常常以家族或邻里乡亲为单位建立起自乐班，在农闲之际吹拉弹唱，对于大多数观众来说，唱戏、听戏、看戏是他们生活中的一种重要休闲娱乐方式。

在城市，一些曲子剧爱好者不满足于仅仅在庙会、社火中听戏看戏，纷纷集结乐友在茶馆、酒肆或自己家中自弹、自唱、自演。以迪化为例，20世纪三四十年代，诸多小曲子乐友会及自乐班成立，遍布迪化市城郊，如迪化财神楼子（南关）乐友会、迪化满成乐友会、新疆印刷一厂乐友会等，自乐班组成人员包括一些官员、裁缝、木匠、铁匠等手工行业的从业者及工厂工人，这些人多为自愿结合，聚会无定期，班社也无固定章程，有时逢自家及周边邻居婚丧嫁娶，也前往进行堂会演出，只受茶饭、不收钱财，他们的曲子活动在一定程度上也带动了周边的亲友来唱曲子、听曲子，甚至培养了一些曲子“唱家子”“弹家子”。

而在农村，有记载的小曲子“自乐班”建立更早、覆盖更广，据《中国曲艺志·新疆卷》记载，20世纪上半叶北疆地区广大农村建立的自乐班有二十余个，“自乐班”有的以家族为单位组成，如呼图壁大东沟张家班家族几代人都是曲子爱好者，木垒平顶山“自乐班”主要成员是何家兄弟，玛纳斯包家店吕氏“自乐班”主要成员则是吕氏兄弟，有的则以同一行政乡村的乡民、邻居为单位组成。这些乡村的曲子爱好者主要是在年节和农闲时期弹唱以娱乐生活，聊解寂寞，由于乡村环境较为封闭、娱乐方式相对较少，这些乡村曲子爱好者的后代长期耳濡目染，时至今日仍有不少为曲子演艺者，如新疆曲子自治区级传承人张世勇是呼图壁县大东沟张家班张敦信的后人，新疆曲子国家级传承人郭天禄是木垒县东城镇自乐班郭天明的后代。

20世纪上半叶，新疆曲子剧在不同地域、不同民族文化的影响下，逐渐定型并走向成熟。就曲子剧本体而言，语言的融合、曲调的创新、行当的发展都使新疆曲子剧逐渐形成了固定的程式，并具备了与其它地方戏不同的特色。就新疆曲子剧的创作、传播、受众而言，曲子剧的剧目不仅出现了原创剧目，还进行了现代化表达的尝试和探索，并从市井走向官方竞演的舞台，曲子职业剧团、职业艺人与名角的出现扩大了新疆曲子剧的传播力和影响力，城乡间比比皆是的民间“自乐班”、乐友会，说明新疆曲子剧已经形成了稳定的受众群体，并在这些曲子爱好者的影响下不断扩大。可以说，新疆曲子剧已经成为了一个成熟的地方剧种。

三、国家权力的介入与规范的确立

1949年6月30日至7月19日，“第一次中华全国文学艺术工作者代表大会”召开，号召“发展新的人民文艺”“改革旧剧”。随后，国家政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》，确立了“改戏、改人、改制”的戏剧改革任务，宣告了国家权力、国家话语对民间戏曲的全方位介入，新疆曲子剧也在国家统一的指令下进行了相应的改造。

（一）剧目的改良：从民间性到人民性

新疆曲子剧是源于乡村的一种民间小戏，世俗性、民间性是其主要特质，早期新疆曲子的演出剧目，虽然不乏以儒家思想为主导的忠孝仁义等理念，但主要是描写痴男怨女、悲欢离合的世俗故事，以迎合普通百姓的审美情趣，因此在民间群众基础深厚。戏曲改革开始后，国家充分发挥戏曲在教育人民和改造社会方面的功能，倡导戏曲为人民大众、为工农兵服务，使人民性的艺术话语进入民间戏曲。

1950年9月，新疆文化教育委员会首先成立新疆电影、戏剧审查委员会，召开各剧院剧团负责人会议。随后，为配合土地改革、抗美援朝、反霸减租、三反五反、新婚姻法宣传等不同时期党的方针政策和社会活动，发动文艺工作者创作和改编了一系列典型剧目。当时，新疆曲子剧就移植和创编了《穷人恨》《血泪仇》《白毛女》《李双双》《抢粮献粮》《婚姻大改革》等一系列现代剧，这些剧目展现了人民受封建地主的残酷压迫和对国民党黑暗统治的控诉，以及人民大众对新社会、新生活到来的歌颂。

1951年，全国范围内在进行忆苦思甜教育，我和东城镇小学的老师、同学们一起将《血泪仇》改编成了曲子剧，在六一儿童节为群众演出，这场戏总共有当地三千多群众来看，观演的各地群众和学生热情很高，演出过程中，一些老百姓哭得不行，直骂国民党太坏，演完还要求我们再演一遍。①受访者：郭天禄.访谈人：姜凯丽.时间：2017年7月30日。地点：新疆昌吉州木垒县人民北路825号郭天禄家中。

尽管改编后的新剧目取得了不错的社会反响，但人民的审美趣味却仍然是传统的，剧目上演单调，观众无戏可看，“由于某些剧院专演武打筋斗之戏，许多新的优秀节目首次演出，也只卖几张票，相反，演‘猴子’戏的，却能卖上八九成座”[8]636，“从观众反映剧目贫乏、剧团感到缺乏优秀剧本的情况看来，目前戏曲剧目的整理、改编工作，是一个急待解决的中心问题”[8]634。1957年4月，自治区戏曲剧目工作委员会成立，传统剧目的汇集、发掘、鉴定、整理和修改工作逐步开展，但对于传统剧目的取舍，是否有人民性，仍然是其首要标准，“挖掘、整理传统剧目，首先要从富有人民性，有现实教育意义的剧目着手，这是一个重要的关键问题”[8]637。而剧目整理的过程中，文艺工作者邓威遍访新疆曲子艺人，挖掘、搜集、整理了新疆曲子的50多个传统剧目，对新疆曲子的传承与发展作出了突出贡献，但较为遗憾的是，“十七年”期间的新疆曲子剧创作改编剧本及整理搜集的剧本现在多已散佚。

建筑工程施工单位在管理工作中，没有建立科学的管理制度，对于建筑工程施工质量问题没办法做到实时监管，这对于建筑工程管理工作的开展造成了一定的影响。同时对于施工的具体环节也没有建立完备的监督和管理制度，未建立科学的质量监督理念，对于施工质量的监督工作缺乏重视。另外，在监督建筑工程的时候，也没有创建一个有效的责任追究制度和奖励惩罚制度，假使在监督过程中发现有人违反操作条例，也没有什么措施对其进行处罚，这也导致很多施工人员蒙混过关，不按照公司的规章制度去完成工作，严重影响了建筑工程的施工效率和质量。

戏曲改革的过程中，在国家话语的介入下，新疆曲子剧同其它剧种一样，从民间的文化娱乐活动变为了建构社会主义国家意识形态的文艺形式，但国家话语力量推进的过程并不完全顺利，由于传统旧剧在群众中的根基较深，执行戏曲改革的文艺工作者又无法在短时间内创作出大量新的现代戏满足群众的文化需求，不得不通过剧目的挖掘整理工作，借助“旧剧”改编有策略地进行宣传，使优秀传统剧目在某种程度上得到了传承。

（二）身份的转变：从“戏子”到文艺工作者

中国传统社会中，从事歌舞、戏曲、百艺杂技的演艺者一般被称作优伶，他们社会地位低下。戏曲改革任务下达后，文化部门首先为戏曲艺人的身份正名，戏曲是具有教育和改造国民意义的人民文艺，戏曲艺人自然也从过去的“优伶”“戏子”变为人民文艺工作者。

除了在社会地位上给予认可、经济地位予以保障，如何对戏曲艺人进行改造从而提升他们的阶级觉悟、思想水平，进而更好地参与社会主义建设，也是戏曲改革的重要工作。首先，通过说服教育劝诫摒弃旧习，“经过文联和军中文艺工作者的说服教育，旧剧从业人员自动取消上演旧剧中一些具有反动意识，宣扬封建道德和迷信的剧本，删除旧剧中的一些庸俗动作”[8]617；其次，加强业务和文化学习，提高业务和文化水平，“举办了艺人学习会，通过政策、戏曲知识、表演、导演艺术的报告、讨论、发言和交流等学习方式，从政策、业务上提高了一步”[8]641；第三，加强政治学习和党性教育，“几次社会改革运动的教育和平时的政治时事学习以及文艺思想的教育，戏曲改革政策报告，使多数艺人的政治觉悟、文艺思想有了显著提高。艺人中间出现了一些先进人物、积极分子，纷纷要求入党入团”。[8]647

由于戏曲艺人是戏曲艺术的承载主体，因此戏曲改革过程中，文化部门在对戏曲艺人进行思想改造的同时，不得不与有经验的老艺人合作，依靠老艺人的“专业技术”功底，共同推进审查剧目、创作新剧等工作，进而发挥戏曲艺人的思政宣传和鼓舞作用。在1950年代，曲子艺人马凤贤就常常受街道居委会邀请，和曲子爱好者四处演出进行政策宣传，郭天禄常常在春种誓师大会、秋收誓师大会等生产活动中唱曲子剧以鼓舞人民劳动。同时，文化部门要求在戏曲改革的过程中，“本地的民族文艺干部和旧剧从业人员间的团结必须加强，并做到互相学习、互相帮助、互相交流”[8]620-621，并且要注重青年演员的培养，“要注意科学的训练和培植，各剧团应制订出训练学生的办法和计划，青年学生应该虚心诚恳地向老艺人学习，老艺人也应该将培养下一代看作是光荣的任务”[8]641。

在戏曲改革的过程中，戏曲艺人随着成为人民文艺工作者的身份转变，也在思想改造中进行自我调适，逐渐实现了对新身份的认同，“许多代表和老艺人表示，要把自己所懂所会的全部本领，以及多年保存的传统剧目和技术，贡献给祖国及传授给第二代”[8]639，国家依靠老艺人的“技术”支撑，通过与老艺人合作共同推进戏曲改革工作，并培养了新一代文艺工作者，戏曲艺人由此成为社会活动的推动者、国家政策的宣讲者和社会主义的建设者。

（三）班社的改制：从民间戏班到国营剧团

戏曲班社的改制是戏曲改革的一个重要部分。过去组织松散的民间班社，“班主挑班”①由比较有威望的艺人挑班，对内要带徒授艺、协调角色关系，对外要负责业务联系，有经验、有威望的艺人是一个戏班的主心，在戏班中有绝对话语权。的经营管理模式显然已经不合时宜，如何将反映阶级斗争的革命话语体系通过剧目输出，如何解决新主题、新内容与旧形式之间的不协调关系，成为摆在文艺工作者面前的难题。为了解决这一难题，一些有实力的民间剧社逐渐被改组为国营剧社，现代戏剧“导演制”逐步确立，职业化的剧团取代了戏班，表达剧本主题、展现社会现实、塑造典型人物成为戏剧演出的中心任务。

奇台县民生剧社的两次改组，反映了该剧社从私营剧团变为国营剧团的过程，同时，从候毓敏的职位变迁也可以看出剧社经营管理方式与体制的变革。1949年，虽然戏班已经在名称上被改为剧社，但在体制上仍然未摆脱旧的班主制，由候毓敏任箱主挑班。1952年改组后，候毓敏任经理，从箱主到经理，不仅仅是职位名称的变化，更体现出现代私营管理制度在剧团中的引入。1955年再次改组后，团长、副团长均由管理部门指派，候毓敏成为教研组组长、导演、舞台监督，演员也从别的剧团调配。剧团体制改革后，老艺人作为导演主要是业务上的指导，非业务出身的行政领导更有利于从政治、思想上着手，将国家方针政策通过老艺人贯彻落实到戏曲表演中去。

1958年，自治区文化厅发布《关于民间职业艺术表演团体登记管理办法》，进一步加强了对民间职业剧团的管理，一些规模较大的新疆曲子自乐班纷纷改组业余剧团，乌鲁木齐沙依巴克区业余曲子剧团、呼图壁县卫星公社林场曲子剧团等业余剧团先后改组成立，他们常常在节假日或群众集会上公演，或在乡村进行群众巡演，但不作盈利性演出。

1959年，经自治区文化厅批准，昌吉回族自治州新疆曲子剧团成立，过去糅合了各种声腔小调的“小曲子”，正式被统一命名为新疆曲子剧。剧团设书记和团长，党政和业务领导共同指导剧团工作的形式更加明确。该剧团建立后，一方面继续进行传统剧目的搜集整理工作，一方面招收学员30余人，边培训，边演出。1962年，针对新疆剧种多、剧团分散、严重超编的情况，自治区文化厅对艺术表演团体进行了调整，新疆曲子剧团建制取消，改组昌吉回族自治州文工团新疆曲子剧队，继续进行戏剧活动，于1966年解散。

戏曲改革，是在传统戏曲领域进行文化改造与革新的过程。首先，“新疆曲子剧”这一剧种正式被官方定性、命名，成为一个独立的地方剧种；其次，戏曲艺人的社会地位得到提高，社会团体得到进一步规范；第三，文化部门委派一些文艺工作者搜集、挖掘、整理了大量新疆曲子剧的传统剧目，并培养了一批现代戏曲工作者，为新疆曲子剧的文化传承与发展奠定了基石。

四、多元文化冲击下曲子剧的衰落

“文革”时期，新疆曲子剧和其它戏曲一样，作为“四旧”，成为被批判的对象，曲子艺人或被批斗、或被下放，无人再敢唱曲子剧、敢演曲子剧。改革开放的春风吹来，中国文艺界也迎来了新的春天。

（一）短暂繁荣与市场之殇

1979年10月，邓小平在第四次文代会上强调在文艺界要坚持“百花齐放，推陈出新”，提出“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平”。[10]

改革开放初期，戏曲成为普通民众最主要的娱乐活动，一些曲子班社成员开始重新联结乐友建立业余曲子剧团，曲子剧在改革开放初期出现短暂复苏局面。1977年，哈密地区的曲子艺人孙家义首先开始动员原来的老艺人，一起聚会在群众中弹唱新疆曲子。同年，乌鲁木齐文化馆也组织了一个曲子戏剧团，每周活动2小时，有时也外出活动演出。1979年，乌鲁木齐市沙依巴克区业余曲子剧团的20多位艺人也重新聚在一起，开始排演曲子剧。1984年，乌鲁木齐天山区的一些老艺人也申请成立了曲子戏剧团，并得到批准，常常在节庆活动时参加市里组织的公演[11]。

1980年，新疆曲子剧著名艺人候毓敏、文艺工作者邓威以及曲子爱好者马旭光，联合申请在呼图壁县成立曲子剧团，在呼图壁县委的支持下，经自治区文化厅批准成立了呼图壁县新疆曲子剧团，并抽调张世勇、王曰发、岳恒德、苏泓等10余名干部从事新疆曲子剧的专业工作，招收学员20余人，边练功、边排戏，以戏带功，短短几年内排演了《牧童与小姐》《状元与乞丐》《血溅乌纱》《张琏卖布》《李彦贵卖水》《杀狗劝妻》等传统剧目及新编历史剧20余部，《心事》《辣姐儿》《田头风波》等现代戏10余部，并在自治区各类文艺表演中多次获奖。

这一时期，由于现代舞台美术的发展和大众审美情趣的变化，呼图壁新疆曲子剧团在戏剧舞台艺术上有了进一步探索，新疆曲子剧突破了原来“三小戏”的模式，逐渐向大型戏剧发展，原来“一桌两椅”的传统戏剧舞台模式也向有天幕、吊杆、灯光等各种设备齐全的大型现代化舞台开始转变，新疆曲子剧进入新的发展阶段。

在业务演出方面，呼图壁县新疆曲子剧团“既有公益性的义务演出，又有经营性演出，这种经营性演出大多在农村进行，多是采用包场的方式，每场100元左右，一般每年演出50多场”[12]12，在长期的下乡演出过程中，新疆曲子剧团排演的剧目受到民众的欢迎和喜爱。

过去我们在沙湾的四道河子演戏，一个乡镇能连着演24场，一些地方为了接我们剧团，还抢着发生争执，经常这周这个村还没演完，下周演出村的拖拉机就来装车，把我们拉走。老百姓看了，觉得这就是我们户儿家的戏，比如《老换少》《三子争父》《墙头记》这类孝敬老人的戏，老百姓看完后都流泪不止。①受访者：张世勇。采访者：姜凯丽。时间：2017年4月18日。地点：新疆大学。

然而，随着新兴文化娱乐方式的兴起，欣赏戏曲的热潮很快消退，“1984年，新疆曲子剧团在玛纳斯县凉州户公社演出时，正值电视剧《陈真传》热播，观看新疆曲子剧的观众明显减少，年轻观众反映：“演员唱词听不懂，节奏也很慢，剧情反映现实生活的内容也很少。”[12]12进入20世纪九十年代后，在市场经济大潮的影响下，呼图壁县新疆曲子剧团的发展日益举步维艰，“60%工作人员的工资发不出，一些演职人员也纷纷下海经商”[9]103，戏剧排演十分困难。

（二）逆境突转

1999年，呼图壁县新疆曲子剧团排演了大型新疆曲子现代戏《大山里》，在自治区“庆祝中华人民共和国50周年优秀剧节目献礼演出”中荣获八项大奖，演出之精彩使新疆曲子剧获得新疆文艺界专家的广泛关注。2000年，新疆艺术研究所所长曹起志联合13名艺术家，呼吁救救“新疆曲子”。该剧团由昌吉回族自治州接管后，更名为昌吉回族自治州新疆曲子剧团，经费、场地与人员问题逐步得到部分解决，但整体发展仍然不容乐观。新疆曲子剧的后辈传承在民间断裂，造成民间无人唱曲子剧、无人识曲子剧的境况。

2006年，新疆曲子被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，借助于“非遗”的身份与定位，新疆曲子剧开始受到社会各界的广泛关注，在政府、民间与科研机构相关人士的共同努力下，新疆曲子剧的传承与保护工作取得了一些成效。尤其近年来，国家对优秀传统文化的传承与发展高度重视，“戏曲进乡村”“戏曲进校园”等一系列政策制定实施，从国家政策和外部环境来看，新疆曲子剧迎来了前所未有的发展机遇，如能抓住机遇，突破发展瓶颈，新疆曲子剧将在未来取得更好的发展局面。