论韩诗用韵特色对其风格的强化作用*

黄金灿

为作家风格研究提供助力，是诗文用韵研究的作用之一。正如鲍明炜先生所言：“用韵的宽严长短，惯用哪一类韵，是形成作家风格的重要因素”[1]。韩愈诗歌有其独特的风格特征，且他向来又以擅长押韵著称。那么，他的诗歌用韵特色肯定会对其独特的风格产生一定的强化作用。这种强化作用是如何体现出来的呢？本文拟就这一问题进行一些粗浅的探讨，错误之处，恳望方家指正。

一、善押险韵强化了韩诗的险硬风格

所谓“险韵”，包括作诗押韵时的两种情况：一是指采用比较险窄的韵部，如平声韵的江、佳、肴、咸四个韵部，里面包含的韵字都很少，有些字还很生僻，诗人押这些韵部时就颇觉其险；另外，诗人押韵时所采用的韵字虽然属于较宽的韵部，但却极为生僻，这也叫押险韵。关于韩诗善用险韵，欧阳修曾给予高度的评价，他说：

余独爱其工于用韵也。盖其得韵宽，则波澜横溢，泛入傍韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之类是也；得韵窄则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇，如《病中赠张十八》之类是也。[2]16

欧阳修的“得韵窄则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇”之评恰到好处地拈出了韩诗善押险韵的特点。同时，这一评论还将押险韵与韩诗的风格特点联系了起来：押韵难更见诗的工巧，押韵险更见诗的奇险，说明韩诗用韵特色对其风格确实具有强化作用。

胡震亨的一段论述更直接地说明了韩愈押险韵是导致险硬诗风形成的重要因素。他说：

韩公挺负诗力，所少韵致，出处既调运不灵，更以储才独富，故犯恶韵斗奇，不加拣择，遂至丛杂难观，得妙笔汰用，瑰宝自出。第以为类押韵之文者过。[3]55

胡氏这里说所说的“少韵致，出处既调运不灵”与“不加拣择，遂至丛杂难观”等创作特点都与韩愈“储才独富，故犯恶韵斗奇”的个人特征与艺术追求有着密切关联。“恶韵”一词在这里基本上可以等同于险韵。因此，胡震亨说韩愈因“故犯恶韵斗奇”而使诗作显得“丛杂难观”，也可以理解为韩愈因为用险韵而使诗歌的险硬风格更加显著。因为“险硬”的作品往往带有“丛杂难观”的特点。

例如韩愈的《病中赠张十八》一诗所押韵字全在江韵一部，几乎用了江韵的半数韵字，实属不易：

中虚得暴下，避冷卧北窗。不蹋晓鼓朝，安眠听逄逄。籍也处闾里，抱能未施邦。文章自娱戏，金石日击撞。龙文百斛鼎，笔力可独扛。谈舌久不掉，非君亮谁双？扶几导之言，曲节初摐摐。半途喜开凿，派别失大江。吾欲盈其气，不令见麾幢。牛羊满田野，解旆束空杠。倾樽与斟酌，四壁堆罂缸。玄帷隔雪风，照炉钉明釭。夜阑纵捭阖，哆口疏眉厖。势侔高阳翁，坐约齐横降。连日挟所有，形躯顿胮肛。将归乃徐谓，子言得无哤。回军与角逐，斫树收穷庞。雌声吐款要，酒壶缀羊腔。君乃昆仑渠，籍乃岭头泷。譬如蚁蛭微，讵可陵崆。幸愿终赠之，斩拔枿与樁。从此识归处，东流水淙淙。[4]63

不得不承认，因韵脚所限，本诗中的一些诗句显得生涩而难于理解；而这正好就加重了其风格上的“险硬”之感。又如韩愈的《南山诗》也是以押险韵著称。这首诗在押韵上最显著的特点就是选用了许多生僻字做韵脚。随意截取一段，即可感受到诗中扑面而来的险硬气势：

或斜而不倚，或弛而不彀。或赤若秃鬝，或熏若柴槱。或如龟拆兆，或若卦分繇。或前横若剥，或后断若姤。延延离又属，夬夬叛还遘。喁喁鱼闯萍，落落月经宿。誾誾树墙垣，巘巘驾库厩。参参削剑戟，焕焕衔莹琇。[4]434

这里的彀、槱、繇、姤、遘等字都是生僻的字，其他的像噣、簉、愗、鷇、脰、籀、譳、狃、腠、僦等字也都是极为艰僻难押的。[5]100正因为是难押的险韵，所以更能让人产生“横空盘硬语”之感，因此赵翼才会说“此诗不过铺排山势及景物之繁复，而以险韵出之，层叠不穷，觉其气力雄厚耳”[6]33。

此外，韩集中《赠崔立之评事》《送文畅师北游》等诗也是以押险韵著称。通过押险韵来避熟，就难免亦有生峭处；然而生峭正是险硬风格的题中之义。所以姚范在评《秋怀诗十一首》（其十一）时也才会说“此诗清特峭露，自是排硬旧格”[4]562。俞瑒评《送文畅师北游》的用韵曰：“公诸长篇用险韵，都不旁借，正所谓因难见巧，不独《赠张十八》一首也，但江字韵为犹窄耳”[4]593。何焯《义门读书记》认为这首诗：“未免以好用险韵，减其自然之美。”[4]593“好用险韵”，使诗作的“自然之美”被削弱，其实就是“险硬”风格占了上风，所以朱彝尊才会说此诗“一味逞粗硬，然气力亦足驱使”[4]593。

韩愈险韵押得成功，使其诗作独特的风格更加凸显，有人称赞，但也有人指责。谢榛就认为：“韩昌黎、柳子厚长篇联句，字难韵险，然夸多斗靡，或不可解。拘于险韵，无乃庾沈启之邪”[7]？胡震亨在称赏张籍时顺带批评了韩愈：“籍诗独不甚用古韵，惟祭愈诗七阳用至八十三韵，古韵几于用尽，却无一韵不押得稳帖，视愈之每每强押者过之”[3]90。其实，韩愈押险韵是为了突出自己诗歌的独特风格而有意为之的。正如梅圣俞所戏言地那样：“前史言退之为人木强，若宽韵可自足，而辄傍出，窄韵难独用，而反不出，岂非其拗强而然与”[2]16？按照梅尧臣的说法，这简直就是一种明知不可为却偏要为之的“拗强”表现，然而我们更愿意把它看作韩愈的一种自觉的艺术追求。正如赵翼所言：“至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家。此昌黎注意所在也。然奇险处亦自有得失。盖少陵才思所到，偶然得之；而昌黎则专以此求胜，故时见斧凿痕迹”[6]28。总而言之，韩诗的“奇”与“险”，虽不全由押险韵决定，但韩诗好押险韵，却强化了它风格上的“奇”与“险”。

二、拟古用韵强化了韩诗的古劲风格

拟古用韵是韩诗押韵的一大特点。胡震亨指出：“韩愈最重字学，诗多用古韵，如《元和圣德》及《此日足可惜》诗，全篇一韵，皆古叶兼用”[3]90。方世举在评《此日足可惜一首赠张籍》诗时也说：“此篇用韵，全以《三百篇》为法。……此诗用东、冬、江、阳、庚、青六韵，盖古韵本然耳”[8]。可见韩诗“多用古韵”是历来公认的看法。然而，古韵就是古韵，我们为什么说是拟古呢？原来所谓用古韵，一般指用周秦时代的语音押韵，从文学作品角度讲，主要就是指用《诗经》所代表的语音系统来押韵。韩愈虽然号称精通字学，但也并不能对古音研究得十分精透，有时候他本人甚至后来的研究者认为是古音的，实际上并不是古音，可能就是当时的口语发音。这样押出来的韵，既不是完完全全的古音，又与唐代流行韵书规定的部类不同，我们就只能称它们为拟古了。拟古，归根结底还是创新。因为无论是实实在在的古音还是当时当地的口语发音，在听感上都会给时人带来一种别致生新的印象，在风格上也可增加诗作古色古香的风味。这正是韩愈需要的艺术效果。使一篇诗作带上古色古香的风味，可以有很多办法，例如从立意上拟古或从章法上、句式上拟古，都可以达到这一效果。这些方法在韩愈的诗作里都有体现；而通过有意的押古韵，来强化诗作“古”的意味，也是韩愈常用的手法。由于韩愈笔力超群，追求浩荡的气势，所以他押古韵往往使其作品古劲的风格特点得到强化。

就拿《此日足可惜一首赠张籍》来说，此诗大部分韵字都属于阳韵，然而不能就此认为这首诗就是押阳韵的，因为还有不少韵字是属于其它韵部的，这些韵部有：庚韵、江韵、青韵、东韵、冬韵。我们知道，《唐韵》《广韵》《平水韵》都是《切韵》一系的韵书，若结合同用规定来看，它们的韵部划分差别并不大，所以我们即便用《广韵》《平水韵》来分析这首诗的用韵，与作为唐朝官韵的《唐韵》区别也不会太大。因此，若是根据《广韵》来看，这首诗用韵是很杂的，好几个韵部的韵字纠缠在一起，似乎并没有什么规律可寻。

实际上，这首诗在历代的大多数学者看来，它并不是杂用韵，而是用古韵。许多评论者并不同意“越出常制”之说，是因为他们用另一套“协声求之”的方法去衡量，发现这首诗恰恰是合规矩的。例如蔡梦弼就是这样认为，他觉得：“此诗与《元和圣德诗》多从古韵，读之者当始终以协声求之，非所谓杂用韵也”[4]96。可见，既然是仿照古人的作品押韵，用今时今日的韵书来套，自然就显得杂乱无章。蒋抱玄云：“既非律言，用韵错杂，无足瑕疵。评家多就用韵为上下手，毋乃蛙聒”[4]98。此说虽然显得比较通脱，但是它淡化了古体诗押韵的规律性，古体诗押韵虽然没有律诗严格，但也不能乱押。宋人吴棫在研究“叶韵”法时，曾多次引用韩诗作为例证，正是看到了韩诗押韵是有着语音或者文献依据的拟古，而不是随意乱押。王鸣盛《蛾术编》曰：“诸家论韵，可谓谬矣。……昌黎生于经学既衰之日，擿埴索塗，那有是处”[4]97。这一说法有将韩愈在诗韵上的辛勤探索一笔抹杀之嫌，更是不太符合历史事实的。

从风格上来看，这首诗是颇具古劲之气的。《唐宋诗醇》曰：“其中历叙己之崎岖险难，意境纡折，时地分明，摹刻不传之情，并覙缕不必详之事，倥偬杂沓，真有波涛夜惊，风雨骤至之势。若后人为之，鲜不失之冗散者。须玩其劲气直达处，数十句如一句。尤须玩其通篇章法，搏控操纵，笔力如一发引千钧，庶可神明于规矩之外”[4]97。可见前人对此诗笔法之精绝深有体会，对其排荡的气势、雄健的笔力更是称赏不已。不能否认，这首诗突出的风格特点之所以能受到如此众多的关注，与韩愈在立意、章法、句法上下的功夫都分不开；同时，我们若是从韵的角度看，韩愈押古韵对本诗的风格也是有一定的强化作用的。

又例如韩愈的《杂诗》，所押韵字及所属韵部依次为：前（先）间（山）缠（仙）欢（桓）颠（先）圆（仙）端（桓）年（先）巅（先）分（文）翻（元）亲（真）驎（真）。本诗押韵之奇主要体现为一共才13个韵字却分属7个韵部。从一般的押韵规则来看，本诗用韵确实很杂，但仔细分析，其中却有微妙的规律可循：

古史散左右，诗书置后前。岂殊蠹书虫，生死文字间。古道自愚蠢，古言自包缠。当今固殊古，谁与为欣欢？独携无言子，共升昆仑颠。长风飘襟裾，遂起飞高圆。下视禹九州，一尘集毫端。遨嬉未云几，下已亿万年。向者夸夺子，万坟厌其巅。惜哉抱所见，白黑未及分。慷慨为悲咤，泪如九河翻。指摘相告语，虽还今谁亲？翩然下大荒，被发骑骐驎。[4]35

本诗所用7个韵部分别为：先、山、仙、桓、文、元、真。总体来看，它们的发音在听感上的区别并不大。具体来看，先韵和真韵虽然调值不同，但古音的韵头、韵腹、韵尾是相似的；删韵、寒韵和元韵，古音的韵尾是相同的，韵腹也是属于同一个音位，发音时若不去仔细辨认，在听感上几乎感觉不到什么区别。作者将发音极为相似的先韵和真韵分别放在诗的首尾，造成一种听感上的首尾呼应、回环连绵之美，同时又避免了同用一韵的单调乏味。在中间部分以先韵为主线，其它韵部的韵字穿插其中，同中有异，异中有同，加强了诗的顿挫劲健之美。

此外，《嗟哉董生行》一诗的押韵也有类似之处。此诗以押平声为主，无论怎么转韵都是由平声韵占主导地位，然而作者别出心裁的地方在于，将平声韵中穿插进仄声韵，每隔一到三个平声韵，最多四个，就会有一个或是入声或是上声、去声的仄声韵穿插近来。俞瑒曰：“其奇横偏在用韵处贯下一笔，然后截住，以足上意。如‘尽日不得息’‘亦独何心’等句是也”[4]83。他所说的“用韵处贯下一笔，然后截住”大概就是指诗中仄声韵对平声韵的穿插与提顿。用韵上多次的一“贯”一“截”，既增加了诗歌的奇横之势，也加强了诗歌的古劲之美。

三、严守官韵强化了韩诗的雅正风格

韩集中有一部分诗作个性太鲜明，太不守常规，在押韵方面也是力求突破，以致艰僻险涩之韵层出不穷。他的这部分诗作如万丈光焰引人注目，又如洪钟巨响振聋发聩，这就很容易遮盖别的作品的光芒与声音，让人误以为他所有诗作都是如此。其实，韩愈的诗歌创作也是分阶段的。例如晚期的韩诗恬静雅正，已与早中期的发扬踔厉大不相同了。单从用韵角度看，韩愈有相当数量的诗作是严格遵守官韵的。即便用当时的功令来衡量，也不露半点不合规范的痕迹。尤其是格律森严的近体诗，都是中规中矩地严格押官韵，这部分诗作是最能体现他的雅正诗风的。例如他的《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》这组诗，它们都是律绝，何谿汶援引《笔墨闲录》评价说：“取韵精切，非复纵肆而作，随其题观之，其工可知也”[4]898。可见，韩愈的诗歌一旦“取韵精切”而且“非复纵肆”，那就会变得十分工稳端正了。朱彝尊甚至认为这组诗音调虽然不及《辋川集》高雅，但也相当接近它的水平了。以险硬著称的韩诗，其中竟然也有“与王、裴《辋川》诸绝颇相似”的作品，这确是一个值得关注的现象。此类近体诗作我们暂不深论，因为说它们严守官韵从而强化了雅正风格，这并不难理解；我们主要想探讨的是韩愈诗歌中的那些长篇，包括排律和古体，它们是如何通过严守官韵来强化自身雅正风格的。如果用韵繁夥的长篇尚且能遵用官韵的规矩而显得雅正整饬，短篇当然也就不在话下了。如《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》：

五岳祭秩皆三公，四方环镇嵩当中。火维地荒足妖怪，天假神柄专其雄。喷云泄雾藏半腹，虽有绝顶谁能穷。我来正逢秋雨节，阴气晦昧无清风。潜心默祷若有应，岂非正直能感通。须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空。紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。粉墙丹柱动光彩，鬼物图画填青红。升阶伛偻荐脯酒，欲以菲薄明其衷。庙令老人识神意，睢盱侦伺能鞠躬。手持杯珓导我掷，云此最吉馀难同。窜逐蛮荒幸不死，衣食才足甘长终。侯王将相望久绝，神纵欲福难为功。夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。[4]277

本诗通篇押东韵，被翁方纲《七言诗平仄举隅》推崇为“七言平韵到底之正调”。的确，本诗押韵稳健，毫无勉强趁韵痕迹，语意明朗，气势轩昂，难怪翁氏赞叹说：“盖七古之气局，至韩、苏而极其致尔。……此种句句三平正调之作，竟要算昌黎开之”[4]282。翁氏注意到本诗用了“三平调”，这种格律形式对平仄和押韵都有较高的要求，诗句最后三个字（包括韵字）全都是平声，才能叫做三平调。本诗押韵稳健，声调平正，诗歌的风貌自然也就显得端正浑厚、庄重典雅了。可见，本诗的押韵已经达到了如盐入水的地步，由于押韵自在，句无强押，使人俨然要忘记它是一篇押韵的作品了。再如《春雪间早梅》：

梅将雪共春，彩艳不相因。逐吹能争密，排枝巧妒新。谁令香满座，独使净无尘。芳意饶呈瑞，寒光助照人。玲珑开已遍，点缀坐来频。那是俱疑似，须知两逼真。熒煌初乱眼，浩荡忽迷神。未许琼华比，从将玉树亲。先期迎献岁，更伴占兹辰。愿得长辉映，轻微敢自珍。[4]351-352

这是一首通篇押真韵的五言排律。方回的评语最值得细细体会，他说：“汗血千里马，必能折旋蚁封。昌黎，大才也，文与六经相表里，《史》《汉》并肩而驱者。其为大篇诗，险韵长句，一笔百千字。而所赋一小着题诗，如雪，如笋，如牡丹、樱桃、榴花、葡萄，一字一句不轻下。此题必当时有同赋者，束大才于小诗之间，惟五言律为最难。昌黎此诗，赋至十韵，较元微之《春雪映早梅》多四韵。题既甚难，非少放舂容不可也”[4]353-354。方回认为，与韩愈的大篇险韵之作相比，本诗实在只是小题目，然而有大才的人做小题目，往往受不了它的拘束，一不小心就会出格，但是韩愈不然，他作小题也只须“少放舂容”即可。方回用用“舂容”一词既指示了本诗的用韵特色，又透露了它的风貌特征。他所说的“舂容”与我们所谓的“雅正”，二者虽有差别，但都要求诗作在语言、情感和意境上达到一种平衡状态，从这个角度说，二者所指又有重叠。

韩愈还有一首《和席八十二韵》诗也是押真韵的五言排律：

绛阙银河曙，东风右掖春。官随名共美，花与思俱新。绮陌朝游间，绫衾夜直频。横门开日月，高阁切星辰。庭变寒前草，天销霁后尘。沟声通苑急，柳色压城匀。纶綍谋猷盛，丹青步武亲。芳菲含斧藻，光景畅形神。傍砌看红药，巡池咏白蘋。多情怀酒伴，馀事作诗人。倚玉难藏拙，吹竽久混真。坐惭空自老，江海未还身。[4]962-963

朱彝尊评曰：“起二韵拈大意，四韵叙景，又四韵赞席，末二韵道和意，格最平稳”[4]966。这里所说的“格最平稳”主要是指内容安排的稳当、得体，但这与押韵的纯粹、妥帖也是密切相关的。试想，如果诗人押韵过于艰涩，或不断调整用韵节奏，又或不断变换韵部，那么本诗就是另外一种风味了。需要强调的是，纯粹与妥帖正是判断一首诗是否雅正的重要标准。

上述诗作篇幅较长，韵字较多，而又能一韵到底，绝不出韵，使全诗显得从容不迫，确实不易。就是有些需要中途转韵的诗作，在转韵之前和转韵之后，韩愈也能做到绝不出韵。我们知道，在一首诗作中，根据叙述内容的需要，可将诗的韵脚由一个韵部转换为另一个韵部，有时可连续转换若干次。当然，转韵一般只限于古体诗，近体诗是不转韵的。这些诗作由于在反复转韵时也能严守官韵，确保了它们不会在用韵上刻意标新立异；而这种在用韵上不刻意标新立异的做法，也是形成雅正风格的重要前提。例如《鸣雁》一诗：

嗷嗷鸣雁鸣且飞，穷秋南去春北归。去寒就暖识所依，天长地阔栖息稀。风霜酸苦稻粱微，毛羽摧落身不肥。徘徊反顾群侣违。哀鸣欲下洲渚非。江南水阔朝云多，草长沙软无网罗。闲飞静集鸣相和，违忧怀息性匪他。凌风一举君谓何？[4]108

全诗共十三句，前八句押平声微韵，后五句押平声歌韵。程学恂云：“平韵柏梁体，入后仍转平韵，唯公多有之”[4]111。微韵与歌韵除了都是平声韵之外，在发音上毫无相似性，但韩愈却能转换的稳稳当当，未曾影响到诗篇内容和情感的连贯性。这只有经过不断探索，使诗歌的思想、意境、章法、句法达到和谐统一后才能做到。像这样不漏痕迹的转韵，也是雅正风格所必须的。韩愈做到了，也就加大了他形成雅正风格的可能性。

综上所述，韩诗善押险韵强化了其险硬的风格，拟古用韵强化了其古劲的风格，严守官韵强化了其雅正的风格。韩诗押韵技法灵活多样，韩诗风格也是丰富多彩，限于篇幅与能力，这里只能选取三个较为重要的方面进行初步的探讨。本文着力探究韩诗用韵特色与其诗风之关系，最终目的是为了凸显韩愈在押韵方面的贡献。张戒在《岁寒堂诗话》中将“苏黄”作诗追求“以押韵为工”溯源于韩愈，并认为此“乃诗人中一害”，“使后生只知用事押韵之为诗”，“风雅自此扫地矣”。张戒此说“非常尖锐，深中时弊”，是针对宋诗重学问而轻情志的风气而发的，在那时有一定的扶正纠偏作用。[9]然而，他对“押韵之工”的否定，却又陷入偏激。韩愈引领的诗风在当时就震动诗坛，到宋代更是受到极高的关注与推崇，它在诗史上的光芒是无法视而不见的。仅从韩愈诗歌用韵特色强化其风格特征这一条来看，诗人呕心沥血追求“押韵之工”根本无可厚非。他在诗韵方面的探索不仅不能抹杀，反而得更加重视才行。