梁铨 这个世界不需要那么多画

蒯乐昊

90年代初，他在香港做展览，作品一幅都没卖掉，看见香港花花世界，指望能挣一点钱给老婆孩子买东西，回家好有交代，结果很失落。画廊跟他说，“梁老师，你的画格调太高，很难卖啊。能不能把格调弄低一点？”

“一幅画如果两年了还改不到满意，就判死刑了，必须销毁，流出去会难为情。我就把它们全部撕掉”

梁铨在他的小饭桌对面挂了一幅小字：“自落低微”。挂得很低，跟坐着吃饭的位置视线齐平，甚至都不能算挂吧，就是贴在了冰箱的侧面，字也没装裱，没有托底，窄窄一小条，被冰箱上垂下来的一丛绿萝遮掉了风头，是真正自落低微的一幅《自落低微》。字是画家章燕紫给写的，典出吴大羽，这位长期被冷落、被遗忘的大师在给弟子吴冠中的信中写道：隐忍斗室，自落低微。

在美国湾区致敬中国传统

作为40年代生人，梁铨早在1978年即留学美国旧金山，他所在的地方当时正是“湾区具象艺术运动”的前沿阵地。跟美国东海岸“暴力”化的美学趣味不同，西海岸的风格更加抒情，讲究色彩，理察德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）、艾尔莫·毕夏夫（Elmer Bischoff）、琼·布朗（Joan Brown）这些湾区艺术的代表人物大多从学院派的人像画脱胎而来，早期也都受到抽象表现主义的影响，最终形成了半抽象的具象表现主义。

去美國之前，梁铨对抽象艺术并没有格外的兴趣，他喜欢塞尚，尤其欣赏塞尚在空间排列上那种诗意的合理性。“我当时也不想学抽象，我要学版画，版画有配方，有计划，可以说是一门技术，回国之后能找到一碗饭吃。当时我认为抽象是乱画，是用不着学的。”

1982年硕士毕业作品《向传统致敬》，被视为梁铨在贯通中西艺术语言上的一次有力尝试，他挪用了中国晚明陈洪绶《水浒叶子》木刻版画里“浪里白条张顺”的残片，加入铜版画技巧，撕纸和染色营造出块面构成，这也是梁铨最早的抽象实验，香港M+后来收藏了这一重要的阶段性作品。

“实际上当时思想还是比较零乱的，思想要靠大量的艺术实践来整理，初到美国，突然之间得到的信息太多，另外条件也不够，没有工作室，也没有充分的经费去买材料，艺术探索要‘蹂躏大量的材料，在美国材料多贵。”在旧金山艺术学院，课余需要打工来养活自己，大量的艺术实践，都是在他回国之后才展开的，“国内材料便宜，你占有了大量材料，你不在乎这些材料，你才可能尝试一些乱七八糟的东西，我们当时在国内的工资只有三、四十块钱，美国一支颜料就要三四十块钱，你一笔一下，连挤颜料都不敢这样挤的。”

真正的好东西从不一惊一乍

梁铨在附中学美术的时候，班上有个同学是潘天寿之子，每次去同学家，都看见潘老在桌边画画、写字，但是这帮孩子都不去看潘老画画，而是争着翻看苏联的美术杂志。“因为当时潘老是苏联某个艺术院的院士，每个月都有苏联艺术杂志寄给他，1964年中苏关系已经不好了，在外面看不到苏联绘画了。以我们少时狭隘的角度，以为苏联绘画最高，根本不知道美国和欧洲是怎么回事。在潘老家还能看到苏联杂志，真是如饥似渴地看。其实都是带有政治色彩和插画感的绘画，现在回想起来，真正的大师其实就在身边，反而视而不见。”

少年时在上海美术馆看到黄宾虹和林风眠的展览，没过多久，这两位就遭到了批判。很多年后他看到中国的古画，看到王蒙、范宽和倪云林，他想，还是年轻的时候没见过多少真正的好东西，如果当年这些古画都在博物馆里，都可以看见，那么他会学国画，而不是学西画。

“当时在附中，我的老师是倪贻德的学生，从日本、法国留学回来的老教授，但是他们没有发言权，都一声不响，文革前就已经靠边站了。风头健的都是苏联留学生，他们从苏联带来一些作品，其实都是课堂作品，但是充满异国情调，颜色很鲜艳，用笔很豪放，吸引了很多的年轻人，青年人很容易被那些最廉价、最能抓眼力的东西吸引，以为那个才是最好的。觉得留日、留欧的那些老教授，用笔都哆哆嗦嗦，薄薄的，不过瘾。现在看来都是好东西，内在的，不惊不乍的，要看上很多遍才能体会的好东西。”

如今他听古典交响乐，依然觉得俄国人的感情太外露了，他心目中的古典交响音乐家名单上，巴赫是毋庸置疑的头把交椅。贝多芬是渲染得过分，肖邦是优美得过分，柴可夫斯基更是情感激烈得过分。激情虽然也有激情之美，但是只能一次两次，并不耐听。

音乐像是一种数学，他从音乐中听出跟绘画的共通之处，跟处理画面的空间关系如出一辙。画面上，有些地方是背景合唱团，有些地方是女高音，有些地方是第一小提琴……前后高低，此呼彼应，宕开一个错落有致的空间。

他曾在故宫博物院看到一幅唐伯虎的画，山水之下，一群小小的人儿在赶路，顶部几个山峰，都是粗略的勾线。“几个山峰几根线，要多破有多破，要多枯有多枯，要多难看有多难看，反正是破毛笔画的烂线，旁边写着唐寅的字，大书法家怎么会出这种线条？百思不得其解。转了一圈回来，从远处一看，明白了！那几个山，前景、中景、后景，中间相差二十公里，如果画得很饱满的话，后面的山就跑到前面来了。”他马上懂了，古人是有空间观念的。再到其他名画中去找印证，“倪云林对画里面前面一棵树、后面一棵树是有感受的，这里相差五十米，这里相差一公里，他画的过程，就在这个意境里游弋。但是从清‘四王开始，就不太讲空间观，只讲画面的趣味了，讲究色彩和结构，玲珑剔透，转来转去。从王蒙，变成王原祁。看局部都很漂亮，但是前景、中景、后景，摆在一起总觉得不对。”大自然沟壑纵横的高山流水，演变成文人案头把玩的小品，大格局演变成小情趣。

艾格尼丝·马丁和劳申伯的风水轮流转

1982年回国之后，梁铨在中国美术学院版画系任教，求新求变的八五美术新潮运动还未发端，但社会上各种西方思潮已经开始涌动。当时中国的版画手段非常有限，大多只有木刻版画，美院里虽然有石版画，但石头都是解放前留下来的，做一块，少一块，没有石版油墨，铜版更是罕见，版画系买铜板还要到浙江省战略物资办公室去申请。

当时中国美术学院延请赵无极来给在校老师授课，赵先生不善言辞，他告诉他们，画家既然选择了画画，就要把嘴巴关掉，把自己变成哑巴。赵无极也是在到了法国之后，才领会中国艺术的精妙，“赵无极在杭州艺专上学的时候，对国画不以为然，上课画了一根地平线、画了一个圆圈就走了，差点被潘天寿开除。但是赵无极骨子里有中国文化的滋养，保罗·克利的那种线条，赵无极一下就抓住了，只有中国人才能理解保罗·克利的线条。”

梁铨一度也受到保罗·克利的影响，他反复研究分析保罗·克利的原作，“他用很多蜡纸，是钢笔刻在钢板上，蜡纸印刷出来，再涂淡彩，蜡纸的质量不好，造成斑驳的感觉，加上钢笔在蜡纸上刻出的线条，有一种拓碑的感觉，这是材料造成的。他可能是偶然中发现了这种方法，当然这种趣味是高级的，是属于中国的方式。”

当时另一件影响中国当代艺术的事件是1985年劳申伯在中国美术馆的大展，他使用丝网和拼贴的手段，冲击力比霓虹灯更加强烈。各地的美术青年，朝圣一样来到北京，去看劳申伯。梁铨还记得当时看到作品时的激动，那些印在铝板上的画，质地挺括，泛着一种暗暗的银色，漂亮又高级，油墨讲究，视觉丰富。劳申伯阵仗如同超级巨星，带了一个保镖团队，全部是身高一米八以上的美国英俊少年，穿着到中国之后买的军棉袄，在美术馆里很酷地荡来荡去，梁铨和梁绍基挤在人群里，等着向劳申伯讨要一张带有签名的海报。

“现在再看劳申伯，觉得不纯粹了。谁能想到，劳申伯在中国美术馆大出风头的时候，老太太艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）在美国沙漠里面默默无闻地画着那些线。现在你看，局面翻过来了，那个老太太现在像圣人一样，劳申伯也就不过如此吧。”梁铨后来常常这样告诫自己，人皆有局限，不要羡慕别人去了威尼斯双年展，得到这个奖那个奖，也许未来某一天再回看，也不过如此。

抓住自己的头发，往高处拔

在中国画抽象，常常要做好长年坐冷板凳的思想准备。近几年虽然有所谓“抽象热”，但跟具象市场的海洋比起来，抽象依然只是小小的孤岛。梁铨说，想想真幸运，因为一直卖得不好，反而把画都保留了下来，不像那些很畅销的画家，作品都散落了。他戏言：八九十年代台湾画廊到内地来发掘画家，在四川不要周春芽，在杭州不要梁铨。“他们不喜欢。”

90年代初，他在香港做展览，作品一幅都没卖掉，看见香港花花世界，指望能挣一点钱给老婆孩子买东西，回家好有交代，结果很失落。画廊跟他说，“梁老师，你的画格调太高，很难卖啊。能不能把格调弄低一点？”

后来终于要卖掉一幅，那幅恰恰也是他自己最喜欢的，选出来作为展览画册的封面，蔚蓝底色上的一匹白马，质朴又梦幻。藏家是位年轻的小姐，他很激动，不由将对方引为知己。他问她：你为什么要买我这幅画？

对方的回答如一盆冷水兜头而下，小姐说，“因为我属马。”

最后交易也没成功，那幅画还是原封不动地还给了梁铨。

“后来有一天我顿悟了，拍着桌子，觉得很激动。我想通了，不是我格调高，是我格调还不够高。我如果格调足够高的话，我早就是毕加索了。我应该抓住自己头发，把自己尽量往高处拔，能往多高就往多高，千万不要考虑这张画人家要不要。那个心结一解开，马上人就自由了。我要追求更高，画廊讲什么，与我无关。”

2000年前后，梁铨的艺术风格又经历了一次重大的转变，其源头来自整理老家时无意中发现外婆使用多年的一块搓衣板。规则的横向条纹，因为水的侵蚀、人力的搓磨，肌理上发生了变化，受力最多的部分，已经薄到快要通掉，其余地方也斑驳沧桑。他的创作也因此受到启发，从之前的“写实时期”、“重彩时期”演进到“空寂时期”，这一时期的作品常常通体素白，仅有重叠的毛边宣纸拼贴线条和微妙的色彩变化，甚至用茶渍和咖啡渍，形成斑点和墨块。虽然是几何抽象，意境上却力求向中国古典山水靠拢，仿佛要把中国千年文人士大夫清高、淡泊的精神加以提纯和萃取，很多作品直接取名自古代名画，比如《潇湘八景》，比如《清溪渔隐图》，希望上溯董源、李唐，回归平淡天真。

梁铨曾说：“面对这神秘的世界，我无力争强，就只能示弱。”

现在他的客厅最显眼的地方挂着外婆的搓衣板，颜色暗哑，完全像一幅未经修复的古画，旁边是他收藏的德库宁的小稿。德库宁和汤伯利，是他最为钟爱的两位抽象大师，尤其是汤伯利，他那些圈圈式的涂鸦，神秘的书写性中保有一种真正的文雅。

这个世界不需要那么多画

长期沉默、低调的创作生涯，让刚刚跨入古稀之年的梁铨仿佛经历了淬火，市场表现也节节走高。他有时跟艺术界的后生晚辈开玩笑，“名利谁都想要，但是吃相不能难看。”此刻，他正在他深圳的斗室里，酝酿着又一次画面上的变化，静寂空无的白色十年之后，跳跃的薄荷绿开始回到他的画纸之上。

大约十来年前，他开始养一只吉娃娃狗，是别人养了又不想要，丢给他养的。这条狗现在已经很老了，虽然长了一张娃娃脸，但是老到连东西都吃不下，肚里闹虫，常常呕吐，梁铨得半夜几次爬起来给它喂药。自从养了这条狗，他和太太就再也没有结伴出去旅行过，每次总得留一个人在家里陪狗。“狗像一个弱智的小孩，只有一岁多小孩的智力，它又听不懂什么临时寄养，只知道你爱不爱它，你要不要它。你把它送到宠物寄养店里，你不在的这几天，对它来讲就是你不要它了，它就吃不下、睡不着。”

吉娃娃非常粘人，每天只要梁铨一醒，它就要起来跟着主人走。老狗夜里睡不好，为了让它多睡一会儿，梁铨即使早上醒了也假装还睡着。

梁铨说，养狗跟养孩子不一样，孩子大了，世界就是他的，但世界不是狗的。他有一次接受视频采访时说，“对狗来讲，我们就是它的上帝，我们就想尽量对它好一点。希望我们的上帝也能对我们好一点。”

他真的对狗太好了。晚上睡觉，小狗睡在床上，老梁睡在地上，因为这样半夜狗不舒服的时候，喊人就比较方便。

生活因此很简单了，喝茶，画画，照顾狗。他并不高产，每年画三十幅左右，几乎每件作品在完成之后都会经过长时间的放置，反复打量，然后再做修改，作品也需要靠时间去淬火。然后，三十幅之中有约一半的作品，会被他销毁，只有十五六幅保存下來。

——“一幅画如果两年了还改不到满意，就判死刑了，必须销毁，流出去会难为情。我就把它们全部撕掉。”

——“会心疼吗？”

——“不心疼，销毁的感觉好像整个人都升华了，如虎添翼，好像贪官把证据销毁时的那种快感。”

——“但是有的画家，事后看看照片，觉得其实画得还可以，会后悔一时手快把画撕了。”

——“这完全可能，但是有什么办法呢？都过去了。这个世界不需要那么多画的。”

在我们聊着这些的时候，犯呕吐的吉娃娃像个病孩子，被梁铨抱在怀中安抚着，但它分明感受到主人的注意力被眼前这个不速之客霸占了，于是全程怒目圆睁，对我发出怨愤的、争宠式的吠叫。