“互联网+”视角下陕西移动电视台资源配置生态研究

2018-02-07姚天舒

中小企业管理与科技 2018年26期

姚天舒

（西北大学新闻传播学院，西安710100）

1 引言

据我们初步的调研和考察发现，陕西电视台非常重视电视新媒体领域的拓展和开发，专门成立了移动电视部负责数字电视新媒体业务的开发和试验。我们了解到，手机电视业务有两种实现方式，一种是基于移动运营商的蜂窝无线网络，实现流媒体多点对多点的传送；另一种是通过数字多媒体广播DMB方式，实现点对多点的传送，支持DMB方式的有地面无线广播电视网和卫星广播电视网。目前手机电视业务（CMMB）是国家广电总局所属的中广移动有限公司和中国移动通信有限公司开发的移动媒体广播电视业务，可以实时收看收听广播电视节目。但针对DMB传播方式而言，移动电视还没有实现“移动”的应有之义。目前在技术层面已经没有较大障碍。

2 移动电视台媒体转型方向有及相关拓展

2.1 移动电视台媒体转型方向分析

本次研究的创新点在于，本课题研究陕西移动电视台媒体转型方向，通过实证调研和问卷调查，总结出陕西移动电视台存在的问题，研究侧重于通过对新媒体的研究，在“互联网+”的视野下，归纳出陕西移动电视台的资源配置生态因素，提出了以关中为基础，以互联网为联系网络，以用户为内核，以技术为刺激，使得陕西移动电视成为新媒体时代一个新的依托，同时成为陕西广播电视台的新经济增长点[1]。

2.2 移动电视台媒体转型方向拓展

据我们初步的调研和考察发现，陕西电视台非常重视电视新媒体领域的拓展和开发，专门成立了移动电视部负责数字电视新媒体业务的开发和试验。我们还了解到，手机电视业务有两种实现方式，一种是基于移动运营商的蜂窝无线网络，实现流媒体多点对多点的传送；另一种是通过数字多媒体广播DMB方式，实现点对多点的传送，支持DMB方式的有地面无线广播电视网和卫星广播电视网。目前手机电视业务（CMMB）是国家广电总局所属的中广移动有限公司和中国移动通信有限公司开发的移动媒体广播电视业务，可以实时收看收听广播电视节目。但针对DMB传播方式而言，移动电视还没有实现“移动”的应有之义。据了解，目前在技术层面已经没有较大障碍，所以我们初步认为：手机电视业务可以使用移动网络，也可以使用广电网络，移动网络的优势在于交互性和计费优势，而广播电视网络更适合向大规模用户传送节目，成本更低。

3 移动电视台变量分析

移动电视要取得成功必须要拥有规模比较庞大的终端网络，覆盖尽可能多的受众，实行节目精品战略，提升频道软实力，即提升一个频道的导向力、吸引力和影响力，从而有效提升整个平台的广告价值。

故而课题研究的第一个重要变量是移动媒体提升频道文化方面的实力呈现：节目的把关策略和审查机制如何，娱乐节目和咨询性节目的比重如何，生活类节目的比重和节目的形式表现如何，并基于分众基础对服务型节目进行分析[2]。

第二个重要变量是互联网与依托行业的结合方式：利用微博、微信、短信、电子邮件等方式与观众进行沟通交流，电视屏幕和网络的有形结合——即对线上线下宣传链的分析，移动电视频道终端网络的拓展分析。

第三个变量是广告经营情况透析：陕西移动电视台常规广告、内容植入广告、专题报道广告、栏目冠名广告等资源的配置情况，包括通过信息渠道和平台收取频道的租用费和使用费，以及频道进入有线电视覆盖网后的运营开发状况。

第四个变量是渠道运营和开拓分析：主要从户外超大LED的市场与公交配备移动电视方面分析。据前期调查，易观国际《中国户外电子屏广告市场监测报告》统计显示，中国的户外电子屏，每年的总产值超过100亿，其中占据份额较大的是：商业楼宇电视（约占40%以上），公交地铁移动电视（占到20%～25%），户外超大LED（15%左右）。前期研究认为，未来户外电子屏将仍以这三种方式为主，但商业楼宇占据份额将会下降，公交地铁移动电视基本保持稳定，户外超大LED的市场份额将快速增大，将成为未来几年内户外媒体的发展热点。

我们的研究根据这四个变量进行调查，构建出资源配置的运营构架，同时勾勒出各自比重和发展趋势，从大众传播分众化的角度对受众需求进行归类定位，对消费者的需求进行细分，从而制定出长期发展的可行性策略。经过多次实地考察和向专业人士进行信息咨询以及结合专家学者结论：在电视传媒产业链中,作为播出环节的电视台地位举足轻重,谁控制了电视台,谁就拥有了内容播放权,其资源配置效率事关电视产业是否能健康有序发展。从世界范围看,电视台既可以为国家所有,也可以为私人所有。

4 移动电视的文化发展及未来展望

电视是视听艺术，我们主要用画面与声音讲话，镜头中的视觉表达呈现出看与被看的关系，即如何将生活化的内容进行符号化的能指形式呈现与交流传播。作为一门艺术，电视视觉的呈现与积累，绝非是简单的生活场景照搬，它们往往是民族——国家生活主旋律的外化投射与能动性反映。在电视叙事中视觉影像的呈现、视点镜头的分配，一如福科所论述的，其本质是社会生活中话语权力的分配，而这种话语权往往被浓缩为影像叙事的形象符号。摄影机后面的“眼睛”时时处在一个主动者、掌控者和观察者的位置上，它通过精心取舍的影像，不动声色地表达其立场——“我们如何讲述历史，我们如何通过对历史的讲述来达成一种对历史和权利的重建。”

电视艺术诞生于城市，因而城市作为影像叙事的首选对象理所当然。但城市不是一个建筑群，而是作为“社会生活”的一个缩影被摄影机的“主观性”所定义与呈现，它们往往被赋予形象符号的所指定位。影像是对被摄对象之突出视觉特征的选择记录和形象再现，视觉是选择性的，任何影像手段，都不能全方位地、完全地记录被摄对象，也不能将世界的全部不间断地记录下来。反观中华人民共和国以来的电视艺术，其影像叙事形象不断地被书写着符号所指的丰富性与变化性。仔细梳理，不难发现一条明显的从城市到农村的“视点权”变迁过程，呈现出从人民立场到市民立场再到国民立场的符号定位源流变化，映射出中国社会生活先后所经历的阶级斗争、市场经济建设、民族复兴的时代主题与社会主旋律[3]。

文化认同与文化自觉是当今中国排斥“全球同一化”趋势而进行民族文化重建的另一重“国民”符号所指，但其影像形象更多地专注于“文化寻根”与“文化反思”意蕴，而新世纪的影像形象更注重于文化认同与文化传承主题。电视的世界是影像的世界，电视通过特有的影像形象和叙事视角来表现社会生活，一个时代主题下的社会生活必然有其形象符号的所指定位，而形象符号的时空流变反映的正是社会生活的沧海桑田。