影像史学与改革开放史研究

王 灿

法运用到相关学科的教学与研究中。鉴于此，笔者拟初步思考如何运用影像史学来拓宽和深化改革开放史研究。

一、新的历史思辨方式与视角

影像书写的普及来源于现代电子媒介技术突飞猛进的发展。从根本上说，影像是现代媒介技术的产物，影像的传播不仅挑战了文字的权威性，而且将这个时代加以视像化。著名哲学家海德格尔便指出，所谓世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是这个世界被构想和把握为图像*〔德〕海德格尔著，孙周兴译：《世界图像时代》，孙周兴编：《海德格尔选集》(下)，上海三联书店，1996年，第899页。。海德格尔的思辨为视觉文化的兴起提供了知识源头，视觉文化的出现也使得原本以文字为主导的叙事模式发生了剧烈变化。美国传播学理论家马克·波斯特从媒介角度分析了这一变化。他认为，我们当下的视觉文化与中世纪先辈们的视觉文化存在巨大差异，当下信息传播机器的广泛运用，已经完全改变了文字统领的文化面貌。我们利用信息传播机器生成可视的形象，利用信息传播形成新的“看”的模式，因此“把视像研究当作媒介研究来进行会带来丰硕的成果”。*〔美〕马克·波斯特著，王艳华译：《作为媒介研究的视像研究》，周宪主编：《视觉文化读本》，南京大学出版社，2013年，第189页。可见，影像技术的出现不只是多了一种记录方式，更颠覆了文字时代的传统思维，突破了文字记录的绝对霸权。

法国历史学家马克·费罗认为，影像的价值“更在于提供了一种社会与历史角度的诠释方式”*〔法〕马克·费罗著，彭姝祎译：《电影和历史》，北京大学出版社，2008年，第12页。。通过光影互动的影像镜头，那些跳跃着、闪动着的历史画面，在无声无息中让人们对于史学研究的认知悄然地发生着变化。从一定意义上来说，“影片中的历史是一种艺术，其提供一个视窗让人们了解影片背后的社会以及这个区域的文化”*Robert A.Rosenstone.Vision of the Past:The Challenge of Film to Our Idea of History.London:Harvard University Press,1995.p.3.。同时，现实里的社会可以说是一个由主观和客观所组构的真实存在，人们之所以感受这个世界是“真的”，主要是因为“它的存在超越了我们的感知和信仰”*〔荷〕范·祖伦著，曹晋、曹茂译：《女性主义媒介研究》，广西师范大学出版社，2007年，第54页。。人们之所以会将一些历史影视视为有着“非同代人的同代性”*〔英〕玛丽亚·露西娅·帕拉蕾丝-伯克编，彭刚译：《新史学：自白与对话》，北京大学出版社，2006年，第165页。，认为它们是对历史真实的一种写照，主要是因为这个真实的社会所产生的经验“是可以跨代传递的”*〔德〕哈拉尔德·韦尔策编，季斌等译：《社会记忆：历史、回忆、传承》，北京大学出版社，2007年，第12页。，因此过去的许多价值观念与思维逻辑直到今天都还在影响着人们的情感和决定。这就是说，在一部历史影视中，当意象化的影像符号所传递出的历史内容和阐释大体符合人们所持有的由历史传递下来的经验与认知时，那么人们就会认为这部历史影视对于历史的演绎与诠释是符合历史逻辑的*王灿：“‘历史的视觉诠释’：当代影视史学研究”，中南民族大学，硕士学位论文，2013年，第94页。。一般而言，任何历史事实一定含有解释的成分*〔英〕E.H.卡尔著，陈恒译：《历史是什么？》，商务印书馆，2007年，第7页。，但文字对于历史的意义转述较之影像实在过于烦琐、机械，因为影像通常会用一种意象化的、“看似断裂的历史场景来拼贴出一组图像，从而借具象的不同转换方式来说明历史变化的意义”*杨念群：《通往意象之途——中国史学的未来宿命？》，《电影艺术》2007年第5期。。由此可见，影像的语言叙述主要依靠镜头语言，将历史环境与受众的情绪、意念、行为等有机地结合起来，构造出一个富于运动感的有机艺术整体，使影视剧拥有活力、弹性以及更富于强度的结构张力趋势*姚成丽：《论夏衍话剧的蒙太奇色彩》，《社会科学家》2010年第9期。。

例如，凤凰卫视曾播放系列纪录片《改革开放三十年纪事》，该片制作者将第一手的史料与改革开放初期亲历者、改革开放史研究者的访谈内容以动态影像里的各个符号组织揉合，并透过这部纪录片中的各式元素如人物访谈、声音或分镜构图等，串联成含有历史记录、个人回忆、象征改革开放的中国与世界以及中国社会当代心境的影像。这部纪录片中的镜头(包括主镜头、分镜头等)、配音、配乐等各式元素，深刻影响着纪录片内容的主要架构，这些元素也就此进入改革开放这段历史当中，构成了一套直观、具象且极为系统的历史象征符号。因而可以说，历史影像对历史的建构其实立足于影片自身的特性之上，它通过人物剪辑的后期制作、旁白或实效声音的演变以及镜头拍摄视角的转换，对历史展开具有意象符号性质的描述与建构。影像既隐含了一系列异于文字的符号代码，更提供了一套迥异于传统知识典范和“真实”的概念；既能表现历史环境、传递对逝去岁月的感知，又可以挽留观众，并让他们欣赏风景、聆听声音、见证人物情感或者目睹人与集体之间的冲突*Robert A Rosenstone:“History in Images/History in Words:Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film”,American Historical Review,Vol.93,NO.5(December 1988).。

二、一种新的史料来源

改革开放以来是影像技术的高速发展时期，从胶卷相机到数码相机再到可拍照摄录的手机，影像摄录设备的发展可谓日新月异。从静态的海报宣传画、照片、漫画、广告等到动态的电影、电视剧、新闻，影像资料浩如烟海，然而使用者却极为鲜见。究其原因，一则可能是对影像资料分析处理方法或程序的不熟悉，二则或许对影像资料能否作为可靠史料仍存质疑。

但法国历史学家马克·费罗早在60年代就已经发现了非纪实性影像(如剧情片、绘画等)所蕴含的史学价值：“史学家之所以忽略电影以及其他非文字资料，恐怕既不是由于能力欠缺也不是跟不上时代的步伐， 而是对这类资料缺乏足够的认识并且无意识地加以排斥。”*〔法〕马克·费罗著，彭姝祎译：《电影和历史》，第16页。影像是物质世界以视觉形式存在或传播的信息形态。历史影像是记录、表达、认识、研究历史的语言形态，它是以镜头语言的方式记录历史进程。和传统文字记录相比，镜头语言单位具有更加贴近历史现实的特点，在表达历史的局部完整性上具有明显优势，尤其表现在表达历史情感、历史氛围和历史细节等维度中。

因此，抛开非纪实性影像中的人为主观因素，研究者或许可以通过更加细致的分析与甄别，从这些影像中遴选出有益成分加以利用，而不应该简单地将历史事实与专业的艺术演绎、普通人摄录影像等行为完全对立*林硕：《论影像史学引发的史料学革新》，《学术探索》2016年第12期。。笔者认为，可作为史料来源的历史影像并不只是包括以历史事件、人物等为拍摄内容的纪实性影像(如新闻纪录片、新闻照片等)，还应该包含以下两种：一是在业已逝去的年代里所拍摄的现实主义题材影像作品，二是反映特定历史年代并符合时代特性和历史发展逻辑的写实主义历史影像作品。例如改革开放以来，人们所能看到的影像较之以前的变化极其明显：80年代照片和影视中的人物穿着不再是六七十年代清一色的绿军装、中山装，取而代之的是的确良衬衫、喇叭裤、蛤蟆镜等；在90年代的电视剧中，北京、上海不再是少数可供展示的主角；在《情满珠江》《外来妹》等这类写实主义的影视剧中，沿海地区尤其是深圳成为人们向往发展的新坐标；等等。像《情满珠江》《外来妹》这两部反映改革开放大潮改变普通民众生活乃至命运的写实主义题材影视作品，某些故事情节固然是虚构的，但由于拍摄年代和剧情年代基本一致，因此影片中的很多细节所反映的基本就是90年代初期的时代特征和普通民众的生活状态，这类影视作品的史料价值当然也就体现在此。所以，有些学者甚至认为：“影像天生就是历史。”*〔法〕马克·费罗著，彭姝祎译：《电影和历史》，第23页。因为它比书面语言更能够直接地再现某些历史现象，例如风景、场景、氛围、生活细节等*参见周樑楷：《影视史学：理论基础及课程主旨的反思》，《台大历史学报》1999年第23期；马卫东：《“影像历史与史学”与历史教育》，第二届全国影像史学研讨会论文集，北京师范大学，2015年，第13—18页；吴琼：《影像史学的语境论哲学基础》，第二届全国影像史学研讨会论文集，第102—107页；等等。。可视且直观的影像作为文献资料，可以使研究者更快、更直观地进入当时的历史环境。

影像的镜头可以向上也可以朝下：向上可以从直播式新闻、历史文献片等体裁的影像中看到国家大政方针、历史伟人等内容，朝下则可以从一些独立纪录片、影视剧等体裁影像中考察芸芸众生的活动。影像一方面反映了制作者当时所抱持的意识形态，另一方面也因为影像的全面摄录而留下了超越意识形态的材料，可供历史研究者审视影像制作背后的历史真相。如果说传统史料是“历史给历史学家留下了什么”，那么影像史料的实质则是“历史学家希望给历史留下什么”，这是基于主动意识的史料留存，而主动存史的长处在于能够比较容易做到史料组合的系列化*曹幸穗：《口述史的应用价值、工作规范及采访程序之讨论》，《中国科技史料》2002年第4期。。

考虑到改革开放时期影像技术的革新和摄影设备的普及性，影像资料的丰富性超越此前任何一个时期，因而极其有必要从现在开始对那些具有史料性质的影像资料按照影像体裁或具体内容等方式开展分类搜集与整理，并运用数字化技术将录影胶带和摄影胶片时期的影像资料进行转化与储存，建立起一个可供研究者参考使用的“改革开放时期影像资料数据库”，进一步增进改革开放史研究的广度与深度。

三、利用影像史学方法深化改革开放史研究的几种途径

就目前国内学界而言，“大量影像史料的出版虽然为学术研究奠定了一定的史料基础，但目前真正将影像资料引入历史研究的学者并不多，影像出版呈现火爆之势的背后，凸显的是学术研究的贫乏，影像的学术价值并没有得到真正发挥”*刘萍：《中国影像史学研究任重道远》，《中国社会科学报》2017年10月17日。。因此，笔者认为在党史研究尤其是改革开放史研究领域更应该重视并加强研究手段和成果传播形式的创新。

(一)用影像史学开展专业史学研究

学界利用影像资料进行史学研究的尝试早已有之，如台湾学者黄克武主编的《画中有话》(台北“中央研究院”近代史研究所，2003年)、陈平原教授的《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》(香港三联书店，2008年)、香港学者彭丽君的《哈哈镜：中国视觉现代性》(上海书店出版社，2013年)等著述都是非常典型的利用画报、照片、海报、地图等影像资料开展的史学研究。在前人研究的基础上，研究者完全可以依凭更加丰富的影像资料开展改革开放史研究。以电影中所涉改革开放时期的通讯工具发展史为例，在改革开放初期拍摄的《庐山恋》中，电话极为罕见，只能在政府部门中才能看到；到90年代，电影《大撒把》里的电话已经较为普及，而“大哥大”(移动电话)则成为财富的象征；进入21世纪，在电影《手机》中，手机已经成为人人可用的普通物品。这些影像所反映的通讯工具的发展和普及，从一个侧面印证了改革开放所取得的成就以及随之不断改变的文化生态。

运用影像来书写和传播改革开放史也是一种新的趋势。影像可谓是一种“全世界都能看得懂的语言”，写实主义的影像往往能够跨越文化和理解的局限，让即使不识字的人都能看懂，传播效力远远超越文字。例如，曾在央视热播的《贞观之治》《中国通史》等都是经由历史学家指导甚至参与制作的影像史学视域下的历史著述，一经播出，所收获的好评和俘获的观众远高于纯文字著述。如能用影像技术来摄录、保存、展示那些经历过改革开放各个阶段者的音容笑貌，传播他们个人或集体的奋斗史、发展史，或许能为未来的改革开放史研究增加更多的感染力和号召力。

(二)用影像史学来推动公众参与改革开放的历史记录

随着时代的发展，人类的科技水平也在不断提高。现如今，轻便、易用的个人摄录工具已然在世界范围内得到普及。从某种程度上说，除主流媒体外，个人影像的时代似乎已经到来。越来越多的人拿起自己的个人DV、手机、照相机等，广泛地记录起社会生活的方方面面，形式多种多样，内容丰富多姿。同时，由于现代传播渠道的多元化趋势已然形成，这就让很多普通人能够通过不同的渠道将自己的个人影像记录传播给大众。例如网络技术的飞速发展以及限制较少，就让许多普通民众能够很便捷地将自己的影像记录发送到网络上，从而与他人共享。

改革开放史是全体中国民众一同书写的历史，因而务必要广泛动员社会各界人民群众共同参与其中。因此，笔者认为，进入改革开放的新时代，理应在社会之中树立起一种由高层和民间共同参与、上下并行地用影像来记录与书写当下的思维意识，同时建立起一套行之有效的记录原则和规范，鼓励大众通过影像手段参与到对自身所处时代的记录甚至书写和研究之中，这样可以让官方记录和民众记录之间产生互补性和开放性，从而能够让对于当下的历史记录变得比以往更加立体化、多元化和完善化。*王灿：“‘历史的视觉诠释’：当代影视史学研究”，第94页。这些记录也将为日后的研究者提供更为丰富、更加多元的影像档案。

综上所述，在改革开放史的研究中，关注并运用影像史学方法，不仅在时代需要、研究领域、史料搜集等方面具有必要性，而且在史学成果的借鉴、历史叙事的意愿、研究者群体的扩展等方面具备可能性。所以，笔者相信，如果对影像史学方法加以科学运用，或将为改革开放史乃至整个党史研究提供一个可持续的学术增长点。