民族文化如何现代——对五四戏剧论争中《新青年》派激进思维的反思

20世纪中国戏剧走的是一条话剧和戏曲相互借鉴、相互交融的道路，这一点已基本上成为了戏剧界的共识。但直至今日，对于“新”与“旧”、“西方”与“传统”的二元论的思维方式和认识方式仍然困扰着许多中国人。中国传统国学的精华，如经学、史学、训诂学等仍然被认为是学术末流。现在的中国提倡创新，然而创新的源泉是不是也可以到传统中去找？只要正确对待，辩证汲取，它所蕴藏的丰富矿产是可以很好地为我们今日的文化建设工作服务的。所以，我们重提此问题，对五四时期戏剧论争中《新青年》派的激进与不足做出反思，并希望排除其思维方式的“流毒”，以寻求一种更合理的创建民族戏剧乃至民族文化的道路。

一、《新青年》派线性进化论的反思

20世纪80年代中期，黄子平、陈平原、钱理群三人联袂在《文学评论》上发表文章，提出了“20世纪中国文学”的概念。[1]这一概念的提出引发了一场文学史的革命和重写文学史的热潮。在其被提出的最初日子里，由于与主流意识形态步调的一致，得到的更多是赞誉。但是随着历史的推进，对于它的质疑和反思的声音也时时传来，尤其是到了90年代之后，“西方中心谈”破产，学界开始思考该如何正确辨析西方道路与中国现代化的关系。“20世纪中国文学”的概念以西方文学为蓝本和价值标准，以五四文学为正统，打压和遮盖了一些理应在文学史上占有其地位的其他价值和事实，有所偏颇。20世纪末，当事人之一钱理群经过长期思考，也在一篇文章中坦陈了这一概念存在的问题：

该如何看待五四时期新、旧文学的斗争，由此开始的“新文化（新文学）叙事”，这种叙事肯定、突现了什么，又否定、淹没了什么？以及在这种叙事背后隐藏着怎样的历史和文学史观？[2]

五四新文化运动除顺应历史的潮流之外，是多多少少存在着诸多问题的。五四戏剧论争中《新青年》派对于旧戏的批判其逻辑当然也不例外。我们今天更应理性地对新青年派的思想及逻辑进行深刻反思与辨析。

进化论原是达尔文在《物种起源》中考察生物界的发展规律时提出来的，其要义是“物竞天择，适者生存”，后来斯宾塞将其加以改造并用之于解释人类社会和伦理。而中国社会所普遍接受的进化论，则出自严复译述的赫胥黎的《天演论》。作为当时的激进主义者，严复对赫胥黎的原著进行了许多修改，以使“进化论”这一理论本身能成为拯救中国“亡国灭种”的危机和激发国人振兴中华的利器。[3]这种思路发展的结果，便是一种“直线前进”式的“唯新论”：

到五四前，物竞天择、生存斗争的理论逐渐为人淡忘，然而以“世道必进、后胜于今”演变出来的“唯新论”却基本未受动摇，“弃旧图新”、“一代胜过一代”作为一种基本思维方式深深影响了几代中国人，且有愈演愈烈之势。[4]

特殊的时代，“狄强华弱”的事实使这一误读和对于误读的接受成为一种顺理成章。一是认定社会是由低级到高级进化的，二是认为中国社会的进化将以西方为蓝本，西方社会的现在和将来也即中国社会的将来（因为在他们看来，西方的坚船利炮曾使中国政府屈服，而其文字教化、伦理道德亦较我国为更适合于人性及社会的发展），这就使进化论和以西方为中心的世界观具有了连带关系。

《新青年》派就是以此为武器来批判旧戏的，钱玄同激烈陈词：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是那‘脸谱’派的戏。”[5]周作人亦从世界戏剧发展的总进程着眼，将中国戏曲定位在“野蛮”的阶段。而所谓的世界戏剧发展进程，其实就是西方戏剧的发展进程。在周作人看来，这样的处于“野蛮”阶段的旧戏是应该进化到“文明”的西洋剧的阶段去的，否则，便是历史的退化。[6]胡适也在《文学进化观念与戏剧改良》中阐述了他的戏剧进化观念。在此文中，他不仅阐述了“废曲用白”的“进化”之理，而且用“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到它与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步”[7]的说法，说明了中国戏曲借鉴西方话剧以改良“进步”的必要性和可能性。

这样的文字，我们在其他《新青年》同人的文章中也能经常见到。此时的进化论，倒真有点“放之四海而皆准的普遍真理”的味道，西方文明也被看作是毋庸置疑的“高级文明”。但是这种对于历史行进的复杂性缺乏考察的认识方式，本身存在着极大的问题。正如一位学者所说：

宇宙过程并不就表现为进化，人类进化也不就意味着进步，时间顺序不能简单等同于价值判断的标准。我们不必以弃旧来图新。对整个思想文化的发展，应该是忠于守旧、乐于迎新，以消除紧张，减缓对立，让社会的发展有更多的连续性，让历史感在自己身上体现。[8]

同样，西方的也并不就代表是好的，西方道路也并不就是中国未来的发展道路。西方话剧虽则可以引进并在中国剧坛上占有一席之地，但并不一定非要废除“旧戏”不可。“旧戏”也并不是就处于戏剧发展中的“低级阶段”。中国戏曲和西方话剧属于两种不同的戏剧体系，一个用曲多，一个用白多，一个重抒情，一个重人物，其各有利弊，要做出价值的孰优孰劣的判断，不是一句话能说得清的，况且它们自身也在经历着这样那样的转变。而由西方现代歌剧势力胜于话剧的事实更可以看出：“把戏剧的进化视为‘由歌剧到话剧’……这是对进化论的机械、偏颇的见解”。[9]关于《新青年》派这一点，宋春舫在《戏剧改良平议》中作了批评，他说：

激烈派之主张改革戏剧，以为吾国旧剧脚本恶劣，于文学上无丝毫之价值，于社会亦无移风易俗之能力。加以刺耳取厌之锣鼓，赤身裸体之对打，剧场之建筑既不脱中古气象，有时布景则类东施效颦，凡足阻碍美术之进化。非屏弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧将永无进步之一日。主张此种论说者，大抵对于吾国戏剧毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂至因噎废食，创言破坏。不知白话剧不能独立，必恃歌剧以为后盾，世界各国皆然，吾国宁能免乎？[10]

历史也证明了其复杂性的存在。西方话剧中的“写意话剧”，就其本质来说，是接近于中国传统戏曲的。戏剧大师布莱希特则受中国戏曲的启发，提出了“史诗戏剧”和“间离效果”这样的概念，并力行于自己的创作和导演中。“西方道路”竟转而师法“中国道路”，也说明了不能机械地照搬“进化论”。历史的发展由多向度的“合力”造成，并非直线前进。

二、非此即彼的认识方式

这仍然跟进化论有关，尤其是跟五四前后形成的“唯新论”有关。这种“唯新论”“以时间发生、发展的顺序来评定事物的价值，首先认为‘新’就意味进步；其次是将新旧、古今对立，强调两者之间的断裂，不承认新旧、古今之间你中有我、我中有你的连续性。”[11]如此必然陷入非此即彼的思维陷阱。《新青年》诸君立论即是采取这种认识方式：

吾友某君常说道，“要中国的真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可。”我说这话真是不错。”[12]

当今之时，总要有创造新社会的戏剧不当保持旧社会创造的戏剧。[13]

我……敢说：中国旧戏没有存在的价值。[14]

虽然上引的许多话语都带有策略性内涵，实用性颇强，但论者一体化的思维方式、非好即坏的价值评判标准已然得到鲜明呈现。其缺乏看问题的更加全面的眼光、更加深邃的历史感应是一个不争的事实。这种思维方式在后来的很长时间内并不乏继承者，如“革命文学”与“五四文学”的决裂、“当代文学”与“现代文学”的决裂、“新时期文学”与“十七年文学”和“文革文学”的决裂等等。一种文学和学术观点的倡导必以扬弃前一种文学和观点为其首要任务，强调断裂、“一统”。

“百花齐放”的多元化才真正是文艺及学术发展的一个最好的状态，各种文艺品类及学术思想发展的进程中互相借鉴，互为观照，更利于彼此的进步。话剧和戏曲并非没有共存的可能。作为两种不同的戏剧美学体系，话剧和戏曲的共存和互相借鉴可以弥补对方肌体中的某些不足，以求得彼此更合理的发展。当然，五四论争之后，话剧之树虽然在中国大地上渐渐茁壮，但并没有取得一统天下的地位，其原因一是传统戏曲的势力太大，二是由于话剧师法戏曲。但非此即彼的思维方式，在现代中国人思想意识中仍然是普遍存在的。我们必须从历史记取的教训，也必须保持清醒认识。

三、表面化及实用主义

读《新青年》诸君的文章，除佩服其立论的大胆、爽直外，又不得不多生一层疑虑：其所论都是实事求是的吗？在其批判旧戏的大多文章都带有“一概而论”的毛病，即对旧戏不加分析而想当然地认定其性质。什么旧戏的“音乐轻躁”，“旧戏是旧社会的照相”[15]等等无不是想当然的论调。事实是，“旧戏”也不能“一概而论”。中国戏曲自成体系，有自己的一套编、导、演的办法，有其独特的美学风范和美学追求，是中华民族审美的结晶。

《新青年》派对于“旧戏”的批判基本上停留在外部，其对“旧戏”的认识也基本上停留在表面，而没有作更深层次的更高意义上的观照。由于启蒙功利的影响，《新青年》派主要着眼于其内容上的“有害人心”和外在形式上的“把戏”特征，而对于传统戏曲的美学精神和内在特质，则没有给予应有的把握和恰切的评价。

黄佐临认为我国传统戏曲的特征在于其流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性（程式化），但又认为这还“不是中国戏曲的实质”。因为在他看来，中国戏曲的本质特征在于其写意性，中国戏剧观是写意型的戏剧观。因此，他将上述四种特征称为中国戏曲的外部特征，而除去此四种“外部特征”外，戏曲还具有四种“内在特征”，即生活写意性、动作写意性、语言写意性和舞美写意性。这四种外部特征和四种内部特征的和，“就是我国优秀传统戏剧风格的主要条件”。[16]

中国戏曲的价值和精髓全在“写意”二字，这是从根本上区别于西方写实派话剧所在。正因为其写意性，所以中国戏曲才更加适宜于抒情，才更加强调戏剧的假定性和虚拟化。而正因为其“再现性”，所以西方话剧才强调在舞台上创造现实的幻觉，以激发个人参与社会的热情。中国戏曲和西方话剧各有侧重点。在世界性的文化交流中，两者之间也会出现交叉和功能的“越位”，这是合乎世界文化发展实际的。

《新青年》派一心要将戏剧作为“传播思想，组织社会，改善人生的工具” ，[17]将“旧戏”批判本身不看作目的而“只是实现目的的手段”，因此在其批判中就出现了“在某些方面……只顾目的而偏离甚至曲解艺术事实的缺憾”，“最突出的就是以写实的西方话剧来要求写意的中国旧戏”。[18]单此一点来说，是一种批判的错位。而这种错位所造成的后果，则是对于中国戏曲的浅层次认识，及对民族文化的某种程度的“腰斩”，其影响至深至远。

之所以会形成这样的局面，并不是由于《新青年》诸人真的就很厌弃“旧戏”，也不在于他们就真的认为“旧戏”无丝毫之价值，而主要是出于他们的一种策略。正如前文所言，言在此而意在彼，是“望铁快成钢”，是“只见树木不见森林”，“对旧戏的批判是为了促使新剧的创生，而真正的目的却在于启蒙” 。[19]从“启蒙主义”出发，其他的一切都变得渺小和不再重要，“纯学术”的探讨自然也被搁置。也因此，他们对“旧戏”的批判才会带有强烈的功利主义色彩和实用主义倾向。这种色彩和倾向作为一个激进的时代的代名词，是不可避免的。时过境迁，这种带有时代性局限的思维方式必须得到反思和修正，这既是历史规律使然，也是我们必须持有的态度。

四、如何处理话剧与戏曲的关系

在对于这样的思维方式做出反思之后，紧接着的一个问题便来了：如何处理话剧与戏曲的关系？对20世纪中国戏剧发展史的考察使我们明白，这并不是一个一句话就能说得清的问题，它其实是一个关乎传统与现代、本土与西方、戏剧与时代等种种关系的错综复杂的问题。[20]针对这个问题，既可产生如《新青年》派从某种程度上而言持“民族虚无主义”论调的激进派，也可产生如“旧戏”的维护者那样的可被称为“国粹主义”的保守派，也可产生如“中庸派”。

余上沅则是“中庸派”的典型代表，他探索着一条“中间”道路。不同于主张尽废“旧剧”、移植西剧的激进派，也不同于主张尽存“旧剧”、“将白话剧一概抹杀”的保守派，余上沅主张建立一种吸取话剧和戏曲之长而创造成的极具民族特色的新型戏剧。这种戏剧，他称之为“国剧”：

在《〈国剧运动〉序》中，他指出：所谓“国剧”，不仅要有艺术的“通性”，亦应有民族的“个性”，即“一国一域”民众的“性情习惯”、“品味信仰”之“特点”。他说，“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰‘国剧’。”那么，如何去创造“国剧”呢？余上沅的具体构想是：我们要用这些中国材料写出中国戏来，去给中国人看；而且，这些中国戏，又须和旧剧一样，包含着相当的纯粹艺术的成分。”还要汲取西洋的科学方法和先进理论，“利用它们来使中国国剧丰富”。[21]

1929年，他又发表《中国戏剧的途径》。在此文中，他希望中国未来能建设成“古今同梦的完美戏剧”，提出了“中国戏剧同西洋戏剧并非水火不能相容”、象征和写实的平行线在极远处也会交汇等可贵命题。[22]

余上沅的理论，虽然由于太理想化，缺乏可操作性，而仅流于理论，但其提出的建设有“中国特色”的戏剧、融会中西的思想确实是值得珍视的。五四戏剧论争中的某些激进主张、“问题派”剧本创作的“问题”、“旧剧”的某些优缺点，这些历史的课题，都需要重新加以整理和反思。而如何致力于民族戏剧的创建，能不能沟通中西以为这种创建服务，都是在历史的风潮过后被推向前台的问题。

因此，余上沅的道路显现了中国现代戏剧的发展不断探索和反思自身的一种努力。饶有趣味的是，19世纪80年代出现的探索戏剧，其中有一部分即可称得上是当年余上沅“国剧”理论的实践。这部分戏剧，虽有“四不象”之嫌，然而也是糅合东西两种戏剧体系的可贵尝试。这说明，两种戏剧体系的糅合是可能的，并不仅仅是一个空想。

其实，即使不进行这样的“糅合”，而让戏曲和话剧各自保存自身的美学特点，并能在此基础上取彼之长、补己之短，互相借鉴、互为参照，也未尝不是中国戏剧发展的一个好途径。艺术的“越位”不仅是一种可以被容纳的东西，而且有时，可能还是创新的契机。20世纪初甚至更早时期以来中国戏剧发展中的打通、交融、实验和探索无不证明了这条途径的可行性。其间，凝结了众多学者、理论家、导演、演员等等的思考与探索，但在经受欧风美雨洗礼而传统审美惯性又很强大的中国，这实在是一种历史的必然。