诗歌自注与白居易浅俗诗风之关系

滕汉洋

评价白居易诗歌，“浅俗”是一个无法绕过的词汇。唐人李肇《国史补》卷下云“元和以后诗章……学浅切于白居易”，可见白诗在当时即获得“浅切”的评价。到了宋代，苏东坡又提出了著名的“元轻白俗”一说。至此，浅俗已成白诗之定评。白居易浅俗诗风的形成是有多方面原因的，中晚唐社会的世俗化风气及白居易“下偶俗好”的主观创作倾向，可以说是形成其浅俗诗风重要的主客观原因。从白居易诗歌本身来看，其好言官职、俸禄、歌女、饮酒等内容，少用涩典僻字、好以口语词入诗等特点，也进一步强化了人们对于白诗浅俗的印象。但除了以上所言的原因之外，我们似乎也不能忽视白居易诗歌自注在形成这种批评定势过程中所起的作用。

宋人严羽《沧浪诗话·诗辨》中有一段关于盛唐诗歌的著名评论：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。”在严羽看来，诗歌应是空灵的、模糊的而非着实的，是含蓄的、高远的而非浅露的。要言之，“言有尽而意无穷”，即追求含蓄蕴藉的意境和耐人琢磨的韵味，是诗歌应该具有的基本美学特征，盛唐诗歌正是这种诗歌美学的典范。从某种意义上来说，这种诗歌美学追求主要建立在诗歌语言的模糊性和意义的多重性之上，诗歌意象的营造和语言的表达一旦失去了模糊性和多义性，也就失去了含蓄蕴藉之美感。如严羽所批评的宋人以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗等现象，都是对诗歌语言的模糊性和多义性的消解，背离含蓄蕴藉之旨。

就白居易的诗歌创作而言，浅切、直露是其突出的特点。钱钟书先生曾言：“香山才情，照映古今，然词沓意尽，调俗气靡，于诗家远微深厚之境，有间未达。其写怀学渊明之闲适，则一高玄，一琐直，形而见绌矣。其写实比少陵之真质，则一沉挚，一铺张，况而自下矣。”（《谈艺录》）可知白诗含蓄蕴藉之味本就不浓。对此，罗宗强先生更以“尚实、尚俗、务尽”（《隋唐五代文学思想史》）形容之。

在这种情况下，白诗的自注实际上又扮演了一个推波助澜的角色。白居易目前存诗2700余首，其中500余首诗歌有少则一条、多则十余条的自注。由于唐代诗人别集流传至今者，《白氏文集》最称完璧，这些注释乃白居易自己所加，已经得到学界的普遍认可。白诗自注以题注和诗内夹注的方式呈现，内容十分广泛，涉及白诗的写作时间及与之有关的人物、事件，乃至字词读音与典故出处等。这些自注作为解释说明性的文字，追求将诗歌中所涉及的信息解释清楚，落到实处，使读者原本就不多的想象空间进一步固定化、现实化，与含蓄蕴藉的诗歌美学追求背道而驰。其典型表现有三。

第一，诗注与正文提供的信息重复，使诗歌词沓意尽。白诗中大量关于诗歌写作时间、地点、所涉人物的自注，绝大多数与诗歌的情感表达没有密切的联系，有的甚至与诗句所表达的内容重复。如《河亭晴望》题注“九月八日”，而此诗结句云：“明朝是重九，誰劝菊花杯。”即使没有题注，从诗歌的尾联也可以推知写作时间，因此这一题注纯属多余。又如《和刘郎中伤鄂姬》诗云：“不独君嗟我亦嗟，西风北雪杀南花。不知月夜魂归处，鹦鹉洲头第几家。”末句注云：“姬，鄂人也。”诗题中已经明言“鄂姬”，而诗歌末尾又加上了一个蛇足的注释，实无必要。再如卷十一《初入峡有感》诗云：

上有万仞山，下有千丈水。苍苍两崖间，阔狭容一苇。瞿塘呀直泻，滟滪屹中峙。未夜黑岩昏，无风白浪起。大石如刀剑，小石如牙齿。一步不可行，况千三百里。自峡州至忠州，滩险相继，凡一千三百里。

仅从诗歌本身来看，其对于峡中道路之险阻难行已进行了多角度全方位的形容，即使不借助诗歌自注，读者完全可以想象出石危滩险之景象和诗人行役之艰难。而诗歌自注则在这种本就详尽的描写之后又加一赘笔，显然是没有必要的。这种类型的注释在白诗自注中数量颇大，其《思竹窗》“不忆西省松，不忆南宫菊”句注云：“西省大院有松，南宫本厅有菊。”《朱陈村》“一村唯两姓，世世为婚姻”句注：“其村唯朱陈二姓而已。”等等，皆属此类。

第二，自注对诗歌逐句解释，串讲诗意，使诗歌等同于记述的文章，缺乏诗味。如其著名的《霓裳羽衣歌》一诗，诗中关于歌舞、音乐的描写，反复使用了比喻、夸张、拟物、通感等修辞手法，本来可以给读者以想象的空间，自己去体味霓裳羽衣舞仙袂飘飘的姿容。但白居易显然不满足于此，从“磬箫筝笛递相搀，击弹吹声逦迤”句开始，逐句注释，将霓裳羽衣歌舞的姿容、曲拍等一一道来，更像是关于霓裳羽衣舞的现场表演记录。虽然自注使我们对于歌舞的了解更具体详细，但原本具有诗味的语言，在注释的消解下，显得枯淡无味。再如《自到郡斋仅经旬日方专公务未及宴游偷闲走笔题二十四韵兼寄常州贾舍人湖州崔郎中仍呈吴中诸客》一诗：

渭北离乡客，江南守土臣。涉途初改月，入境已经旬。甲郡标天下，环封极海滨。版图十万户，兵籍五千人。自顾才能少，何堪宠命频。冒荣惭印绶，虚奖负丝纶。

除苏州制云：“藏于己为道义，施于物为政能；在公形骨鲠之志，阖境有袴襦之乐。”

侯病须通脉，防流要塞津。救烦无若静，补拙莫如勤。削使科条简，摊令赋役均。以兹为报效，安敢不躬亲。襦袴提于手，韦弦佩在绅。敢辞称俗吏，且愿活疲民。常常州未征黄霸，湖湖州犹借寇恂。愧无铛脚政，河北三郡相邻，皆有善政，时为铛脚刺史，见《唐书》。

徒忝犬牙邻。制诰夸黄绢，美贾常州也。

诗篇占白苹。

美崔吴兴也。

铜符抛不得，

自谓也。

琼树见无因。警寐钟传夜，催衙鼓报晨。唯知对胥吏，未暇接亲宾。色变云迎夏，声残鸟过春。麦风非逐扇，梅雨异随轮。武寺山如故，

武丘寺也，

王楼月自新。

郡内东南楼名也。

池塘闲长草，丝竹废生尘。暑遣烧神酎，晴教舞茵。待还公事了，亦拟乐吾身。endprint

此诗虽然写的是比较私人化的内容，但对读者来说毫无隔阂，一方面固然是诗歌谋篇布局方面的脉络清晰，另一方面，诗歌自注也进一步阐明了诗意。如为了说明“冒荣惭印绶，虚奖负丝纶”两句，白氏不惜引录自己除苏州刺史的制词。尤其诗歌的后半部分，多以“……也”的形式加注，几乎与汉儒解经的方式一致。通过这些注释，诗人所要表达的意思和盘托出，通透明白。然而从读者的角度来说，这些注释实际上并非是不可或缺的，即使没有白氏的自注，丝毫不妨碍我们对于诗歌的理解。即使是“铛脚”这一典故对读者来说是陌生的，也显然可以判断是白氏的自谦之语。因此，这种类似于汉儒章句传疏的自注方式，其尚实、务尽的倾向十分明显。经过自注对内容的解释与增补，已与一封呈寄友人的书信无异，除了形式上像诗之外，诗歌本身已经不再具有“吟咏情性”的特点。

第三，注释诗意或用典，甚至将人们耳熟能详的内容当做典故出注。如其《东南行一百韵》“残芳悲”句中“”二字下注云：“音啼决，见《楚词》。”此处的典故出自屈原《离骚》。《离骚》在汉代王逸的《楚辞章句》中即被推尊为《离骚经》，属于经典型的作品，是士人知识结构中最为基础的部分，读书人对其不可能不熟悉。而且从历代诗文来看，对“”一典的使用极其频繁，唐人在诗歌中也屡屡称引此典。如陈子昂《感遇》之七云：“众芳委时晦，鸣悲耳。”岑参《暮秋山行》云：“昨夜鸣，蕙草色已陈。”即使是白居易自己的《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》亦有“鸣还歇，蟾蜍破又盈”的句子。而这些用典的诗歌，都没有注释，可见已是俗典、常典。因此，就“”一词来说，无论是读音还是出处，实际上都无需作注。与此类似的是，白居易诗中常常有化用前人诗句者，也往往出注。如其《想东游五十韵》云：

余芳认兰泽，遗咏思苹洲。

古诗云：“兰泽多芳草。”又柳恽诗云：“汀洲采白苹。”

菡萏红涂粉，菰蒲绿泼油。鳞差渔户舍，绮错稻田沟。紫洞藏仙窟，玄泉贮怪湫。精神昂老鹤，姿彩媚潜虬。

大谢诗云：“潜虬媚幽姿。”

前注典出古詩《涉江采芙蓉》和柳恽《江南曲》，后注则出自谢灵运的《登池上楼》。其中《涉江采芙蓉》和《登池上楼》皆收在《文选》中，柳恽《江南曲》虽然《文选》未收，但此诗歌影响很大，也为唐人所熟知，如柳宗元《酬曹侍御过象县见寄》：“春风无限潇湘意，欲采萍花不自由。”即用柳恽诗为典。白居易自己的《白苹洲五庭记》亦曾言及柳恽赋诗一事。因此，白诗自注之典故，都为常典，无论是对同时代的读者还是后人，都显得多余。又如《首夏》“酒足愧渊明”句注：“陶潜诗云‘饮酒常不足。”《书事咏怀》“酒足胜陶潜”句注：“陶潜诗云：‘常苦酒不足。”与谢灵运等一样，陶渊明是唐人非常熟悉的前代诗人，其好酒拔俗的风流雅士形象深入人心。因此，即使没有白诗自注，读者对于诗意的理解也不会产生障碍。而白居易不仅作注，而且在不同的地方多次雷同，虽然对诗歌所言的典故有明确的指向性，但对读者来说却显多余，很可能影响了读者的阅读兴趣。

明人陆时雍《诗镜总论》比较盛唐诗歌与中唐诗歌曰：“中唐人用意，好刻好苦，好异好详。……盛唐人寄趣，在有无之间。可言处常留不尽，又似合于风人之旨。乃知盛唐人之地位故优也。”这里所谓的“好刻好苦”，应是指“郊寒岛瘦”之流；“好异”则与李贺、韩愈等人的创作风格相吻合；至于“好详”，则十分贴合白居易的诗歌风格。这一表述与李肇《国史补》中所谓的“元和之风尚怪”实乃同调，体现了中唐诗歌之于盛唐诗歌的新变之处，白诗的自注即是这种新变在形式上的表现之一。清人袁枚在评价元稹的诗歌自注时说：“吟诗自注出处，昔人所无。”（《随园诗话》）实际上，为自己的诗歌作注并非始于元稹，杜甫等人就曾为自己的作注，但像元稹、白居易这样为自己的诗歌频繁作注，的确是前所未有。白诗中的自注基本都可以判断是其自编文集时所加，如大量涉及作者本人私人生活的自注和寄赠酬唱之作中的自注，作者本人和赠诗的对象不会不知，自注并非为他们而设，而是直接指向普通的读者群。考虑到白居易诗歌在当时即广为传唱甚至流播海外，诗歌自注无疑是其“下偶俗好”的具体手段之一，具有明显的读者意识。期待读者更清晰、准确地了解自己的诗歌，应是白居易诗歌自注的初衷所在。客观来看，白居易诗歌中的大量自注，对于当时的读者和后人知人论世地解读其作品是有益的，但事无巨细的繁琐自注使得诗歌已经没有多少诗味，对于读者的接受已经产生适得其反的效果。

俄国形式主义文学批评的代表人物什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论认为，艺术的技巧就是使对象变得陌生，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。“陌生化”是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，而“陌生化”就是力求运用新鲜的语言或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的阅读体验。实际上，这种理论所揭示的文学审美经验与前文论及的严羽的说法具有异曲同工之处。“言有尽而意无穷”其实就是强调以诗歌语言的跳跃性和意象营造的模糊性，创造留白的效果，使读者通过联想、感悟等方式进一步延长乃至强化自身的阅读体验，追求的其实就是一种陌生化的效果。所谓的诗味，也就是在这种陌生化的阅读体验中获得的。而白居易的诗歌自注希望达成的效果却与此截然相反，通过自注的增补，诗歌语言与生活中的其他语言方式已经产生等同化的效果，成为一种不具有联想空间和新鲜感的语言，直接削弱或者说限制了读者阅读体验的拓展。应该说，历来对于白居易诗歌“浅俗”的评价，一定程度上与读者对于白诗陌生化效果消失之后的阅读体验密切相关。

[基金项目：江苏省高校哲学社会科学基金资助项目“白居易诗歌自注研究”，项目编号：2014SJB715]

（作者单位：盐城师范学院文学院）endprint