电影、影院与现场：“宣言”展评

钱歆

昊美术馆"宣言"展览现场

自“宣言：朱利安·罗斯菲德2005-2017”在上海昊美术馆拉开帷幕以来，媒体及各网络平台对此次展览的报道便弥漫开来。然而，大量的文章却过分关注于“大魔王”凯特·布兰切特（Cate Blanchett）的精湛演技，或是借她“奥斯卡影后”的名头大做文章。这很容易将读者和观众带入一个误区，即过分强调银幕主角的明星光环，而忽视了艺术家本身卓越的创造力和作品背后隐藏的学术价值。同时，这类报道或文章对于“宣言”中分开列举各类艺术流派或运动的说明性文字，很容易将整个展览割裂开来，因此就如读者目前看到的大多数文章那样，“宣言”变成了一篇篇介绍现代艺术史的科普短文。以上的这些因素极有可能减弱观众对展览的现场感受，忽视作品本身作为整体存在的必要性。因此，本文借用《影院与现场》（Gary Hill: Between Cinema and a Hard Place，1991）作为标题，旨在讨论“宣言”作为电影和现场之间的差异性，并希望就展览呈现方式上的独特之处给出一些见解。

之所以在开篇提到电影，是因为“宣言”作为艺术装置展出于昊美术馆的白色空间之前曾以电影版本的形式在许多国家巡回放映。作为工业文明时代的产物，“宣言”给观众打造出一幅电影工业图景，即流程化地采用高品质的拍摄仪器、精湛的镜头技术语言，同时通过明星效应产生相应的经济和文化产值。在罗斯菲德的电影中，陆续呈现出一系列的现实景观，而其背后的工业化生产体系也被一并展示出来。譬如许多作品中的画面与好莱坞大片中常用的拍摄手法如出一辙，其中《情境主义——流浪汉》中，就运用高空拍摄呈现出柏林郊外一片破败废弃的工厂；《未来主义——股票经纪人》运用同样的方式，刻画出一座精英荟萃的证券交易所；还有另一部无声影片《干涸之地》，全程使用无人机进行高难度的空中俯拍；或者反之，譬如《至上主义/构成主义——科学家》中，运用低机位拍摄制造出的视觉冲击力。这些充满未来感的镜头让观众一次次联想到各类科幻大片中的场景，强化了人们对于电影工业形式和制作标准的认识。

然而，“宣言”既然作了美术馆的展览，仅仅关注于电影中的角色表现、拍摄方式与内容叙事是远远不够的。可以试想，如果艺术家并没有邀请凯特·布兰切特作为主演，也没有产生相应的大众传播效应，该作品在美术馆中展出时的价值是否仍然存在？笔者认为：答案是肯定的。正如标题之所以强调“现场”二字，是因为“宣言”的成功之处远远不止于演员的精湛演技、拍摄画面的精美和历史文本的刻意挪用。作为空间中的视频装置，“宣言”的叙述不再沿用电影中平滑连贯的线性发展方式，而是被赋予了超出叙事之外的意义。当现场观众在现场所有的屏幕之间反复游走时，多重空间与时间相互并置，展厅内的荧屏画面可以被观者任意拆解、重组，时间轴可以在任何节点被打断，于是叙事本身变得重叠、跳跃、杂糅。例如观众可以同时通过《情景主义——流浪汉》《超现实主义/空间主义——木偶操纵师》与《观念主义/极少主义——新闻主播和记者》，聆听到卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）《白色宣言》中的引文，从而把它们串联起来。这时，现场的观众便拥有了能动性，他们可以自行去组织各个场景中的元素。通过观众的主动选择，每个人的心中将重构出属于自我的全新故事脚本。

在“宣言”装置开启8分钟后的那一刻，一个个主角转过身来。此时，极具仪式感的画面图像与对白在现场的空间中交织重叠，多音频轨道的试听体验也在这一节点上被推向高潮。这些影像装置将无数观众裹挟在它宏大的剧场之内，最终与屏幕中的主人公共同制造出一个对视的世界。此刻，科学家、建筑工人、家庭母亲、流浪汉、新闻女主播、朋克女、编舞者、教师等12个角色同时转向屏幕，以不同的口音去吟唱自己的宣言。通过这些鲜活、激进、代表着社会各阶层群体的人物形象，很容易就能让来自不同阶层的观众产生共鸣，把他们带回那个充满生命力的时代——各类标新立异的宣言激情迸发的20世纪，从而形成对革命精神的集体感知经验。

左·《宣言》（未来主义——股票经纪人） 罗斯菲德 电影装置截屏 10分30秒 2015年

右·《宣言》（达达主义——电影演讲者） 罗斯菲德 电影装置截屏 10分30秒 2015年

《宣言》（强硬主义/神创说——文身的朋克摇滚乐迷） 罗斯菲德 电影装置截屏 10分30秒 2015年

语言自身内部就存在着表达的空间关系。后结构主义的开山鼻祖索绪尔(Ferdinand de Saussure)就曾把语言描述成一个共时性（Synchronicity）的差别系统，其中每个成分的性质都取决于它在整体中所占的位置和它与之相邻成分之间的位置关系。在“宣言”营造的对视世界中，所有的角色在同一空间表述不同的文本内容。这时，角色生成的语句便产生了符号功能，拥有了视觉属性，这也就是罗斯菲德拒绝在各个屏幕中添加字幕的原因所在。当影片中的台本不再用粗暴直接的方式（作为字幕）呈现给观众时，所有的话语在展厅空间中达成可逆性的分布状态，迫使现场的观众朝多个方向反复阅读。正如威廉·米歇尔（W.J. T. Michell）所说：“一切语言都被形象和‘仿像’所吞噬，现实如同一个布满镜子的符号学大厅。”罗斯菲德在这一面面镜子中不断采集、表达过去的历史与当下的现实，从而打造出艺术世界中最新的场景——世界范围内充满差异的现代性文明景观。尤其是：当这些充满差异的个体内容并置在同一空间里时，个体消失不见了，取而代之的是总体艺术观（Gesamtkunstwerk）的呈现。在展厅之中，所有人都在共同旁观一个后工业化的时代，一个经济贸易数字化、虚拟化的时代。因此，作为一次集体经验，观众可以在一次次倍感压抑和冷漠的旁观中感受到紧张的社会关系。

换句话说，在昊美术馆搭建的剧院中，观众甚至可以撇开一切文本的内容与意义，在现场制造集体事件。在这种状态之下，艺术家的影像作品不再是对于事件的表述，而是生成事件本身，并被作为一种集体性的意识感觉在观众之间形成共同联结。这里，尤其重要的一个环节是生成集体观看经验。笔者个人认为：罗斯菲德通过再现瓦格纳的总体艺术主张，重构了眼前这个个体经验日益贫乏破碎的时代。而在现场对于集体观影行为的反馈捕捉，在笔者看来是该展览最值得关注与研究的部分。通过“宣言”这个展览，艺术家似乎在对观众发起诘问：“我们的聚众观影行为能否最终证实瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所言——集体的特殊经验实际蕴含着使个体得以体会解放可能的契机？”

罗斯菲德通过“现场影院”的放映，不断向观众暗示个体解放的可能性。譬如开篇的《序言》，艺术家就故意用旁白强调：“一切坚固的东西都烟消云散了。”（出自马克思的《共产党宣言》）这耐人寻味的片段成了“宣言”的开篇导火索。可以想象，当正值壮年的马克思写下影响整个20世纪的《共产党宣言》时，是多么的激进和反叛。恰如风起云涌的20世纪，革命的火苗在西方的土地上蔓延开来。镜头聚焦在微观的导火线上，慢慢引渡到整个故事的开篇——《情境主义——流浪汉》。三位老妇女在空旷的草地上引燃烟火，一如冲天的火箭，烟火在空中爆炸鸣响。正如革命本身的爆炸性与破坏性，烟火成为了改革开端的信号，继而引出之后一系列的先锋运动，为个体解放制造契机。该场面很容易联想到安东尼·奥尼（Michelangelo Antonioni）的电影《夜》，经过挪用与“去背景化“的过程，《夜》中的三个年轻人被《情境主义》中的三位老妇人取代。因而，原先的故事文本被艺术家剥离出来，进行了拼贴重构。这似乎就是艺术家本人的内在心声，在现如今垂垂老矣、失去活力的现实世界中，我们急需通过激昂的宣言来为这个时代注入新鲜的血液。

昊美术馆"宣言"展览现场

总而言之，整个展览通过重新描绘艺术史中的重大事件和挪用电影作品中的经典桥段，实现了拥有现代意义的宣言式表达。在孕育“宣言”的10多年中，罗斯菲德用严谨周密的创作理念去揣度作品的细枝末节，通过并不新颖的艺术“新媒体”（摄影和影像技术在当下已经是技术史中老生常谈的话题了），重新加工了上个世纪诸多先锋的艺术流派与运动，于是工业化的影像表现和尘封的历史回忆被赋予了新的含义。通过文本与图像的全新演绎，罗斯菲德对资本主义社会的当下现实提出了质疑，进行了解构与重组，继而通过“宣言”重新界定人类的集体观看、经验乃至反思人类的生存状况。