传播学视角下华语电影的外译策略

郑蕴蓉

（天津职业技术师范大学外国语学院，天津 300222）

中国电影的国际影响力不断扩大，但通过对国外观众的调查发现，国外观众看中国电影越多，越发觉中国电影逻辑难懂、翻译难懂[1]。相比西方学界，中国影视翻译研究起步较晚，研究视角更多地集中在语言、交际和文化层面。本文从传播学的视角入手，跳出直译与意译的“文质之争”，从一个新的视角审视翻译活动，探究翻译策略。从传播学上讲，传播者是一个“守门人”[2]。传播过程中，传播者要认真检查原始信息，根据受众的需求，对原始信息进行加工，起到导向和桥梁的作用。电影外译是国际传播的重要内容，电影字幕的译者即是一个传播者。从这个意义上讲，译者绝不能简单地复制原文信息，而应该发挥主体作用，在译文中酌情进行变通。

1 传播学视角下的翻译观

翻译的变通一直都是一个备受争议的话题，有的学者认为变通超出了翻译的边界，是一种越界行为。事实上，从传播学角度看，信息和熵是不守恒的[3]。熵（Entropy）又称信息熵，是用来测度信息量大小的基本量。任何一种传播行为都或多或少存在信息和熵的失衡，电影字幕翻译作为一种传播活动也不例外。翻译的变通具有合理性，在某些情况下也是十分必要的。传播学为翻译变通的操作提供了一个新的视角。成功且有效的传播活动必须遵循以下6个原则：可信性原则、针对性原则、有序性原则、适时性原则、适量性原则和协同性原则[4]。翻译本质上是一种传播活动，因此字幕翻译也需遵循传播的原则。

传播学的可信性原则要求传播的信息真实可靠，符合客观实际，这一原则与严复提出的“译事三难：信、达、雅”中的“信”原则不谋而合。“信”是翻译的最重要的原则，也是传播活动的基本要求，是传播的生命。译者不可对电影字幕信息进行歪曲。同时，译者也不应走向死译的另一个极端，译者须学会变通，在忠实原著和增强可读性之间找到一个良好的平衡。传播学的其他5个原则为如何进行变通，增加可读性方面提供了很好的指导。

传播学的针对性原则要求传播者必须了解受众特点、需求和认识水平，并以此为根据恰当地选择传播内容、形式和技巧。换言之，传播者必须具有极强的受众意识。传播学的有序性原则要求传播者依据信息特点，由浅入深地进行传播。这一原则在电影的国际传播中尤为重要，不同语言、文化之间，浅与深亦没有统一、恒定的标准。也就是说，源语（Source Language）中可以被源语观众轻易认识、理解的台词却属于译入语（Target Language）观众的认知盲区。字幕译者必须敏锐地把握目标语受众的认知、理解特点等进行相应变通。传播学的适时性原则要求传播者恰到好处地把握时机开展传播活动。适量性原则要求传播者根据受众的接受能力把握传播中的信息量，避免信息量过大或过小。协同性原则要求传播者协调自身、媒介领导者以及受众的关系，彼此密切配合、协调和沟通，保证传播有效地进行。

翻译过程中，译者应以一个传播者的立场审视翻译活动，根据传播原则，进行必要的变通。电影作为大众艺术，观众水准参差不齐，当原文信息文化负载量超出译入语观众的认知范围时，需要根据针对性原则进行必要解释；原文出现台词精炼而潜台词信息量巨大的“冰山效应”时，需要根据有序性原则进行改写，或用译入语观众熟悉的表达进行替换；字幕与其他平面文字不同，具有篇幅限制，转瞬即逝且不可前后参照的特点，需根据适时性原则和适量性原则，要求译者根据语境进行缩减[5]和筛选；根据协同性原则，译者作为传播者必须协调与电影翻译赞助人的关系，即与导演或编剧进行有效沟通，了解其创作意图，尊重其艺术追求。关键台词的翻译在必要时需与导演和编剧共同推敲。总之，译者对字幕的翻译过程应该成为一个再创作的过程。

上述变译的做法与传播的可信性原则并不矛盾。受众是电影传播的对象，华语电影外译时译者要考虑译入语观众因人口学因素所具有的相似的文化背景、认知习惯和心理结构等特征[6]。上述特征与华语观众的差异很大，同样的信息，不同的受众可能会产生不同的解读。因此，如果不加变通单一地追求意义对等，忽视译入语受众的接受习惯，字幕外译往往达不到预期的传播效果。

2 传播学原则与《一代宗师》的变译策略

澳大利亚的贾佩琳除了汉学家、翻译家的身份之外，其本人还是作家，出版过多部作品，具有极强的语言功力，且具有中国两岸三地的生活经历，熟悉中国语言与文化，多年来翻译了多部重量级华语影片，包括《霸王别姬》《英雄》《东邪西毒》和《悲情城市》等。随着翻译作品的增加，贾佩琳的翻译技巧日臻成熟，译文质量也不断提高，本文选取她较晚期的翻译作品《一代宗师》作为研究对象，选取其中几个经典的译例进行分析、研究。该片在海外取得了不错的票房和口碑，其传播效果可见一斑，因此对其字幕翻译的研究对未来华语电影的外译具有一定的启发作用。贾佩琳运用释义、改写、套译、信息筛选与信息重组等翻译方法，在尊重源语信息的基础上在译文中加以变通，并与赞助人即影片导演充分沟通，获得了良好的传播效果。

2.1 释 义

我内人叫张永成，是前清洋务大臣张荫桓的后人，一般她话不多，因为她说出口有时会伤人。两夫妻，要无声胜有声。晚上我出去，她会亮着门口那盏灯，要等到我回来才会关上。

My wife，Zhang Yongcheng，was the descendant of an Imperial Minister.She was a woman of few words because she knew their power.We understood each other well.When I went out，she lit a lamp and left it lit until I came home.[7]

此段台词译文中的两处释义体现出传播学的针对性原则。台词来自影片男主人公叶问的旁白，有两处变译。第一，中文台词采取了用典（allusion）的修辞手段，“无声胜有声”一语出自白居易的《琵琶行》：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”表层意义上看，诗句形容的是琵琶演奏技艺达到了非常高深的境界；深层意义上看，常被理解为人的感情达到沸点时，没有任何语言可以形象地描述出来。台词表现了叶问和妻子之间无需付诸语言的深深默契。如果表层语义译为“Silence speaks”，对中国文化不甚了解的普通英文观众极有可能会把这句话理解为夫妇二人因感情不睦而常常无话。此处，译者根据传播的针对性原则，根据电影观众的认知水平，对本句台词进行了释义的处理，解释为“我们深深地了解对方”，扫清了英文观众的认知障碍。第二，根据霍尔对于高低语境文化的定义[8]，中文属于高语境文化（High-context Culture）；多数移民国家诸如美国、加拿大属于低语境文化（Lowcontext Culture）。北美市场有着极为广泛的电影受众，华语电影字幕译者的一个很大的挑战是能否充分有效地将信息传播给该地区的观众。高语境文化内敛、含蓄；低语境文化外显、明了[9]。高语境文化向内部传播信息时，信息发出者的信息量相对较少，因为高语境文化接受者可以结合已有的预设信息理解新的信息；高语境文化向低语境观众传播信息时，后者并不具备预设的信息储备，因此很难对新的信息成功解码。华语观众清楚地知道百年前的中国贫富差距悬殊，不同社会阶层的生活方式有着天壤之别，因此观众听到“因为她说出口有时会伤人”的台词时，可以理解这是由于社会地位的差异，语言上造成的不经意的结果，而非一种经常性状态的描述。出身显贵的人习以为常的事物可能是普通人一生无法企及的奢侈，前者不经意的言语可能伤害后者的自尊心。若按照表层语义，将“出口伤人”译为“because her words sometimes hurt other people′s feelings”，即“因为她的言辞有时伤害到别人的感情”，这样一来，不了解中文的历史社会背景的低语境文化受众则极有可能对叶夫人做出负面的解读，认为她出身显赫，因此居高临下，口无遮拦。原文的“出口伤人”被译者处理成“她深知语言的威力”，这一表达更为委婉，符合电影所塑造的美好的女性形象。可见，译者必须熟知普通观众的认知水平，必要时对电影台词进行解释，避免译入语观众的误读。

2.2 改 写

人活这一世，能耐还在其次。有的成了面子，有的成了里子，都是时势使然。

In life，ability isn't everything.Some thrive in light，others in shadows.The times make us what we are.[7]

“面子”和“里子”是《一代宗师》台词中一个令人印象深刻的隐喻。这句台词的意思是时势造英雄。有的人幸运地获得声望，成了面子；有的人则籍籍无名，成了里子。面子和里子是叶问和宫二两人命运的写照，叶问最终在香港功成名就，而宫二却为报父仇放弃了自己的人生。这句台词出自最终选择隐姓埋名的八卦掌大师丁连山，寥寥数语道尽了人世的无常和苍凉。“面子”和“里子”的隐喻对于中文观众是很容易理解的，两个词的字面意义与日常缝纫服装有关；比喻义也很容易联想，因为面子一词本身就是双关语，比喻人的声望。然而译成英文如果译表层语义，surface和lining则很难产生人生境遇的联想；译为比喻义，诸如reputation和anonymity，则使观众失去了咀嚼台词的审美空间。这里译者采取了改译的手段，使用英文中可以产生名望以及默默无闻联想的隐喻喻体，即light和shadow，符合传播学的有序性原则，由浅入深地铺陈，既保留了审美空间，也易于观众理解，可谓两全其美。

2.3 套译

我爹常说：“习武之人有三个阶段：见自己，见天地，见众生。”我见过自己，也算见过天地，可惜见不到众生。这条路，我没走完，希望你能把它走下去。

My father said，“Mastery has three stages：being，knowing，doing.”I know myself.I′ve seen the world.Sadly，I can′t pass on what I know.This is a road I won′t see to the end.I hope you will.[7]

此段台词出自宫二，她希望叶问可以把咏春拳发扬光大。王家卫导演认为，见自己就是精通武学，“不迷不成家”；见天地，就是心怀世界；见众生，就是要把学过的东西回馈众生。这三个阶段是“一代宗师”必须达到的境界。这段极为精简的台词像是冰山一角，水面之下的深层次内涵非常深远。这九个字若出现在书面语中，译为英语就需要经过译者的解释，英文译文的篇幅一定远远长于原文。由于适时性原则和适量性原则，电影字幕的译者要保证中英文台词长度基本一致，并且要还原中文洗练的风格，贾佩琳的做法是用西方宗教修习以及学术界常用的研究方法“being，knowing，doing”进行代换。原文和译文篇幅相当，深层次的意义也基本一致，东西方文化之间擦出了奇妙的火花。

2.4 信息筛选与信息重组

我是广东南海佛山人，我父亲叫叶霭多，在香港文咸西街经营南北行生意。桑园叶氏在佛山是望族，人称培德里叶也就是说整个培德里都是我家的。

We′re from Foshan.My father ran the family business.He exported goods to Hong Kong.The Ye′s are an old Foshan family.They named a street after us，that′s how wealthy we were.[7]

本段台词通过叶问的旁白介绍了叶家的家世背景，信息量较大，如果全译成英文，篇幅会远远超过中文，因此译者根据适量性原则对原文的关键信息进行筛选，保留了最重要的信息——富有，略去了在电影中并没有出场的叶问之父的姓名、叶家产业所在的街名、叶家的住所。地名的信息只为部分中文观众所熟悉，省去不译除了篇幅的考虑之外，还考虑到了英语观众对信息的熟识程度。通过合理的信息筛选，译文在篇幅上保持和原文一致，重要信息也得以保留。

此外，译者还对译文做了语篇结构的调整，此例的中英文文本都以标点符号为界，一一对应。为使旁白的中英文篇幅尽量一致，译者对中文旁白的信息做了必要的删减，例如：“我父亲叫叶霭多”的台词与“My father ran the family business”字幕同时出现，信息上虽然不对应，但不影响观众对台词的理解，也能和下句台词有效的衔接，很好地梳理了语篇信息，帮助读者抓住关键性信息。“望族”一词的“望”字在英文中被拆解成两个概念：“古老”和“富有”，“富有”概念在下一句出现，给叶家的背景介绍做了一个简要的总结。

2.5 与赞助人充分沟通

叶先生，说句真心话，我心里有过你。我把这话告诉你也没什么，喜欢人不犯法，可我也只能到喜欢为止了。

Mr.Ye，to tell you the truth...I cared about you.I don′t mind telling you that.It′s not a crime to love.But that′s all it can ever be.[7]

这段台词来自宫二和叶问临别时的告白。译者最初将“我心里有过你”译为“I′ve loved you”，但是王家卫导演表示反对，认为这里不该出现love一词，后改为相对更为含蓄的“care about”。导演认为下一句的“喜欢人”则可译为“love”[10]。传播的协同性原则要求传播者应协调好自身和媒介领导者的关系，通过与导演、编剧的沟通，译者能够更深入地了解电影内容，更好地把握电影创作意图。修改过的英文台词的首句更符合东方人内敛的特质，而下一句宫二的真情流露也显得更富有层次，取得了不错的表达效果。

3 结语

本文以传播原则为指导，即可信性原则、针对性原则、有序性原则、适时性原则、适量性原则和协同性原则，以贾佩琳的字幕翻译为例，解读了华语电影字幕翻译中变译的具体做法，利用释义、改写、套译、信息重组和筛选等方法，积极与赞助人沟通协商，提升传播的效率和效果。上述变译的做法与传播的可信性原则并不矛盾，贾佩琳改变的仅是原文的形，而译文的精神气韵与原文高度一致。传播学理论为译者提供了一个全新的视角审视翻译活动，让译者以传播者的高度，获得更广阔的再创作空间，提高译入语字幕的传播效率和传播效果。电影外译工作者要善于从优秀的字幕翻译中汲取养分并从实践中学习，不断丰富理论知识，用其指导具体实践。电影作为诞生最晚的“第七艺术”相较其他艺术门类，有着更为广泛的受众群体。把电影作为载体，通过外译把中国电影的精彩内容准确、形象地呈现给外国观众，可以更好地向世界传播中华文化，不断提升中国电影的国际影响力。