麦克尤恩《在切瑟尔海滩上》的“慢”叙事

⊙蔡 芳［江西师范大学外国语学院， 南昌 330022］

伊恩·麦克尤恩是当代英国文坛极具影响力的小说家，因其作品屡获殊荣和长期畅销不衰被公认为英国的“国民作家”，正如《华盛顿邮报》资深书评人的断言：“现如今用英文写小说，没人比得上麦克尤恩。”他2007年出版的《在切瑟尔海滩上》（以下简称《海滩》）入围当年的布克奖。这部跌宕缠绵、结构缜密的四万多字的作品，让读者被作者的叙事节奏所控制，欲罢不能。笔者将运用经典叙事学家热奈特的观点，解析作者娴熟的叙事技巧，意欲捕捉到迄今“小说史上最具新意的那一根毛发”（《纽约时报书评》）。

尽管叙事学理论日臻成熟、流派纷呈，但由热奈特在其《叙事文话语》中所提出来的叙事学理论的主要原则已经在理论界和批评界得到了公认和不同程度的采用。无论叙事学如何演化发展，热奈特的理论建构都是根基与支柱，后代叙事学者只能对其理论加以改进修正，而无法忽视略过。叙事学的作用之一就是提供工具，使我们得以更准确地辨认和描写叙事技巧，从而能更精细地探讨这些技巧之或明或暗的意义。所以从叙事学理论究根溯源之处对《海滩》进行研究，从时况和语式两个方面对文本进行全方位的叙事技巧分析，将充分呈现文本的魅力和作者“将小说写慢”的叙事艺术。

《海滩》讲述了在1962年英国多塞特郡的切瑟尔海滩上和附近饭店，一对青年男女（爱德华和弗洛伦斯）仅仅维持了八个小时就解体的婚姻故事。切瑟尔海滩在英国真实存在，但产生剧烈“性事”冲突的两人新婚初夜所待的这个饭店是虚构域。作者在小说后面的附言里明确声明了，这个阿波茨伯里以南逾一英里的饭店并不存在。但位于海滩停车场后的旷野上、占据地势高处的这家蜜月饭店里，“无性”之夜却在作者的叙述下真实地慢慢推进、悬念重重。

一、叙事时况

热奈特认为，叙事作品是一个具有双重时间性的序列，它包括故事时况和叙事文时况。故事时况是指小说中所叙述的故事发生所用的时间，而叙事文时况则指作者在叙述小说本身时所用的时间。《海滩》的故事时况，是从刚刚举行完婚礼的两位年轻人，坐在乔治王时代风格的旅馆里吃晚餐开始的，直到他们因没有做爱经验，女方在男方早泄后羞愤跑离旅馆、男方追到切瑟尔海滩大吵一架后分开这八个小时的婚姻生活。文本的叙事文时况却贯穿了男主人公爱德华的一生，作者通过断断续续的回忆，从爱德华、弗洛伦斯和叙述者的三重视角，穿插了两人的身世背景、成长历程以及两人从相识相知到相爱和步入婚姻殿堂的罗曼史，最后概述两人分手后直至老年不同的人生经历。

（一）逆时序：追述和预述

为了营造小说的叙述张力，作者在文本的五个章节中，时而拉长放缓叙事节奏，时而缩短加快，时而打断再重新连接，甚至时而让时间静止。故事时况与叙事文时况之间的这种形式的不协调被称为逆时序，它主要研究时间的运动轨迹。这是文学叙述体的传统手段之一，就是从故事的中间开始，然后融合追述与预述等加以解释的手法。

事后提到某个事件被称为追述。相同虚构域的内在式追述被热奈特分为回射、省述、赘述、复述几种类型。回射指的是补充性追述，用于事后填补叙事文先前留下的某个空白点的追述段落。《海滩》就是从第一章主人公现实性的感受起始，通过追述回射“她的父母并没有对他的父母盛气凌人——他们先前是白担心了一场，而他母亲的举止好歹没有离谱太远，也没有把此番出行的目的忘得一干二净”，从而弥补了文中没有对婚礼描写的空白，以此说明他们先前在牛津圣玛利亚教堂举办的婚礼进展顺利，同时也为后文两人截然不同的心理状态做好了预设铺垫。

省述是省略掉上下文中的某个组成部分，留下叙事空白，增强了文本语义的不确定性，提高了读者的阐释参与度。比如在《海滩》中，作者明确术语的重要性：“一次简单的命名就让悖论迎刃而解，几个字眼的威力就让原本看不见的东西昭然现世。”为了实现他慢叙事的叙述目的，他先描绘相关症状和迹象，适时适地耐心巧妙地用语言一层层系好“包袱儿”，在铺平垫稳之后，最后再像相声里“抖包袱”一样，蓦然抖开，举座皆惊或者释然。爱德华的“早泄”，他母亲的“脑部受损”，弗洛伦斯的“性冷淡”，作者都是运用这样的手法让它们慢慢在读者面前次第呈现的。但唯有一个术语，哪怕作者在一页里反复用到“可耻、羞耻”这样的词汇，他就是不直接写明“乱伦”，直到在第五章弗洛伦斯对爱德华说，也许她真正想要的就是杀死母亲、嫁给父亲时，读者才若有所悟。

追述如果补充的省略是重复性的，那么这就是赘述了。在《海滩》中，作者反复回忆到弗洛伦斯的手总是无意识地“一次又一次地抬起来举到额头，拂开一绺压根就不存在的头发”，以显示她焦虑不安或尴尬的心理。复述最常见的功能便是在事后对过去某件事的意义加以纠正。难怪她不喜欢接吻，不喜欢抚摸，不喜欢肌肤相亲，他以为是时代的困扰或者是她少女的羞涩，小说中那一系列的对真相的事后揭示和表白，使得人物的追忆形象在主人公心目中不断地被破坏，又被重新组合，这便是产生意义循环最有效的方式之一了。也正是在这样追述的复述中，他们才意识到“在他们四目相接的一瞬间，他们之间的问题已经存在”。

提前讲述某个后来事件的叙述手段被称为预述。比如在《海滩》第二章中，爱德华十四岁时与父亲单独待在花园里的那值得铭记的几分钟，成了他一生的转折点，“将关于他父亲的一段特别的记忆定格在他脑海里”。弗洛伦斯回忆他们初识时的情景，她很享受那刚吐露爱意的时光，至于那些焦虑，“要到很久以后，才会向她袭来”。还有作者意味深长的话语，“话说回来，这个坎儿向来都不好过”。

（二）叙事节奏与时长

热奈特说，一篇叙事文可以避免逆时序，却无法避免非等时性，即不能没有节奏效果。所谓的等时性指的是虚构域进程和叙事文进程的零度吻合，它传达了在现实中或在虚构域中所有说出来的话，而不做任何添枝加叶，相当于“场景”的概念。《海滩》第三章的旅馆卧室和第五章的切瑟尔海滩就是典型的场景，但绝对的等时性是做不到的，因为文本难以再现话语被说出来的速度，以及谈话当中可能出现的停顿，何况作者还穿插了主人公彼时彼刻的心理。所以《海滩》的叙事节奏就通过休止、概略和扩述等时长表达技巧来体现了。

休止是指叙述者“为了给他的读者提供某些情报，丢开故事进程不管，以他个人的名义描写一个场面”，读者跟着叙述者进入另一个虚构域。概略就是“用几段或几页来叙述几天、几个月或几年的日子，情节和话语都不带细节”。另一个与概略相对称的叙事变速运动，指的是“对情节或事件的详细叙述比事件发生的速度要慢”。但由于热奈特认为这种慢速场景叙述不是规范形式，甚至在文学传统中并不真正存在，所以他并没有给出一个相关的术语。本着传承发展叙事学的理念，针对这种叙述时间长于故事时间的叙事现象，本人从现代叙事学中借用了一个术语，即扩述。下面以章节为顺序对《海滩》的叙事节奏展开分析：

比如第一章的故事时间只有一顿饭的时间，作者运用扩述使得叙述时间长达18.5页，细腻刻画新婚初夜两人的心理纠结。然后故事时间休止，作者带领读者追忆往昔。第二章的故事时间跨度长达十年，而叙述时间却与第一章里截然不同，相对来说叙述速度较快，作者用22.5页概述两人从互不相识到邂逅相恋的过程，又介绍他们成长的伦敦地图是如何鲜有交集的。第三章回到主线故事的时间，从第一章结束的地方开始，故事继续向前发展，弗洛伦斯将爱德华带到卧室床边。这一章故事时间跨度不过十来分钟，但是叙述时间却非常长，用了16.5页的篇幅。作者以人物的联想形成细节的枝蔓，细致的心理活动和大量的意识流手法，缓步推进的叙事节奏，挑逗着读者的胃口。第四章爱德华追述他与弗洛伦斯从初次邂逅到结婚这期间他与她和她的家庭的故事，时间跨度一年，而叙述时间却很短，只用了14页的篇幅概述。第五章的故事时间有两个部分：爱德华追到海滩与弗洛伦斯的对话及最后弗洛伦斯决绝离去后各自几十年生活的交代。海滩部分的故事时间仅短短几分钟，叙述时间却占了很大篇幅，扩述达11页，大量的心理细节描写放慢叙事速度，为悲剧结局做足了感情铺垫。而后半部分对两人以后生活的交代，故事时间跨度长达几十年，叙述时间却只有短短5.5页的篇幅。他后来维持了三年半的第二段婚姻只用一句话带过，两段话概略完他的孤身四十年和健康老年。如此重点突出、张弛有度的叙述，可见作者在《海滩》中这句话“One thing always leads to another”的寓意：人生就是一副多米诺骨牌，一件事推导出另一件事。

二、叙事语式

热奈特的叙事语式指的是叙事文可以通过直接的或间接的方式，向读者提供或多或少的细节，从而显得与它讲述的事保持或远或近的距离。它也可以根据故事中某个人物的认识能力来调节他提供的信息，因为它采取的正是故事中人物的视点或观察点，就好像从某个透视点去看故事一样。这种叙述距离和观察透视点就是语式。《海滩》是第三人称全知叙事，为了体现故事的真实性，熟谙叙事技巧的麦克尤恩通过对叙述话语的把控和视角转换焦点的运用，成功地让故事引导读者的叙事判断。

（一）对话语的叙述

热奈特将语式中对话语的叙述分为四种形式：讲述式引语、间接的转述式引语、传达式引语和内心独白。《海滩》讲述式叙事中穿插了传达式的话语，明确提示叙述者的回顾性距离。人物的内心独白也是通过作者的讲述呈现的。小说的前四个章节犹如电影的默片和戏剧中的哑剧，比如第一章里的话语，仅只是爱德华问侍者：“菜上齐了吗？”然后在3页的篇幅之后，她轻声说了句：“菜来了。”至于他们两个之间的对话，也只是限于他说了句：“跟你待在这里，真快活。”她回答说：“我也很快活。”此外就再也没有任何交流，都是作者用讲述式保持距离地叙述他们内心的思绪。

最后一章剧情冲突最高潮地—摊牌，是叙事话语最集中的地方，主要是带陈述动词引语的传达式和不带引导语的直接话语。比如，她失魂落魄地问道：“那是夜莺吗？”为了表达他们争执的激烈程度和彼此的针锋相对，作者省略引语，读者也能明白话语出自何人，而且有一种憋屈太久瞬间爆发的痛快。比如：

“我不想被你侮辱。”

“我不想被你欺负。”

“我没欺负你。”

“你明明欺负了。你一直都在欺负。”

“这样真荒唐。你在说什么呀？”

作者通过第三人称远距离客观介绍事件和人物心理，又通过传达式话语贴近人物，这一远一近的作者、叙述者与人物的距离，既直接把话语权给了人物，又直接抹掉了叙述主体的痕迹，赋予了文本强烈的叙事张力。

（二）叙事视角

小说的叙述角度是经典叙事学分析关注的焦点。《海滩》的叙事视角既包括一个凌驾于叙述层之上的全知全能的叙述者，也涵盖有第三人称的有限视角转换，这也是文学评论家颇为感兴趣的麦克尤恩的叙述综合症。全知叙述者会在文本中发问：“此时此刻，他们为什么还不能忙活起来，反而要坐在这里，把所有那些他们不知道该怎么说，或者不敢做的事儿苦苦隐藏起来？”然后叙述者又会给出答案：“是他们的性情与经历，是他们的无知与恐惧、羞怯、洁癖，是因为过去从未得到过这份权利，抑或缺乏经验，没有那份轻松自如的心态，再有就是宗教禁忌的袅袅余音，他们的英伦做派和阶级地位，外加历史本身也在作祟。此外再没什么更多的花样了。”叙述者知道的比任何人物都多。

还有一种就是叙述者知道的跟人物一样多，也就是热奈特三分小说叙事视角里的内聚焦，小说展示的仅是某一个或某几个人物的见闻，作品中的人物是按叙事者的眼光和特定身份来感知和思考的。《海滩》的叙事视角在爱德华和弗洛伦斯之间不断转换，比如第二章读者从他的眼里看到了初次邂逅的她的形象，又从她的眼里看到了他的形象。所不同的是，她还记起了十年前他邀请她去他家看电视机的情景，但是在那初识的一刻，他的记忆里却没有这个十年前的场景。第四章通过内聚焦视角的转换，描写了两人的拖延战术里不同的故事内容，她的音乐和遥远的过去往事，他的学生时代和打架喝酒的经历。第五章读者通过旅馆侍者的视角，知道了弗洛伦斯已经十万火急地赶回了家。后来又是通过《泰晤士报》评论家的报道，读者知道了作为第一小提琴手的弗洛伦斯音乐事业上的成功。

三、结论

叙述时况（包含时序与时长）与语式是构成《海滩》慢叙事艺术的重要方面，作者通过对这两个方面的处理，牢牢操控着叙事进程和读者的叙事判断，不慌不忙地对读者慢慢道来一个扣人心弦又无限叹息和感伤的爱情故事。正如小说中所说：“在爱德华和弗洛伦斯之间，没有什么事情是仓促发生的。任何重要的进展，任何默许他多看到一点、多抚摸一点的表示，都只能是循序渐进的。”这也是作者想要达到的叙事效果，他就是要读者在这样的慢节奏中，细细感悟他谨慎控制之下情感与人性的建构张力。