倪瓒山水画中“空亭”的符号内涵

（江南大学214122）

恽寿平在《南田画跋》中提到：“元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品，若天际冥鸿。故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”1他将元代画家山水画中的秀木幽亭看作是造化之外的一种灵气，是人间美妙的乐曲。之所以常常用简单粗略亭子形象来设置于山水画中，是因为亭子是一种蕴盖深厚含义的情感符号。元代画家崇尚简淡的画风，更注重的主观表达，所以亭子在元代画家的山水世界里包蕴着个人的精神追求，折射着画家的世界观。与元代画家相比，利用亭子造境最典型的当属倪瓒。综观倪瓒存世的山水画作品，每画山水则多置空亭，“空亭”即使被他用寥寥几笔的勾勒却在画面中占据显要的位置，似乎是他表现画面清寒意境的重要情感符号，所以他才会有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。

一、空亭的情感符号成因

早年的倪瓒孤傲清高，过着自由闲散的青年生活，自作《春日云林斋居》诗来表现当时的生活状态，“池泉春涨深，经苔夕阴满。讽咏《紫露篇》，驰情华阳馆。晴岚拂书幌，飞花浮茗碗。阶下松粉黄，窗间云气暖。石梁萝莺垂，翳翳行踪断。非与世相违，冥栖久忘返。”2早期创作的《秋林野兴图》描绘的是隔河远山，淡墨而就，缓坡错落，皴法隽爽，树下有一亭，亭子纹路刻画清晰。亭内有一高士临河而坐，肃穆沉静，后侧一童子侍于其后侧，形象谦卑。可以推断出，此画的内容正是他当时生活写照，过着读书作画与文人道士相互往来的闲适生活。此时的“草亭”是他悠闲自得的心境坦露。中晚期由于亲友相继故去家道没落，再加元末社会矛盾不断加深，倪瓒只好选择挥洒笔墨的隐居生活，最后孤寂零落漂泊终老。“空亭”开始频繁出现在倪瓒的画境中，沙渚上丛林成行，树木旁常伴有一空亭。此时期的绘画作品呈现出来的是 “人不在、林静谧、空亭点缀”的恬淡画境。其晚年所绘《容膝斋图》画面中的“空亭”仅是几条墨线勾勒而成，简单朴素到“似乎简陋”。笔墨雅淡松秀，意境空灵萧疏，显示出孤傲忘世、超凡脱俗的心境。

苏珊·朗格在《情感与形式》中提到：“如果想使得某种创造出来的符号激发美感，必须以情感的形式展示出来。也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”3纵观倪瓒的一生，从家境殷富到独自持家，再到后半生的漂泊，这种郁计于内心的情感总是要进行自我调节。由于人生的跌岩带给他情绪、情感上的起落，其体验生活过后“通过符号的方式将情感呈现出来供人观赏，是将情感转化可见或可听的形式。”4“空亭”作为一种艺术符号，是经由倪瓒的主观创造而成，是对其情感的提炼与升华。

二、空亭的生命形式特征

亭子是构成中国山水画中整体意境的情感符号，也是山水画的一个有机生命形式。朗格认为“生命形式的第一个重要特征即它是一个有机整体。生命形式的这一特征投射到艺术品中时，就产生了艺术的有机整体性。艺术品内部结构的有机整体性，神圣不可侵犯性，各组成成分的不可分离性。”5意思就是艺术家创造出一种特殊的生命形式，其中每一个部分都与其他的部分息息相关。倪瓒山水画中的“空亭”并不是配角，它与画中的山水树木共同组成了画面的意境，没有主次之分。张宣诗题倪瓒《溪亭山色图》所言“石滑岩前路，泉秀树秒风。江山无限景，都聚一亭中”。画面空灵萧疏，毫无人迹，带有人类印记的空亭便成为画眼。“空亭”是为人的感觉抽象而成的，它四面无墙，与外界自然没有阻隔，在这里可以与自然万物共清风共流水共朝晖并且能充分地交流和融合。空亭以与人类内在情感相一致的生命形式存在着，它代替了人与自然万物有机统一。“空亭”虽无一人，但留有人的精神内涵和情感感受在里面，它和自然构成了一个有机生命形式。

朗格认为，“优秀的的艺术作品作为一个生命形式存在，每个部分都依赖着其它部分，各构成要素之间是一种有机的结合，而有机性是通过生长性、运动性和节奏性表现出来的。”6亭子是最贴近自然，最远离尘世的一个生命形式，它和画中的山水树木一样天然存在的。“在静态艺术中，生长性不是体现在时间上的运动和变化过程，它是一种心理效果。”倪瓒正是由于人生的跌岩和情感的起落，注定了“亭子”的生长性从繁琐到简率的演变，幽静的“空亭”亦是倪瓒心理生长的写照。从其晚期的作品来看，树的垂直的笔墨线条与远山近渚的水平构成营造出宁静淡泊的的气韵，而“空亭”的出现正好打破这种构图形式的稳定性，使平静的画面灵气动荡。正如戴醇士所说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”“空亭”以静衬动，画面就能够承载和循环无限空间的气韵，二维空间的画面便有了三维空间气韵的循环往复。“空亭”也就成了一个气韵流动的有机生命形式。

如倪瓒晚期的代表作《江岸望山图》，延续了“一河两岸”三段式构图形式，近景小堆坡石挺立了几株枯树，林石掩映间一座空亭。中景江水流淌，远景山峦连绵。从构图来看，近景的疏简枯树和坡石不能与远景的山峦相“平衡”；就笔墨而言，近景远景笔墨虚实、浓淡相宜，干湿也相差无几。于是左下角“空亭” 的出现便起到了调节画面节奏的作用。画面以“空亭”为一个有机生命形式，气韵在此聚散循环，左右出入，上下流通，周而复始，于是，画面的气韵便有了节奏感。

三、空亭的符号内涵

由于元朝政治严苛、文化松弛的社会环境，人的生命短暂且脆弱，现世没有可隐遁的居处。亭子正是他们所渴慕的居所，因为在这里可以追求个人精神自由的，使得灵魂的片刻安适与喘息。“每一件真正的艺术品都有脱离现实生活的倾向性，明晰地表达出自己的形式，从而与人类内在的情感和生命形式达到完满和准确的一致。艺术家进行创造的艺术作品便超脱了周围的世界，以强烈的诱惑吸引着欣赏者的注意力，使它超然独立，脱离尘寰。”7在倪瓒营造的萧疏空灵的山水画中，“空亭”引领着审美主体自觉地进入亭中，涤掉画外现世界的忧扰，在画中的山水之间寻求安宁。审美主体投身于造化，感受着心归自然的畅怀，获得了超脱尘世的旷达胸怀，超越了时空的限制，从而实现审美主体与山水画中自然山水的有机统一。

倪瓒在《容膝斋图》自题诗云：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华；金棱跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。亹亹清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。”8容膝的小空间就是倪瓒画中的空亭，空亭虽小却寄托了倪瓒旷达安适的傲世情怀，《容膝斋图》中空亭的设置，后人多数认为是“今世那复有人”的悲叹，是倪瓒内心情感的表现。而楚默先生在研究倪云林时认为，“倪氏绘画中的空亭有着象征的意义。以亭的空无一物，象征人的胸无一尘；以亭的吐呐山川灵气，象征心物的交流融合，它实际上是画家主体生命的化身。”9倪瓒掌握了操纵情感符号的本领，激入自我内在丰富的情感变化，赋予”空亭”充分的符号内涵。“空故纳万境”，“空亭”寄托了无限的遐想，成为了他放空自己的绝佳居所，使一度被扭曲的意志得以舒展。他以空亭自比心境和理想，把对人生的领悟和对现实的无奈融入到 “空亭”这一无限的空间里。空亭空无人迹却让人涟漪，它吸纳了倪瓒诸多的烦恼忧愁，给仙去的亲友留下一片静地，也是当时倪瓒所向往的境地。

四、总结

通过梳理大量文献发现，倪瓒的山水画中所表达出来的的构图形式、意境内涵、笔墨精神等方面与苏珊·朗格艺术符号论有契合之处，并且苏珊·朗格在自己的理论叙述中也常常把艺术符号学同中国绘画艺术理论相互联系起来，阐述了她的美学思想与中国美学思想的相通之处。这些都为本文提供了有理的依据。从艺术符号学的视阈出发，更有助于分析倪瓒山水画中“空亭”的符号内涵，也为研究倪瓒的山水画提供理论支撑和新的视角。

注释：

1．（清）恽寿平． 南田画跋． 山东画报出版社， 2012．

2．（元）倪瓒． 清閟阁全集． 西冷印社出版社， 2010．

3．苏珊·朗格． 情感与形式． 中国社会科学出版社， 1986．

4．苏珊·朗格． 情感与形式． 中国社会科学出版社， 1986．

5．苏珊·朗格． 情感与形式． 中国社会科学出版社， 1986．

6．苏珊·朗格． 情感与形式． 中国社会科学出版社， 1986．

7．苏珊·朗格． 情感与形式． 中国社会科学出版社， 1986．

8．（元）倪瓒． 清閟阁全集． 西冷印社出版社， 2010．

9．楚默． 倪云林全集． 上海书店出版社， 2014．