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形式即意义

2018-01-27孙晓红

演艺科技 2017年12期
关键词:舞台美术形式意义

【摘 要】 广话版的《邯郸记》在剧种上有别于戏曲和话剧,被命名为“词剧”。作为一个创新的形式,它的舞台美术也相应 大胆创新。本文对词剧中语言符号和视觉符号进行探索后,提出在戏剧表演艺术中“形式即意义”的舞台美术观。

【关键词】 词剧;舞台美术;形式;意义

文章编号: 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.12.011

1 引言

2016年是莎士比亚和汤显祖逝世400周年,全世界展开了各种纪念活动。在纪念演出中,莎剧又被重新演绎,剧目还是原来的剧目,但演绎形式各式各样、精彩纷呈,比如,皇家莎士比亚剧团莎士比亚逝世400周年纪念晚会(Shakespeare Live from the RSC)中,《罗密欧与朱丽叶》既有歌剧形式又有芭蕾舞剧形式;嘻哈莎士比亚剧团演唱了由莎剧集句而成的嘻哈歌曲《赐给你生命》。戏剧的表现形式不同,但万变不离其剧本,所以观众还能辨识出具体剧目。如果总是照剧本宣科,剧目可能会让观众产生审美疲劳,所以,突破固有的传统诠释方式,可以让经典剧目获得新的存在方式。莎剧在中国的演出,以各种剧种呈现过,如昆曲、京剧等;或者以不同舞台形式表现过,比如北京人藝版的“人人都是哈姆雷特”,国家大剧院的“朱生豪的哈姆雷特”。但中国汤显祖的剧目,如昆曲《牡丹亭》、《临川四梦》,被演绎的方式略显单调。为了让汤显祖的《邯郸记》焕发新的生命力,广州话剧艺术中心(简称“广话”)对此剧进行了成功的创新尝试。这部戏的创新主要体现在两个方面,一是导演新创了剧种概念“词剧”,一是舞美设计的耳目一新。但创新总与争议并存,笔者在观看演出后,详细阅读了对词剧《邯郸记》的各种剧评。针对其中的创新之处和争议论题,笔者将针对“词剧”概念和舞美设计来探讨戏剧中形式的意义。

2 词剧中的语言符号

汤显祖创作的《邯郸记》是戏曲剧本,多以昆曲形式呈现。在纪念汤显祖的演出中,如果再以昆曲完整呈现《邯郸记》,似乎没有特别的意义。广话把昆曲《邯郸记》改变成“词剧”《邯郸记》,这在全国是首创。王筱在导演阐述①中谈到,用“词剧”这一概念标识广话的《邯郸记》,并“不是为了噱头”,而是想做出一部既不是昆曲、又不同于当下话剧的戏,但又不知该怎样命名。她说,将《邯郸记》定义为“词剧”,一方面是与莎士比亚的“诗剧”相对应,另一方面也是在尊重汤显祖原词剧本的基础上去探索其“回头笑,忙忙过了邯郸道”的人生意味,摒弃了传统意义上“抨击官场、倾泻不满”的解读,而是将立意放在了“人生自渡”上。

编剧余青峰②说:“词剧,是对汤显祖的一次礼敬,是有现代意味的一次探索。”“很多原著中的唱词,不是我们不忍心去‘动,而是根本动不了,不能动。字字珠玑,不是你想动就能动的。”

基于导演和编剧对“词剧”的解读,笔者在观看演出时,细心品味了剧中之词。台词保留了汤显祖原著中的雅致之词,又添加了现代语言,构成了俗雅之语。现代语言和汤显祖原词结合不显突兀,既幽默诙谐又有古典韵味,更接近现代观众的审美语境。如清远道人用雅词开场,“乌兔天边才打照,仙翁海上驴儿叫,一霎蟠桃花绽了,犹难道,仙花也要闲人扫。”剧中崔氏,还有鸡、狗、驴等使用的俗语,一词一言巧设荒诞逻辑:“盗亦有道”;“我以前是高马,如今累成了蹇驴。我这蹇驴的身,深藏着一颗高马的心。”俗雅之语,更易于观众接受。

俗雅之语是“词剧”的语言符号,这些语言符号在《邯郸记》舞台中也以书法意象形式表达出来。在开场清远道人演唱时,白色幕布上写出了《邯郸记》内容的草书(见图1)。这个草书主要有两个寓意。一个寓意是翻开书页,字里行间的世事浮沉、悲欢离合、真真假假、虚虚实实,都跃然纸上;另外一个寓意是,《邯郸记》原著中的吕洞宾被改成清远道人,清远道人是汤显祖的号,吕洞宾和汤显祖幻化成一个角色“清远道人”,他以神的视角,全知全能地审视着卢生。神的话语,以汤显祖的文字形式,警示着世人的抉择。在最后一场的演后谈中,王筱导演强调了她对《邯郸记》的诠释,此版《邯郸记》认为汤显祖不是在讽刺官场的黑暗,而是在表明官场,有些人适合,有些人不适合。具体怎样选择,需要人们对自己有个清醒的认识,或者说人要自渡。可以说,“词剧”中的俗雅之语,以及草书的意象,充满了“人生自渡”的哲学诗意。

语言符号本身不能构成戏剧,就如卡西尔所言,艺术所创造的符号形式并不是一般的文字符号,而是直觉符号。[1] 所谓直觉符号,除了演员的形体动作,就是舞台美术。

3 词剧中的视觉符号

词剧作为一个创新的剧种,与其相应的是舞台美术的创新。这部戏的舞美设计,观众普遍反映独具匠心,尤其是环幕布墙的“空白”设计。词剧是融合了戏曲和话剧、歌曲和舞蹈的一个剧种,因为“词”的限制,词剧使用了写意性的舞美设计。舞台美术写意性的三个基本特征是:表现性、剧场性和含蓄性。[2] 下面将从表现性、剧场性和含蓄性三个方面对《邯郸记》进行探讨。

3.1 以情为主的表现性

中国古代戏剧理论家李渔在《窥词管见》中说:“词虽不出情景两字,然二字亦分主客,情为主,景为客。”[3]词剧的舞台设计,尤其是梦剧,写意性舞美能更自由地从心理上进入戏剧的精神世界。王筱在导演阐述和演后谈中都强调,词剧《邯郸记》是为了表现人要“自渡”的哲理意蕴。因此,舞美设计以表现情为主,重点在创造意境。苏珊·朗格在《情感与形式》中说过:“艺术,是人类情感的符号形式的创造。”[4] 所以,舞台是一个充满了符号的空间,这些符号和符号之间的关系创造了人类的情感。

清远道人和卢生的身高及服饰构成鲜明对比(见图2)。清远道人身着黄色外袍搭白色内袍,清醒飘逸,又器宇轩昂;一袭灰色布衣的卢生,穷酸迷茫,又纤瘦孱弱。开场和剧终时,他俩有过两次相遇,神的高大和人的弱小构成鲜明的对比。到最后,清远道人也没有点醒卢生,揭示了本剧的主题“人要自渡”。endprint

环幕移动创造了富于变化的舞台表演调度,由多层轻薄透纱和厚重幕布组成一个“透”和“不透”的空间,形成了在幕间穿行的方式(见图3)。以宇文融为例,就在半透的后幕中多次森然伫立,更有一次在透幕后缓步横穿舞台,体现了其耳目众多、深藏不露、一切尽在掌握的权奸本色,无需对白语言,没有面目细节,就把一位城府深厚、老谋深算的当朝宰相刻划得须发毕现。环幕“隔之‘透与‘不透为间离,有掇景于笔意之态。”③

舞美设计季乔非常重视“形外之言”④。他所设计的环幕前有一上下横线,曲折相间,有仰高之势、隐遁之所的含义,忽明忽暗,创造了“邯郸道,尽头乃人生得意之处”的意境。

3.2 不落窠臼的假定性

在中国戏曲舞台上,写意性的设计通常有象征场所的一桌二椅,和出将入相的两个门。在《邯郸记》中,“出将入相”的两个门,是在环幕旋转中出现的,这是对戏曲舞台上“出将入相”假定性的一个灵活处理。

前置景的作用在演出中颇为吸引观众。幕前出现前置景的点染作用不可小觑。清远道人一场,台前江南屋宇,显示着道人远路穿行,游方在城乡野外之间。突出了戏剧中几步千里、遙看海内的传统意蕴,纯熟老道,不落窠臼。作为黄粱一梦的主要意象,一碗黄粱米饭两次出现台前(见图4);狱守这一场,台前耸起几杆牢狱栅栏,拉伸了舞台空间,交代了关键元素和表演环境,起到了画龙点睛的作用。正如季乔在舞美札记中所言:“取‘临上下瞰之法,物以小观大,取其拙朴,寥以数笔,略带冗细。为悟者托情,为梦者借景。”⑤词剧《邯郸记》以幕间移动规划舞台,创造出新颖的舞台表演思路。

3.3 虚实相间的含蓄性

词剧《邯郸记》大量运用了我国传统山水绘画法,注重写意,强调虚实结合,大胆运用空白。舞美设计上,写意的舞台风格虚实变换,一扇“任意门”连接着现实与虚幻的梦境世界;半掩半遮呈现了无穷之态。从墙“空”窥视到隔墙之景,或是陕州的石山,或是崔氏家的粉墙,或是卢生的相府。正如明人唐志契在《绘事微言》中所言,“景愈藏,景界愈大,景愈露,景界愈小。”[5]

但是,词剧《邯郸记》中的虚实又不同于传统的虚实。本该虚化的鸡、狗、驴,尤其是火炉,都实体化了(见图5、图6)。以原本虚化的物体为突破点,重新设计了一套表演和表达方式,确实很好地打破了原有思维模式。不便点明的事情,用鸡、狗、驴之间的对话来点明,并且使用了与其气质相符合的话语体系。鸡、狗、驴的舞美造型设计得巧妙精炼。用人饰演火炉,在必要时候摇身变成萧生、裴生和司户,营造了梦境的荒诞之味。舞美设计,把鸡、狗、驴实化,大胆构建了一个动物观察人的全新视角。

在造型艺术中,平面绘画能在空间上不受限制地反映广阔的生活场景。词剧《邯郸记》就像一幅中国传统绘画,在一块白画布上,演员是流动的色彩,通过演员的形体动作,以及灯光,呈现出不同情境。在特定情境中,演员做出定格动作,的确就是一幅具有古韵的画卷(见图7)。表演时,是画卷上的人物活了。演员的服装造型更是繁复华丽、跳出常规,卢生、崔氏、大宰相、公公,甚至鸡、狗、驴都身穿华服,浓墨重彩地登台亮相(见图8)。

舞美设计季乔在2016年的一次讲座中谈到设计理念时,曾说过,一个好的舞美作品,要能完成角色内心的外化。作品必须要表达个人的立意,越精炼越能让观众产生无限的想象空间。

4 结语

词剧《邯郸记》整体上是非常活泼的造型语言,“言”与“象”亦真亦幻,人生宛如梦,梦宛如人生。从剧种角度看,词剧因介于戏曲和话剧之间,所以舞台美术具有较高的程式化和虚拟性。《邯郸记》中的语言文字既是思想意蕴的载体,又是艺术形象的载体,线条、色彩既是艺术形象的载体,又是思想意蕴的载体。正如黑格尔所言:遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值,并非它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。[6]因此,可以说舞台美术的本质是“形式即意义”。另外,词剧《邯郸记》作为一个极具创新意识的剧种,其舞台呈现必有别于其他剧种。关于词剧这一剧种及其舞台美术设计,有必要进行更多的探讨。

注释:

① 引自王筱导演阐述。

② 引自余青峰,屈洁编剧采访。

③④⑤ 引自季乔舞美札记。

参考文献:

[1] 恩斯特·卡西尔. 语言与神话[M]. 北京:生活·读书·新知三联书店,1988:167.

[2] 胡妙胜. 充满符号的戏剧空间[M]. 上海:上海文艺出版,2014:129.

[3] 李渔. 闲情偶寄·窥词管见[M]. 北京:中国社会科学出版社,2009.

[4] 苏珊·朗格. 情感与形式[M]. 北京:中国社会科学出版社,1986:51.

[5] 唐志契. 绘事微言[M]. 北京:人民美术出版社,1985.

[6] 黑格尔. 美学·第一卷[M]. 北京:商务印书馆,1979:24.

作者简介:

孙晓红,中央戏剧学院舞台美术系教师,副教授。1991年本科毕业于中央戏剧学院舞台美术系服装设计专业,2005年获戏剧戏曲学硕士学位,研究方向为化装设计与理论。主要作品:话剧《哈姆雷特》、《唐璜》、《安妮日记》、《茅以升》,歌剧《岳飞》,音乐剧《家》、《天龙八部》等。endprint

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