涅槃的贝多芬——对贝多芬晚期风格的理解

张 楠 （南京晓庄学院幼儿师范学院 210017）

出生在莱茵河畔波恩小城中的路德维希•范•贝多芬，有一个众所皆知的童年。酗酒的歌手父亲，温柔而久病在床的母亲。贫穷，饥饿，暴力始终围绕着他。贝多芬在父亲的高压逼迫之下学习音乐的那几年，可能并未获得太多由心而生的快乐。当然，无论真相如何，这一切都已隐没在历史长河之中。而毫无疑问的是，贝多芬已然成了整个人类文明史上最激昂，最富才华，最具戏剧性的一代音乐巨匠，是“音乐中的普罗米修斯”。在这世界上的任何角落，都有人崇敬着他，都有人热爱着他的音乐。

1792年，年轻的贝多芬刚刚来到维也纳，就被这个华丽的、充满高尚情趣的都市震撼了。虽然他早已具备成为一流音乐家的罕见天分，但是在1802年之前的作品，还是掩不住年轻人的稚嫩与青涩。进入中年时期，（1803-1814）被认为是他一生中成就最高，创作力最为成熟的时期。《c小调第五交响曲》（Symphony No. 5 in C minor，Op. 67又称 “命运交响曲”）、《“热情”钢琴奏鸣曲》（op.57）等作品充分显示出他性格中的坚忍不拔，威武不屈的英雄主义精神，虽然这其中也深深沾染着他的个人主义思想。但作为已被公认为一代大师的贝多芬来说，也是无可厚非。

但是在维也纳所受到的尊重，事业上所获得的成就并未给贝多芬带来太多满足感。相反，耳疾的加重与情感上的失意，还有那轰动一时的对侄子的监护权的争夺和抚养风波才真正开启了贝多芬暮年生活的序幕。19世纪伊始，维也纳会议召开；“神圣同盟”的建立；波旁王朝的复辟；这些时代的骤变令法国大革命之花逐步走向凋零，启蒙主义思想也渐趋没落。新的世纪拉开的大幕却使得深受启蒙主义思想影响的一代人的幻梦完全破灭了。“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”恰如恩格斯所说，当时社会的现实使得许多激进的艺术家逐渐走向了启蒙思想所倡导的“理性主义”的反面。他们失去信仰和希望，对生活感到无所适从，一些人患上了缪塞笔下的“世纪病”，而这一切也成了催生浪漫主义的一部分因由。一生信仰“自由、平等、博爱”的贝多芬，似乎也难逃被时代裹挟而下的命运。然而，当贝多芬的生命与带给他力量和荣耀的那个时代一起走向黄昏的时候，他却既没有畏缩不前，也没有追逐潮流，而是走上了一条探索生命意义的道路。

在进入十九世纪之后，越来越多的作曲家开始更加注重音乐的旋律化与色彩化，这是浪漫主义音乐的先兆。虽然有许多人将贝多芬称作是这一时期承上启下的音乐家。但从他晚年的许多作品中可以看出，他并未刻意运用浪漫主义音乐的元素。相反的，像对位法这类盛行于16-18世纪的作曲技法在他晚期作品中却频繁的出现了。贝多芬晚期作品大约是指1815年至他去世的1827年间的作品。其中的代表作有：《第九交响曲》、《D大调庄严弥撒》、五首钢琴奏鸣曲（op.101、106、109、110、111）、五首弦乐四重奏（op.127、130、131、132、135）、迪亚贝利变奏曲、以及一些钢琴小品等。贝多芬是具有卓越构架能力的作曲大师，他的作品绝不会像某些浪漫主义音乐作品那样没有章法。虽然他本人在年轻时也轻视古典主义学派的一系列条条框框。但在他的晚期作品中却能发现，在对曲式结构的铺排，和声织体的运用上都可以说是更加的严谨了。但是这种严谨并不是僵化的循规蹈矩，而是带有鲜明的贝多芬特质的。例如在最后一首奏鸣曲（op.111）中，他只创作了两个乐章。这一点是有别于其他古典主义作曲家的，但在贝多芬的创作中却并非第一次。他在第一乐章中使用了大量的对位手法，第二乐章则运用了变奏形式作为主要结构。在主调音乐盛行的新时代，他反而继承和发扬了传统的创作技巧。但是运用复调技术的目的是为了表达情感和音乐，不仅是流于形式，所以即便手法上遵循传统，表现出的却是自由的音乐意向。同时，在这一时期他也将踏板大量运用到作品中，这一举措使得他的音乐表现力更加突出；力度、情绪的对比更加激烈，更加戏剧化。这一点倒成了之后浪漫主义音乐的一个明显的特征。可以说，“贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉到的程度的第一位著名的作曲家。”这时的音乐不再是含蓄的，而是肆意昂扬的。为了将内心真实的思想感情表现的更加准确到位，钢琴制音器踏板也就随着这样的历史需求而出现，并不断的完善。贝多芬最大限度的使用踏板，并将它的优越性发挥到最高，从而创造出连绵起伏的乐句和大幅度的强弱变化，但这绝不是为了肤浅的煽情，更像是在诉说着内心的痛苦和彷徨，交织着剧烈的情绪转换。他时而遵循传统，时而又开拓创新，所以很难说他是受到了浪漫主义还是古典主义的影响，这两者已被他有机的结合在一起。更贴切的说法可能是，他受到了内心世界的影响。音乐所展现的更多的是他内心深处所感知到的声音。因为在1822年，他的耳朵已经完全丧失了听力。外部世界的声音对他的影响自然已降至最低；同时外部世界的思想、精神、新的艺术风格浪潮；甚至美与丑；善与恶；这一切对于贝多芬的影响也在逐渐下降。他从何处获得灵感？又如何去构思出他的音乐？他绝不是靠着回想脑海中对声音的记忆，对往事的记忆，更不是回望走过的人生旅途中那些坎坷沉浮来顾影自怜。他冷静理智的开始了对自己的观察和审视。从而用一种更加深沉、内敛的方式观察和审视世界，并且尝试着重新理解自己，理解这个世界。从这一时期他的创作，和与创作相关的一些笔记中可以发现，他正在发掘内心深处新的探索和渴望。在他1818年的札记中曾摘抄过这样的一句话：“我是现在存在的一切，过去的一切和未来的一切。”可以看出，他比此前的任何时期都更加注重对人类的自我认知、自我实现、自我升华的关注，同时也更深刻的受到了德国古典哲学的影响。如《第九交响曲》这样的作品，他在其中创造性的加入了合唱乐章；按照音乐的构思而非传统的手法来安排各个乐章的速度和内容；整部作品的和声效果宏大明亮，音乐形象生机勃勃，不同的主题之间表现出对立（斗争），统一（融合）；最终的合唱乐章与席勒的诗作完美的结合，传达出了光明和喜悦，进步和希望，进而表现人类最崇高理想的实现。贝多芬正是在这一前无古人的伟大作品中，达到了个人艺术创作的大圆满。

暮年的贝多芬没有沉浸在命运留给自己的悲怆之中，而是在自己这一生的砥砺中看到了未来，看到了生机。这并不是他肉体的未来和生机，而是精神的未来和生机，更是全人类的未来和生机。这些作品已经不再如以往那般“扼住命运的咽喉”，而是从自己的命运中领悟出了人生的真谛，再通过这些思考去探索生命的真谛。此时，他整个音乐的构思与表达都展现了他在精神与思想上的升华，也正是他人生哲学的体现：从痛苦中孕育出欢乐，没有痛苦便没有欢乐。没有全人类都孜孜追求的幸福，又如何理解人世间的痛苦。这相对立的矛盾双方在他的音乐世界中达到了完美统一。他是如此认识自我与世界的，并且也用他最后的那些杰出的作品表达了这样的一个崇高而神圣的自我与世界。

贝多芬非常推崇伟大的哲学家康德的哲学理论。康德曾说过：“给我物质，我便用它创造出一个世界来。”而贝多芬也曾说：“给我音乐，我便用它创造出一个世界来。”可以想见，晚年的贝多芬正通过自己的一生体察着人世的悲欢炎凉，也用自己的乐思创造着一个充满光与热、力与美的世界。贝多芬晚期的作品，正犹如欲火重生的凤凰，摆脱了曾经的尘世沧桑，而渐入天人合一的化境。