莫晓松工笔花鸟画的装饰性研究

徐 钰 （南通大学 226019）

中国画是中国传统文化的瑰宝，工笔画又是中国传统艺术的重要分枝。在中国工笔画的发展中，我们清楚的发现“装饰性”在其中扮演着重要的角色和地位。莫晓松的工笔花鸟画在传统工笔花鸟画的基础上,又注入了文人的写意风格，同时还具有西北地区的区域风格，充分体现了工笔花鸟画的装饰美。

作为具有形式美的审美特征，装饰性在其发展的初期和高峰时期都有着极大的魅力。在工笔花鸟画繁荣昌盛的两宋时期，古人常用“折枝法”来体现画面的装饰性，如画树跟花卉的时候，画家并不会把整个大的枝干跟花卉放在画面当中，而是选取整个大景中的一小部分，从四面将分枝横斜出来，使整个画面更加多样化，从而提高画面的整体效果，创造出新的意境，使画面的装饰性效果更强。“折枝法”作为宋代工笔花鸟小品主要的构图形式，它所创造出来的艺术感染力深受当时群众的赞叹，它带来的情感影响远远超出了艺术作品的外在形式。宋人花鸟以最精美的、最简练的艺术形象引起观众心灵深处的共鸣，在艺术上很好的处理了精致与通俗的关系。《出水芙蓉》虽然篇幅很小，但是构图饱满，作者把一朵荷花花瓣的脉络细致规律的描绘出来，在注重形式上装饰美感的同时，充分体现出宋人小品在构图中的装饰魅力。

莫晓松的工笔花鸟画在传统工笔精湛工艺的基础上，充分展现了写意的轻松自在。将北方地区的地域风情和个人风格融入作品之中，形成一种独特的装饰美效果。莫晓松的工笔花鸟画注重画面的总调子，侧重于淡雅、冷清，他的许多作品都以墨和色，以墨为主，并且用色多在冷色调中变化，极具文人画中“色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色”的传统风范。他创作的《春到红墙》，巧妙而自然表达了红墙与玉兰之间的过渡，通过空间的变换，赋予整个画面以视觉的冲击感及远近的节奏感，使红墙与玉兰之间形成了一种独特的魅力。“在绘画的各种形式因素中，色彩应该是最具有性格因素的，每一种色彩都会给人不同的感觉：‘如红色给人以热烈，奋扬之感，黄色给人以光明庄重之感，蓝色给人以安静、清冷之感，紫色给人以寂静高贵之感等等’”1他在该作品中大面积的使用红色，并没有在视觉上给人一种呆板的感觉，反而完美的体现出红墙厚重古朴的感觉。

在中国，“荷花”不仅仅是一种植物，它更是一种品格的象征，与高洁、卓尔不群相联系。莫晓松的荷花整个色调比较的淡雅，给人一种幽寂、如梦如幻的感觉，颜色和水墨都控制的恰到好处。他在《秋荷集贤图》的创作过程中将线描与点线面三者相结合，在画面中展现出丰富的笔触和层次。他还将泼墨技巧融入其中，运用不同皴法从不同的角度来展示工笔花鸟画，展现出不同的空间层次。在运用水墨的同时，为了加强画面的灵动及装饰美感，他还少量的运用其他颜色加以点缀，从而使整个画面更加的丰富，淡雅清逸、艳而不俗。在花鸟画中装饰美并不单单只是作品本身的美，作者赋予作品的那种神韵反而更能打动观众。

莫晓松在他的画中喜欢运用云、月、天空等素材来突显孤独之美，就如同陈子昂所说的“前不见古人，后不见来者。望天地之悠悠，独怆然而涕下。”他认为“每一颗星都是孤独的，地球以及存在于斯的人类万物也是孤独的，因此孤独乃是宇宙之大美，孤独更易进入虚静淡远的境界，或者反过来说虚静淡远本来就是孤独之道”2。莫晓松喜欢画栖鸟，在他笔下的栖鸟虽然孤寂但是非常的自在，与身处的世界融为一体，深远而又极富有装饰意蕴。《月光之舞》、《三江源之忆》以及《荷塘小鸟册页》系列多数选择的是秋 冬之季的鸟类或三五成群或独鸟飞舞，背景多数选择在荒原或者大漠中、枯草旁，整个画面给人带来一种对生命的绝望之感。画面上呈现的意境加大了作品的精神含量，在传统的基础上营造出宁静、荒凉的感觉。“意境”就是一种超越具体而有限物的客体意象的哲学感和理解力，是画家情感的升华，从而给观赏者带来思想上的共鸣，从而不断提高画面的装饰意趣。

“装饰艺术是东方艺术解决艺术与自然的对立关系的一种最巧妙的途径和手段”3。中国画包括工笔画受到“写意”观念的影响，崇尚借物抒情、借物传情，注重人的主观思想。莫晓松的工笔花鸟画具有独特的艺术魅力和丰富的思想内涵，在他的作品中色彩并没有凌驾于水墨之上，而是将色彩也当成墨的一种，极大的体现出色彩与色彩，色彩与水墨之间统一而又微妙的差别，通过对客观事物主观化处理，赋予作品独特的精神内涵及装饰趣味。

注释：

1．白国文．新工笔花鸟画表现实技[M]．沈阳:辽宁美术出版社,1998．6,第37页．

2．莫晓松．莫晓松工笔花鸟作品赏析[M]．天津：天津杨柳青画社，2009．6，第25、26页．

3．陈兆富．中国画研究[M]．昆明：云南人民出版社，1980．第6页．