试析元四家山水画中的隐逸之风

史亦真　（东南大学　210000）

元朝是中国历史上第一次由少数民族所建立的全国范围内的统一政权，具有浓厚的“异族”入主中原的意味。尽管儒家强调“正统”和“华夷之分”，现实的窘境使其不得不对政治文化实现包容性，在这变通的之过程中，部分群体难免遭受失意之感，主流文化与非主流文化结构发生转变。

一、元代隐逸思想的社会语境

元代儒士无论在朝在野，大都通过参禅悟道，对人生价值进行重新判断，寄情自然以求得心灵上的平衡。加上民族歧视政策和对政治的轻忽，使得大批文人失去了优越的社会地位和政治前途，摆脱了对政治的依附。一部分文人选择“避世”的方式，隐迹山林，寄情自然，画山写水。在“情话”“垂钓”中，营造现实生活无法破坏的宁静。作为一个物质财富和精神文明处于高层的民族，受制于层次较低的“劣等”民族，这是作为士人阶层无论如何都难于置信和接受的事实，元初士人希冀以隐逸心态解脱精神情结，超脱现实，达到理灵的平衡，隐逸思想以此得到了强化1。

此外，遗民在宋末元初大量涌现表现出对抗异族统治的民族主义心态。到14世纪，元初移民团体逐渐凋零并最终解体，取而代之的是逸民。李珊在《元代绘画美学思想》研究中指出“逸民”指的是在乱世中为坚守个人志向、节操、在行为上与众不同、不同流合污，选择隐居生活的贤者，这是一种自觉的叛离，是主体自觉地抛弃和放弃各种法度、规则对自身的束缚，以维护个体的价值和尊严2。元四家的作品即在以上语境中呈现各自的独特姿态。

二、表现与再现——元四家的继承与发展

纵览元四家的身世背景，其隐逸性格首先来源于元代社会背景下的跌宕身世，他们殊途同归，皆是在颠簸的人生际遇之后选择隐逸的生活方式或者归于隐逸的思想观念。元四家的山水画风格继承了元初赵孟的所倡导的“古意”与“以书入画”，四家风格兼具董巨派，其中“逸笔”与“以书入画”息息相关。

与宋画相比，元四家更注重取材自然而表现心理情态，通过“写胸中逸气”进行描绘，绘画的再现不再是忠于自然的摹写，而是将重心移至画家本身，从这种角度来说，自然的再现转而成为画家表达心性的媒介。对于自然本身，艺术家们根据自己感官体验与想象进行裁剪，重构，注入个人审美价值，使再现转化为象征和隐喻。元四家正是通过这样的方式来表现个体对自我的观照。例如倪瓒的《六君子图》是其作品中的典型代表，他“创立了湖岸树丛的构图作为他的天地及自我的象征，一再重复创作类似的图画，形成记载他思想与印象的日志性系列图像”。3

在题材的表现上，元四家有以下几个特点：其一，表现题材上以“隐”主的作品，如黄公望的《富春山居图》、《秋山招隐图》，王蒙的《夏山高隐图》、《花溪渔隐图》、《溪山高隐图》，这些作品中的隐逸观当侧重“隐”字；其二，注重隐逸中逸气的精神渗透，例如倪瓒通过画面重构而侧重逸气的表达；其三，画中经常出现象征性的隐逸符号，譬如吴镇作品中的渔父题材，士人认为渔父题材是隐者和智者的象征，渔父借一叶扁舟出没与烟水，无羁无挂，这种渔父的生活最令人羡慕，也颇接近“道”。渔“父”又作甫，老年男子的尊称；“水”为道性的化身；“舟”为乘靠之所，比喻一种心情；一只钓竿表现了兼济天下或独山其身的纠结，此为渔父图五要素4。另一个在绘画题材中常用的象征性符号是亭子。在汉墓画像石中，亭子往往暗示着重生仪式中的转化地点。而作为日益精进的元代绘画艺术，亭子的意象“不同于唐宋画中的气息，有与心灵相沟通的精神因素，亭子已经是主观情感的投射”。黄公望《天池石壁图》与王蒙《青卡隐居图》中皆有空亭的形象，倪瓒作品中的空亭则更多，其作品画面自成一家的风格与画中空亭所形成的整体与个体间的的联系。

三、两种景观——时间与空间中的隐逸

元四家作品的另一个特点是诗境与画境的交集，画与诗，给观者带来了更深层的体验。莱辛在《拉奥孔》一书中根据题材、媒介以及艺术理想等方面的不同，把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，而把以诗为代表的文学称之为时间艺术。以此本文将元四家绘画作品中的画面理解为存在于观者视线里的空间艺术，而将画中题诗理解为时间艺术。对于观画者来说，对画面的欣赏可以从整体到局部，亦可从局部至整体“卧以游之”。而对于画中题诗，其文学性具有“线性媒介”的特点，即诗的文字出现顺序的先后，是按照时间状态依次出现在读者的相应映像中5。这是文字的局限性，这种局限在诗书画印浑然一体的文人画中，却表现为对绘画图像本身的一种补充和升华。画与诗的关系既是对画面意向的深化，又提供了画面审美的新方式，即通过诗的线性表达特点，对应画中依次形象进行从局部至整体的品味，或是观者最先对画面的整体把握的基础上，通过诗的描述，产生印象中的回味。如王蒙的《丹崖翠壑图》轴右上角题诗：

远上青山千万重，丹崖翠壑杳难通。松风送瀑来天际，花气和云出洞中。

渔艇几时来到此，秦人何处定相逢。春光易老花易落，流水年年空向东。

诗中“青山”“丹崖”皆在画中，通过诗的描述，在视觉上由远至近呈现出来，“千万重”加深了画面空间的纵深感。“松风”作为听觉上的感受使画面呈现出动态的节奏。“花气”与“云”皆为出现在画面中，“花气和云出洞中” 的“洞中”是道家用以指引隐逸之处的专门名词6，由此诗中的画面不仅使得图像本身给人以联觉的观感，更暗示了其中弥漫的隐逸思想。后面两句“渔艇几时来到此”与画中人物静坐观望形成鲜明的动静对比，而“空”字则时常在王蒙的题诗中出现。可以说王蒙对“空”字的运用，有力地表现出其诗空灵的境界和道家思想，同时也反映了作者对空境的追求7。诗的出现是对画面的进一步扩展，在心理上使人产生由近及远的幽藐感。“文学作品中对景观的描写提供了一种理解社会现实的特定视域，显示了创作者和接受者对于生存空间的意识和希望，在对空间意识的共同关注中使作品具有了文明与文化的印记。从这个意义上说，文学景观是一种形象的社会产品，它既是观念流通的过程，同时也是一种社会意指的过程。”8至此，隐逸色彩逐渐清晰。

四、总结

元四家作品的隐逸之风与元代的社会背景密切相关。关系到具体作品隐逸之风主要表现为三方面：第一层隐逸之风表现在元四家的避世状态与绘画创作的互动中；第二层隐逸之风表现在其绘画内容的组合配置中，例如山水结构、渔父题材、画面中人与景的具体关系等；第三层隐逸色彩表现在前文所提的诗画关系上，通过诗画关系的对读，画中所体现的隐逸思想逐渐明确。元四家的作品被视为文人画圭臬，一方面四家在风格上各有千秋，另一方面在特殊的社会语境下，其绘画又隐射了较为一致的文人心态。

注释：

1.吕养正.《元初士人的“时隐”意识和殉“道”精神》.《吉首大学学报》，1994年04期.

2.李珊.《元代绘画美学思想研究》.第P15页，武汉大学出版社，2014年版.

3.方闻著，李维琨译.《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》，第398页，浙江大学出版社，2011年版.

4.盛岚.《元代渔父情节山水画中文人的隐逸心态研究》.扬州大学硕士论文，2013年.

5.龙迪勇.《时间性叙事的空间表现》.《江西社会科学》，2007年04期.

6.方闻著，李维琨译.《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》，浙江大学出版社，2011年5月第1版 ，第398页.

7.盛岚.《元代渔父情节山水画中文人的隐逸心态研究》.扬州大学硕士论文，2013年.

8.施庆利.《福柯“空间理论”渊源与影响研究》.山东大学硕士论文，2010年.