重金属的表达

刘 火

二十世纪最伟大的作家之一普鲁斯特在其煌煌巨著《追忆似水年华》的最后一部《重现时光》里庄重地指出：“爱情与忧伤曾为诗人效力”。将忧伤与爱情，作为文学的原动力，或者作为诗歌的原动力，足见“忧伤”于诗人和诗歌中的地位。而这也是诗歌长久以来的一个传统，或者说是诗歌的一种品质。譬如下面的这些诗句

——我开始得晚。也必将/结束得晚（敬文东）

——我的两只眼睛/一只充满泪水的时候/另一只干渴如同沙漠（吉狄马加）

——我长久地陷入，晚风不停地吹/万物低垂//……不发一言/仿佛不曾爱过（余秀华）

……

敬氏既是先锋诗人又是诗论家，吉氏由于其身份的少数族裔且诗名很大，余氏则是近年风头正劲的诗人，仅举证三例，可见忧伤于诗歌的重要性。不过，当我读到《十月》2018年第三期上“第七届十月诗会青年诗人作品小辑”时，我有了一些另外的思忖。

“然而我的一生不是第一次/登临，今天终于被懊悔侵占。相机败坏了/我们的痛苦。至少是我的，体内的草垛”（王家铭，下未注明的引诗，均出自《十月》2018年第3期，另，只注诗人名，不注诗歌名）。这一节诗，从表面看，也可以与忧伤挂钩。但是，只要我们细读，我们就会发现。这一节诗句里，隐藏着的不是忧伤，而是焦虑。当“我”置身于不是第一次的登临时因为相机坏了（可能没有被记录）的伤心，当“我”置身于“我”的复数“我们”时的共识，又当“我们”重新置换为单数的“我”时，某一次的登临所留下的懊悔，则成了此时此地的焦虑。这一懊悔，“我”，或者“我”的复数“我们”，都无法施救与挽回。个体的与群体的，在并非第一次的“相机败坏”事件里，忧伤不再是表达的主情感。非要表达的情感是，在这般失而不得、得而又失的情状面所隐匿却又显现的焦虑。袁绍珊在《带一个盲人游拙政园》里写道，“全盛时代我们都瞎了我们找不到出口/戴着墨镜，彼此假装，看到相同的地方”。即使我们不把这两句诗行与它的全诗连在一起来观察，这两句诗行所显现的旨趣，我们都会感受到它的沉重。这一扫那种轻飘的感觉。同一位诗人在《仁和寺的午后》中写道：“错过一些人是毕身修行/即便千年寺庙，也无法私有黄昏”。如果说前一行的隐喻本身不是喻体，那么它与后一句的隐喻合而为一时，两行诗所合伙形成的转喻，便直接指向了焦虑。一些人的“毕生”与一座寺庙的“千年”，都不及此时此地感受与体悟的重要。事实上，在此时与“毕生”、“千年”与黄昏的这双关节点上，诗人对此时此在的焦虑，转喻成了对“毕生”与“千年”的恐惧。或者说，诗人对“毕生”与“千年”的焦虑，凝结成了对“此在”的修行与“此时”的黄昏的恐惧。

忧伤，它提供或者它极力表达人对自己、对他物不得而想得的复杂情感，但它过于的“内向”。焦虑，则既具有内向也具有“外向”的意味。当代最杰出的美国文艺评批家乔治·斯坦纳在讨论“利维斯”（英国著名文艺批评家）时指出，利维斯对文学的贡献在于唤起诗人作家们“重新塑造”“感受力的内景”。忧伤符合这一要求（如果有“要求”的话），但仅有“忧伤”是远远不够的。“重新塑造感受力”还需要其他的元素和动力。现代人独有的焦虑，便是这元素和动力。焦虑，并非对社会的一种反向认知，或者并非对人类情感的怀疑，焦虑，或许来自现代化社会的繁杂、破碎且又不可知时的彷徨和纠结特别是对生命存在的方式，以及生命与社会与历史互动方式的迫切追问。黍不语的一首只有15行的《母亲走在雪中》，从标题可看，这一定是一首伤感的诗。但是，这首诗的结尾是这样写的：

她依然走在雪中，走在自己的蒙昧中

就快要变成一片雪了

一种悲哀，清白而无辜

这三行诗，它叛变或者叛逃了忧伤，奔向了一种比忧伤更重的情感和在场。这一情感与在场便是焦虑。一种悲哀，虽然清白、虽然无辜，但它在蒙昧中苦苦支撑，它在依旧在下着雪的雪天里苦苦转动。甚至可以讲，这三行诗的转喻，给了母亲这原本可能慈善的形象，极大的打击。这一打击，不是源于母亲形象本身，而是源于“母亲走在雪中”这一隐喻的沉重。由于这一沉重的隐喻，焦虑便在这首写母亲的诗中得以成立。这一镜像又出现在同一诗人的另一首叫《少年游》的诗里：“我十三岁的田野/第一次/看到了我们将要为之度过的一生”。如果是，走在雪中的母亲的焦虑，是回望她（母亲）的过去；那么十三岁的少年的焦虑，则是面对更长人生的焦虑。试想，十三岁的田野，便昭示了十三岁以后可能漫长的人生，那么，这漫长的人生将会以什么方式度过，这显然不是用忧伤可以表达、可以代替的。它需要更沉重与更廓大的内生力。

让我们再来看看这小辑中的另外一些诗行：

无人想要赎回自己，在我生活的地方

这是一桩不成立的买卖

那里，赎回旧物变得艰难（刘旭阳）

宛如一场雪暴，轻易就征服了

远东。它们迎着光芒飞升

又降落，整个过程不为

外人通感，却近距离

加速了我的肉身（午言）

从枝叶间落下的花瓣，比从大楼落下的人

轻很多（敬丹樱）

龙葵来自未知，“情感”来自身体内部

另外一些词

隐蔽，并持续涌动。（缎轻轻）

羊群不需要赶在天黑回家

羊群也不需要牧人（子禾）

人流里两个久久拥抱的人

他们太老了

他信在告别（林火火）

……

在这些诗行里，它们的外装与内核，或者说它们的隐喻与转喻，其实都指向了一个坐标，那就是“时间”，或者说，那就是时间的“不可逆”。海德格尔在《荷尔德林和诗的本质》里，认为语言，或者说诗的语言“唯发生于对话”中才有可能成为语言。我们知道，时间正是担负这一对话的媒质。如果从诗人与诗句的关系来讲，时间的不可逆，表明对话的艰难性。由于处于这样一种线性的而又不可逆的时间前，诗人往往无能为力。然而，这也正是诗人有了比其他文体（譬如小说）更为优势的地方。那就是通过诗行的非线性打破线性的束缚。但是，问题接踵而至：诗人以什么样的方式可能打破这一时间铁律的线性？除了语言本身的决定外（此话题非本小文所及），还在于诗人的情感指向。诗的本质在于它的个体性。而个体除了理性之外，感性则是重要的。以中外诗歌史来看，诗人既是时代的，也是个人的。当我们发现在这些诗里，忧伤不再是表达这一情感的方式时，焦虑便以叛逃与叛变的方式“接盘”了忧伤。焦虑的出场与在场，诗变得更有了力量。如果说，忧伤是诗歌的萨克斯，那么，焦虑便是诗歌里的重金属。

可以说，摆在我面前的“第七届十月诗会青年诗人作品小辑”里的诗，实现了一次哗变，一次从忧伤到焦虑的哗变。说得极端一些，中国当下诗歌，不是不需要狄金森式的忧伤，但也需要金斯堡式的《嚎叫》，或者需要这篇小文里所鼓吹的比忧伤更具重金属的焦虑。当代诗歌，确乎需要某种结构性的调整，也就是从抚摸到叩击的调整。而焦虑便是叩击的一种具有重金属的外装与内核。或者，换一种说法，当代诗歌，对时间不可逆的抗拒、对诗人自己的重塑，以及对社会和人心的追问，对诗歌文本本身的重构，或许已是当代诗歌需要面对的话题。还好，如上所论，我读到了这样的诗句。文末，再抄一节这样的诗名：

这也是一次散步，喝水的间隙我已经

坐到了教堂一楼。像是下了一个缓坡，

离春天与平原更近。枣红色的长桌里

也许是玫瑰经，我再一次不能确定文字并

无法把握内心，（王家铭）

这诗句看似平淡，却在平淡中，焦虑更显得焦虑。