声乐演唱中“字”与“腔”的内在联系

2018-01-25漆欣欣

北方音乐 2018年17期

漆欣欣

（四川师范大学，四川成都 610000）

一、语言在声乐演唱中的重要性

语言是学习声乐演唱的一个重要部分，如果说把唱歌比作建筑，那么气息是支撑的框架，语言就是堆砌在框架上的每一块砖瓦。每咬一个字，都对歌唱时声音的共鸣及位置有所影响，而声乐演唱学习的过程，就是将这些语言全部装进自己声音的共鸣里，使它不跑出共鸣之外，只有这样歌曲的表现力才会配合气息发挥到极致，才能更好地演绎出每一首作品中鲜明的形象色彩，展现其艺术价值，从而打动人心。

自古以来就有许多音乐工作者对唱歌的音律、音韵及咬字作出了许多研究与贡献。在元朝时燕南芝庵就作出了一部《唱论》，它可以说是中国现存最早的声乐论著，它总结了前人歌唱艺术的实践经验，为研究中国宋元声乐艺术提供了重要的历史资料。《唱论》扼要地论述了唱曲要领，从对声音、唱字的要求到艺术表现，以及十七宫调的基本情调，乐曲的地方特色，审美要求等均有涉及，并有不少精辟之见。在声音方面，他要求“声要圆熟，腔要彻满”，避免散、焦、乾、冽等毛病。演唱必须注意雄壮而不可“村沙”，轻巧而不可“闲贱”。还要掌握抑扬顿挫,推题婉转等技法，并忌“字样讹、文理差”的弊病。由此可见，他认为唱歌时，腔体和声音要饱满，嘴上一定要着力，不能懒散，唱歌咬字时嘴上一定要用巧劲，不能盲目使力。

此外，元代周德清作了一部戏曲（北曲）曲韵专著——《中原音韵》。其中也在提到了演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，他提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”[1]周德清以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的五千多个常用词语，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。周氏在对北曲的深入研究中认识到，北曲在创作中存在着许多问题，例如不讲究格律，他认为要使北曲更好地发展，就必须做出规范，尤其是语言的规范更为重要，由此也就产生了音韵学著作《中原音韵》。

那么，不仅仅是戏曲，在现代的声乐演唱中也是一样，特别是中国歌曲。演唱中国歌曲时，讲究每一个字都要饱满、字正腔圆，展现其特殊的韵律。我国的诗词、曲等韵文体都各有其格律，比较讲究语言的声韵，有合辙押韵的特点。中国字在声乐演唱过程中讲究归韵，这也是从中国传统戏曲的演唱上借鉴而来的，戏曲演唱中有“十三道韵辙”之说，这与周德清的《中原音韵》有一脉相承之处。“十三道韵辙”分别是：中东辙、一七辙、言前辙、灰堆辙、由求辙、人辰辙、发花辙、摇条辙、怀来辙、梭波辙、乜斜辙、姑苏辙、江阳辙。在练习演唱十三道辙时，任何一个辙口都要装进腔体里，共鸣才能通畅，吐字的分寸、准确度直接与声腔有密切联系，唱歌时我们要求要做到字正、声通、腔圆。

二、“字”与“腔”的关系

笔者首次对“字”与“腔”的关系这个话题产生兴趣是在看到汪毓和所著的《中国近现代音乐史》中，程砚秋大胆提出改变过去京剧创腔“以字就腔”的成法，敢于以“以腔就字”的新原则创立新腔。[2]“以字就腔”和“以腔就字”这几个字深深吸引了笔者，在笔者的声乐演唱学习过程中，遇到许多关于“字”和“腔”的困扰，在一路摸索中学到一些心得，希望与声乐学习者参考交流。

书上所解释的民族民间唱法，是源于中国农村的一种演唱风格。讲究以情带声、以字带声、字正腔圆、声情并茂，唱法风格性强。而美声唱法是17世纪产生于意大利的一种演唱风格，更注重对歌唱者通过对发音位置、共鸣及气息的掌握来形成良好的歌唱状态。由此可见，程砚秋“以腔就字”的观念是来自于西洋声乐的经验，对中国的京剧唱腔进行改进，同时也将美声唱法的理念带到中国，使中国的的传统唱腔注入新的血液，推动了中国传统声乐的发展。

有关于“字”和“腔”的问题，一直是声乐工作者多年探讨的焦点，关于先立字还是先立腔，以及腔和字在演唱过程中的内在联系的问题，一直在声乐界频频讨论。我国戏曲与民族唱法传统的训练方法一直是遵循“以字就腔”的原则，传统观念认为“字正”才能“腔圆”。例如中国著名声乐家应尚能曾在他所作的《以字行腔》里提到：“以字行腔就是要从字出发来建立唱腔。字是代表语言的，也就是说，唱腔要与语言密切相结合。如果按照西洋的传统公式，把唱说成是声音加字，那么就强调了声音，抹杀了字的重要作用。”毫无疑问，“字”在一首声乐作品中承载着一大半的艺术价值，特别是中国的文字，博大精深，源远流长。

然而，“字正”就一定“腔圆”吗？近年来不断有人对这个传统观念提出了质疑，并倡导结合西方“以腔就字”的原则对中国传统民族唱法进行改造。中央音乐学院声歌系资深声乐教授黎信昌在2002年的“全国青年歌手大奖赛”上就曾点评发言中曾提道：“字正未必腔圆。”并且早在1997年第二期《中央音乐学院》肖黎声发表的《以腔行字——美声唱法之我见》中，就提出建立一个“美声唱法的中国学派”，将自西方唱法引进中国后出现的“美声唱法咬中国字难”的老问题进行进一步探究，由此得出这样一个结论：美声唱法中国学派的训练，则由于美声唱法的特定艺术规格及行腔方法所决定，必须使中国汉字咬字发音方法作相应改变，以至形成一定意义上的“腔领字行、字随腔走”，所以应叫做“以腔行字”法。

上述种种还有许多音乐家都对声乐演唱“字”与“腔”的问题进行研究，那么，到底是应该“以字就腔”还是“以腔就字”呢？笔者认为：“以腔就字”的观念给中国传统民族唱法带来了飞速的发展，在根本上说是前进向上的，因此，我们必须重视它的科学性，从当前所活跃在舞台上的民族唱法的声音来就看，民族的“以字就腔”和美声的“以腔就字”是可以结合的，对于不同的阶段应有不同的方法，如歌者还未建立稳固的演唱方法和歌唱状态,就不必过分强调每个字的个性, 要把重点放在建立美声唱法声音形象的规格上，不然就会破坏歌唱声音以及歌唱旋律的通畅性以及连贯性。立字时，如不顾及立腔的方法，所立之字也就会偏离美声唱法中国学派的轨道，立腔时，如不顾及咬字方法，就会影响甚至破坏歌唱乐器的制造，立不了腔。