赵佶的“士人画特质”研究

聂 涛,于倩倩

(1.中国石油大学胜利学院 教育与艺术学院,山东 东营 257000; 2.中国石油大学 教育发展有限公司,山东 东营 257000)

随着大量士大夫的参与,士大夫所拥有的特质逐渐被带入到绘画中,审美趣味也受到潜移默化的影响,呈现的面貌也有所变化。这种新面貌有别于民间的“画工画”,而成为苏轼所说的“士人画”。“士人画”一般具有这样的士大夫特质:一是自娱性倾向,作画不以迎奉他人为目的;二是对“意气”的追求,表现在画面上是对士大夫精神性特质和笔墨趣味性的追求;三是以书入画,表现为以书法用笔入画和诗、书(书法形式)、画、印结合的形式入画;四是在形意观上是体现出形意兼具的要求和特征。

在“士人画”概念提出之始的这个特定历史时期,以其身份而言,如果摘除封建帝王这一标签,将赵佶归至“士大夫”一类,应是少有异议的。因此,本文的研究,是将其归至“士大夫”范畴的基础上来展开。赵佶的绘画艺术,不同于画工画,其艺术追求兼具院画和士人画特质。以下内容为笔者从士人画特质角度出发,对赵佶绘画艺术中的“士人画”印记加以以点带面的研究。另外,关于士人画特质之一的自娱性倾向,在赵佶身上则无需费言。

一、“士人画”的“意气”

“士人画”的一个核心特征,便是追求“意气”,其出处来源于苏轼的《又跋汉杰画山二则》:

“观士人画如阅天下马,取其意气所到;乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。”[1]79

在这里,苏轼不但在中国绘画史上首次提出了“士人画”这一说法,而且将“意气”作为区别“士人画”与“画工画”标准。“意气”的士人画体现,在于其士人的精神性特质和对笔墨趣味化的追求。绘画中体现的士人的精神性特质便以意境为典型特征,而笔墨趣味的体现则如苏轼所称的天工。赵佶士人画中的“意气”也是如此,主要体现在这两个方面。

(一)意境

意境是中国特有的美学范畴,是文艺品评中的重要标准。关于文艺作品中体现的意境,历史上的文人多有描述,以刘勰、王昌龄、顾恺之、宗炳、郭熙等人的表达最具代表性。

汉末六朝,刘勰提出与意境紧密相联的“意象”这一概念,“独照之匠,窥意象而运斤”[2],寓“意”之“象”,就是用来寄托作者之意的物象,由此而衍生出士人有所寄托之意。唐代王昌龄提出“意境”说,他在《诗格》中说“诗有三境”物境、情境、意境。以上二人的表述,是针对于文学而谈,但是其意所涵盖的范畴,不但适用,而且确实延伸至绘画领域中。

在绘画理论中,东晋顾恺之有相关表述,著名的“以形写神”说,就是用“形” “神”的概念来表示“象” “意”。其应用范围主要是针对于人物画。

南朝宗炳也有相关表述,他的《画山水序》表述了“山水以形媚道”“圣人含道暎物,贤者澄怀味像”。这些表述,既体现了“形” “神” “象” “意”概念在山水画中的使用,又透露出宗炳的宗教观。

北宋郭熙在《林泉高致》中提出了画之“景外意” “意外妙”。并且明确提出了“境界”一词,提出“境界”便是意境之意。对于诗画的关系,他说“诗是无形画,画是有形诗”,是对唐王维作品“诗中有画画中有诗”在绘画理论中的明确提出,确定了诗境即画境的追求。

历代士人所表达的意境究竟是什么?意境主要是运用艺术意象,在主客体交融,物我两忘的基础上,将接受者引向一个超越现实时空、富有形而上本体意味的境界中。意境的产生和存在是由艺术品的创作者、象(描绘对象及其表现形象)、意(向外衍生之抽象虚幻)、艺术作品的接受者这几个关键因素共同参与下才显示其存在的价值,也就是人、象、意之间的在一定的文化价值范畴内,存在某种带有价值观的直觉抽象感受。

意境是艺术创作者和接受者的审美价值观在文艺作品中的反馈,也是创作者与接受者相沟通的桥梁和纽带之一。确切地说,在文艺作品中,观者通过感受文艺作品所呈现出的某种抽象虚幻,来与作者的精神世界建立某种联系。在此,文艺作品是否为“士人画”并不重要,其作者是否为士人也不重要,重要的是“士人画”中所呈现的意境是士人在其作品中主动为之,并且及其看重的,这是理解这一问题的关键所在。

在赵佶这里,作为“士人”,我们在考察其艺术面貌时,“意境”这一范畴也是脱不开的。赵佶的艺术追求中,一个明显具有士人气息的体现便是崇尚以诗意为境。最典型的是他在位时,亲自掌管翰林图画院,在考录画院画师时,以诗为题,要求画作体现诗的境界。其考题中最著名的便是如下两题了:

其一题:“深山藏古寺”。针对这一题,有作品画了整个寺院及四周的山林;有作品画了古寺的一角,并以峰峦起伏的密林为背景;而以赵佶的艺术追求来看,最高的莫过于以“藏”字为境的作品,画面只有深山中的一小径,路尽头有一僧人溪边打水,体现了“画有尽而意无穷”的诗意,以无寺现有寺;其二题:“踏花归来马蹄香。”题里的“花” “归来” “马蹄”都好表现,难处在于“香”无形,高者以蝶逐马蹄为内容,表现踏花归来,马蹄留香的诗意。

这是两则赵佶出的题目,体现了他追求诗意为境的艺术主张。虽然见不到原作品,但是这样的评判标准体现了赵佶对绘画境界(意境)的诗意要求,这一要求,恰合于北宋郭熙提出的“诗是无形画,画是有形诗”,诗境即画境的表述。

(二)天工

关于体现笔墨趣味的天工,出自苏东坡《书鄢陵王主薄所画折技二首》之一:

诗画本一律,天工与清新[1]114。

天工,代表着自然,不做作,并非有意的人工强求,在文艺评价中,这是一个品评作品艺术成就的标准。在绘画中,笔墨在纸、绢等媒介上时常会留下意想不到的痕迹,这种意想不到的痕迹,是不着意、不可控,更是天工的一种体现。比如说笔墨中的飞白,并非人力所能强求,当属天工范畴,为此苏轼曾写过《文与可飞白赞》:

“美哉多乎,其尽万物之态也!霏霏乎其若轻云之蔽月,翻翻乎其若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮,袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属,缩缩乎其近而不隘也。”[1] 128

文与可画中的这种不可控的笔墨飞白痕迹,便是士人画所赞叹、推崇的天工。这是一种笔墨趣味,将比较严谨的具体形象趣味化、散漫化,它给人带来的影响,主要是在精神层面的感受,深合于士人对“神” “意”的追求,使“形” “ 神” “象” “意”之间的关系更加明确化。

除了飞白之外,还有大量的天工痕迹存在,这些痕迹,总的来说,是由于毛笔中所含水分枯润、行笔快慢、笔势变化的不同,在纸、绢等媒介上留下的非人力可控的痕迹。这一类痕迹在赵佶存世的作品中也有所体现,现以《柳鸦芦雁图》(纸本设色,纵34厘米、横223.2厘米 现藏于上海博物馆)来加以分析:《柳鸦芦雁波图》分前后二段。前段(右)部分,一棵老柳树斜出右上,几枝柳枝向下伸进画面。四只白头鸦散落枝头与树下,两两呼应,或互相依偎栖息、或相向而鸣互相应和。后段(左)部分,则有四只芦雁在坡岸芦草蓼花边栖息觅食。

在具体的天工与笔墨趣味的体现上,我们可以从前段(右)老柳树部分的用笔、用墨上看到。老树的树干用笔粗、用墨浓,以没骨法写出,浑厚朴拙,沧桑厚重;向下垂伸的柳条,亦用没骨法,用笔清新流畅,舒朗圆润,同老树干形成鲜明的对比。因为使用没骨法,描绘树干与枝条的笔迹因为没有双勾线的勾填限制,所以显出原始的粗笔墨色变化,带出些墨迹的自然效果,有较强的写意感——笔墨趣味、天工特征。与此相对应的是后段(左)部分的双勾填色,水墨烘染,相比较而言,这里就多了些人工气息,工整而精致。

此作品整体以水墨为主,淡着色,把粗笔的写意感和细致的写实感融合起来,是赵佶偏向追求天工类型的典型作品。这一类作品在后世的绘画发展中,就逐渐演变成为写意画。主要体现在以水墨为主、兼工带写类的作品中。在绘画过程中,有些形象的表现抛弃了细致入微的双钩填色的工笔画法,取而代之的是可以体现墨色自然韵味的写意表现。

如上所列,这些关于“意气”概念的相关表达,均是由涉足于绘画的士人提出。他们从理论的高度,对文学、艺术提出了具有士人特质的高要求,起到了理论指导实践的作用。这对画工画、院画等相关的艺术实践,在长期的历史过程中形成了由潜在到实质性的影响。

作为具有士人气息的赵佶,他在绘画作品和艺术主张中透露出的“意气”特质也是如此。就宋代的士人画家及有关“意气”等相关理论描述者而言,其相互之间无疑是具有一定的延续性及延展性的。诗境即画境的提出者——郭熙生卒于约1000—1090年,赵佶生卒于1082—1135年,后者晚于前者。而郭熙的黄金成就大多在皇宫内完成,其艺术主张也在画院中影响颇深,从这个角度来说,赵佶以诗意为境的主张,明显受郭熙影响,甚至是直接来自于郭熙。苏轼生卒于1037—1101年,赵佶与其同时而略小于苏轼。从苏轼的经历来看,二人的交集并不多,但是以苏轼父子兄弟在当时的影响力来看,苏轼所述的“意气”概念,亦或对赵佶产生某些影响。

二、“士人画”的“以书入画”特质

“书”作为士人所拥有的、具有优势性的一个特质,自然而然将其带入相关的文艺领域,其内容包括以笔书写的方式方法和以笔完成的书法作品。具体而言,士人画特质中所说的以书入画,一种表现为以“书法用笔”的方式表达绘画形象;另一种则是以“书法形式或书法作品”的方式构成画面,通常与诗、画、印相结合的形式出现。

(一)以书入画——书法用笔入画

关于以“书法用笔”的方式表达绘画形象的以书入画,唐张彦远在《历代名画记》中就已经提及,他在论顾陆张吴(顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子)用笔中提到书法用笔入画:

“其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书、画用笔同法。……张僧繇点曳斫拂,依卫夫人笔阵图,一点一画,别是一巧。钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣。国朝吴道玄,古今独步,前不见顾、陆,后无来者。授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。”[3]

由张彦远的记载可以看出,陆探微把东汉张芝的草书用笔引入绘画,而张僧繇、吴道子的用笔也都是借鉴了书法用笔。这里所说的“书”与士大夫联系密切,魏晋以前,书家与画家的社会地位殊不相同,前者多为官员、士人,后者则被认为“止艺行”， “书”是士人的,绘画是工匠的。书法用笔入画是士人进入绘画领域,使绘画由工匠画渐向士人画过渡的标志之一。从顾、陆、张、吴的书法用笔入画具体实践和张彦远所提“书画本来同”总结来看,书法用笔入画作为士人画的特质来说,是具有实践与理论依据的。顾、陆、张、吴的具体作品并无可信的原作传世,但是从后人的临作及传世的风格相似的作品来看,张彦远的总结无疑是到位的。

在宋代皇帝中,书画俱佳者当首推赵佶。他的书法,初习黄庭坚,后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,取人之长,独创有别于他人的“瘦金书”体。他的瘦金体“天骨遒美,逸趣霭然”,“如屈铁断金”,运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,合于西晋谢赫所提出的骨法用笔的要求。只不过谢赫指的是绘画中对线质的骨,而赵佶的瘦金体体现的则是书法用笔中的笔线之骨,二者有天然的呼应关系。在赵佶的花鸟画作品中,多以工的面貌出现,在对线的描绘上,其书、画中的线是较为统一的。笔者认为,有一点需要注意的是,其二者之间的统一,并非是赵佶的书法用笔影响了其绘画用笔,而是在中国画的传统中,骨法用笔一直是对绘画中线质的要求,但是总的来说,这并不影响、也不能否认赵佶书画用笔的统一性。

(二)以书入画——书法形式或是书法作品入画

书法形式或是书法作品入画是以书入画的另一个标志。中国画在宋之前,绘画作品多是无款、穷款或隐款。这种状况,实际上是与绘画者身份及其从事的工作相关。长久以来,作为绘画者的主体——画工来看,其社会地位较低下,完成的绘画作品大多不署名或是不允许署名;再者,从其受教育的程度来讲,其书法水平有限。在具体的绘画实例中,最早的款出现在传为东晋顾恺之《女史箴图》(唐代摹本,原有12段,现存9段,绢本设色,纵24.8cm、横348.2cm,现藏大英博物馆)中,卷末署“顾恺之画”四字。依据此画,或可推测,此画落款时间或在东晋或在唐代。相比较而言,书法家及其作品的存在状态则可以视为对照案例,在此并不细说。由于士人的参与,书法作品逐渐进入绘画作品中,用以补足自身描绘能力不足的缺陷,或是成为画面构成的一部分。

宋代之后,受士人影响,绘画作品中的款识多了,画中的诗、书、画、印也逐渐增多。可以说,书法形式入画,是士人进入绘画领域的必然结果,而将诗、书、画、印集于一幅作品的士人画风气的肇始,便是赵佶。在赵佶的花鸟画作品上,通常留有他自题的御制诗、独特的款识、签押和印章。对于书法形式入画,赵佶多采用其自创字体——“瘦金体”书写诗文入画。这个强调骨线的独特字体,特别适合华丽精细类的画面,二者相得益彰。如以作品《芙蓉锦鸡图》(纵81.5cm,横53.6cm,绢本设色立轴,双勾重彩,北京故宫博物院藏)为例:此作品中,左下斜出几枝秋菊,稍上有芙蓉花一株,中间有锦鸡一只依枝回望,右上角有两只飞舞的蝴蝶与之呼应,蝶下题诗一首,右下有款识、印章。

在画面安排上,锦鸡、芙蓉、秋菊布局得当,蝴蝶灵动轻盈。从画意上,锦鸡、芙蓉是富贵吉祥的象征,以其为题材,有明显的画意体现;在蝴蝶下,赵佶又题诗一首:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜凫翳”,进一步点名了主题。这首诗的含义及其位置关系,使其成为画面不可或缺的一部分,而其载体:“瘦金体”书法,秀美清劲,和精致华丽的画面互相增辉。在这幅作品中,书法与诗文紧密结合、诗文与画意紧密结合、书法与画面紧密结合,这几个因素似乎是缺一不可了。因此,我们可以说,赵佶的这幅作品是诗书画印结合的典范,是书法形式和书法作品入画的典范,呈现出了诗书画印集于一体的典型士人画形式感。

三、“士人画”的“形意兼重”特质

通过对苏轼形意观的探讨, “士人画”推崇意,但是并未因此而贬低形,苏轼“士人画”及其形意相关观点的表述,反映了当时涉足绘画的士人的共识,其典型的表现,便在绘画艺术的形意关系上,士人们认为二者应当兼重的艺术观点。这一点,在赵佶的艺术观与绘画实践中,体现的尤为明显。

(一)重“形”的艺术观

赵佶对“形”的艺术观,最显著的特征便是求“工”,这一点,我们可以从邓椿在《画继》中所录的内容来了解:

其中两则记录,赵佶认为画月季“月季鲜有能画者,盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同”,画孔雀“孔雀升高,必先举左。”[4]438从这两则记录来看,赵佶对描绘事物的要求是“无毫发差”,其对客观对象的观察之深,细致入微,不放过一丝细节,以致“众史骇服”,这一特征也体现在他的绘画作品中。

另有一则,“画院界作最工,专以新意相尚”[4]440。这里记录的是,赵佶要求院画求工,亦求新意。这是他对重“形”的另一个看法。其本人,亦有求新之处:“(翎毛)多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动,众史莫能也,”[4]346这些艺术特征都是建立在他对客观对象深入观察的基础上的。

邓椿对此的评价是“至徽宗皇帝,专尚法度,乃以神、逸、妙、能为次”[4] 432,从赵佶传世的作品形式与风格来看,邓椿的评价是比较客观和有价值的。“专尚法度”,这样的结果便是以形写神,对形的细节进行极其细致地观察与刻画。这是赵佶对“形”的艺术观:求工、求新,在具体的艺术实践中也是如此。

从他本人的传世作品来看,赵佶注重写生,体物入微,以精细逼真著称,如《瑞鹤图》(绢本设色,纵51厘米,横138.2厘米,现藏于辽宁省博物馆),该作品中,赵佶描绘了壮严耸立的汴梁宣德门,但仅描绘了其上半部分,门上方祥云缭绕,遮蔽宫门,有隐有显。在宫门之上,有十八只神态各的丹顶鹤翱翔盘旋、翩翩飞舞,另两只白鹤独立在殿脊的鸱尾之上,相背而立,却又相互回望,若有盼顾。观此画作,若有仙鹤齐鸣回荡于空中。画后有赵佶用瘦金体的记事。

本作品着重刻画了众仙鹤或飞舞或站立的不同姿态,表现了吉祥、喜庆的气息。在宣德门的刻画上,略其主体,仅以界画的形式描绘了上半部分,虽然面积不大,但是通过精细的勾勒与渲染、对檐下斗拱细节的深入描绘,仍然能够看到皇家的庄重与富贵气。空中的仙鹤,造型精准,以没骨法描绘,鹤身粉画墨写,黑白分明,对比鲜明,姿态各异,精妙绝伦。整体来看,建筑工整细致、飞鹤精巧灵动,画面生机盎然,这一切,无不体现着赵佶求工的艺术观。

这幅《瑞鹤图》,可与邓椿《画继》中所记的一幅类似的画作相呼应:政和初,尝写仙禽之形,凡二十,题曰《筠庄纵鹤图》。或戏上林,或饮太液。翔凤跃龙之形,警露舞风之态,引吭唳天,以极其思;刷羽清泉,以致其洁。并立而不争,独行而不倚,闲暇之格,清迥之姿,寓于缣素之上。各极其妙,而莫有同者焉[4] 346-347。

从这两件作品来看,赵佶注重写实、求工的追求,与其有条件长期观察饲养于皇宫内的仙鹤生活习性分不开,据此,他可以描绘众多仙鹤的不同姿态。通过这两件作品,我们可以对赵佶的重“形”特色窥探一斑。赵佶对于形的把握能力,远超一般意义上的士人画家,在宋代写实绘画的高峰期,他的写实特色是符合于时代特色,同时,他求工的艺术观也推动着宋代绘画艺术的发展,更成为士人画写实特色的典型代表。

虽然赵佶及其注重生活中的观察,但是有意思的是,在《瑞鹤图》中,尚存在姿态上的错误。有人认为,《瑞鹤图》中飞翔在空中的仙鹤的脖子姿态是不正确的。在飞行的时候,仙鹤的脖子应该是伸直向前的,而该作品中的脖子都是弯曲的。这是否是其中的遗憾呢?也许是我们从艺术处理角度出发,曲线的脖子,更具美感,而赵佶以此“笔误”为中国画史留下一个美丽的错误。

(二)重“意”的艺术观:形意兼重

作为士人画家代表的赵佶,历来的论者大都认为他的花鸟画是其艺术的最高代表。在这些作品中,除了对形的细致观察与刻画,还包括对意的追求,也就是我们所说的具有士人画形意兼具的艺术特征。以《腊梅山禽图》(纵82.8厘米,横52.8厘米,台湾故宫博物院藏)为例:此图写腊梅一株,呈S形向上伸展,枝干富有弹性,枝头梅花点点。向左伸出的枝头上,一对山雀依偎重叠。枝下生有萱草一从,花朵初开。左下有画家以瘦金书的题诗一首:“山禽矜逸态,梅粉弄轻柔,已有丹青约,千秋指白头。”

从画面内容来看,腊梅、山雀、萱草刻画细致,富有情趣,在描绘手法上采用双勾填色的工笔画法。从题诗内容来看,“已有丹青约,千秋指白头”,点明了本作品的意:沉浸于丹青之约,愿白头到老。抛开对赵佶的政治评价,单纯从这幅图里,我们可以看到他形、意兼具的艺术特色。这里体现的形意兼具,不单是赵佶这个个体的艺术特色,更是他所代表的士人画群体的艺术特质。

在过往的关于赵佶绘画艺术的学术研究中,往往会因为其身份问题而受到某些干扰,而一旦褪去其出身的外衣,我们就可以发现,他的绘画作品及其艺术追求,无不体现着士人画特质——自娱性、对“意气”追求、以书入画、形意兼备。这些典型的士人画特征亦成为宋之后士人画艺术的共同面貌。而对于赵佶,我们认定,他可以作为宋代“士人画家”的代表人物之一。同时,对于赵佶个体的评价也需认清,既不能否认其对绘画艺术的推动,又要看到其在政治上的昏庸,重要的是民生与艺术相比孰轻孰重,还是要分得清楚。