梅里亚姆音乐行为理论的困局与解局

王帅红

（湖南城市学院 艺术学院，湖南 益阳 413049）

梅里亚姆在《人类学与艺术》一文中指出人类学对艺术研究严重忽视的根源在于对艺术的误解，即人类学者仍操持艺术学视野下的艺术观念，即“没有认识到艺术可以被视作人类的行为”。梅里亚姆认为应该持有人类学视野下的艺术观念，他在其著作《音乐人类学》一书中也指出，把音乐视作“一种人类习得行为”是将音乐人类学研究所存在的人类学视角和音乐学视角巧妙融合的最佳契合点。梅里亚姆最大的贡献在于提出从人类学的视角把音乐看作一种人类习得行为，并指出音乐是具有明显社会特征的人文方面的习得行为，确立了音乐行为观念，开创了音乐人类学研究的新维度——行为，构建了“观念—行为—音声”三维因果模式，并将其发展为社会互动模式：观念—行为—音声—社会反馈。我们通过探寻梅里亚姆行为分类的内在逻辑不是按照音乐生产的整体流程来进行划分的原因，以及梅里亚姆在研究实践中主要采用“观念—行为—音声”三维因果模式而将“观念—行为—音声—社会反馈”社会互动模式悬置的原因，了解到他的目的不是要在音乐生产的整体流程中来研究音乐行为发生的内在运作机制，而是要解决“为什么一种音乐构造以它现有的方式存在”的根本问题，因为他认为音乐人类学要回答音乐“怎样”和“为什么”这类终极问题。

一、梅里亚姆行为理论的困局

（一）梅里亚姆“行为”概念的困局

梅里亚姆探讨的音乐“行为”不是音乐研究的对象，而只是音乐研究的手段，在他的音乐行为研究中缺乏对行为主体、行为个体、行为发生以及行为具体场景的探讨，对音乐行为的解释模式也趋于简单化，从而形成了“行为”概念的困局与行为解释模式的困局。

1.行为主体的社会本位

梅里亚姆开创了音乐人类学研究的新维度——行为，然而，梅里亚姆并没有探讨行为的主体是谁的问题。事实上，所有的行为都是行为主体的行为，在研究实践中，我们需要从行为主体的角度来考察行为，对主体的性质必须有正确的认识。

在社会学与人类学的研究中，对主体的认识存在社会唯实论与唯名论，社会唯实论是与社会唯名论相反的观点。唯名论否认一般的客观实在性，认为只有个别事物才是真实存在的。社会唯名论者认为，社会只是单纯的名称，只有个人才是真实的存在。社会唯名论的代表马克斯·韦伯认为个人的社会行动是社会学分析的基本单位。韦伯在定义社会行为时指出，行动的主体是个人或个人的集合体，任何把社会行为和个人行动对立起来的做法都是错误的。离开了个人的意志、欲望和要求就不可能有社会行为。[1]135社会唯实论者认为社会固然是由个人组成，但当他们组成社会后便产生了一个超越个体总和的性质。社会唯实论的代表涂尔干认为人的行为是由人的社会性即“集体意识”决定的，个人因为具有这种意识而服从于社会，而社会实际上是一个信仰体系，一种精神的或道德的实体。他强调社会先于个人，社会高于个人。

梅里亚姆的行为理论在很大程度上是一种社会唯实论。梅里亚姆关注音乐文化中具有普遍性的社会事实，认为音乐行为是集体表象无意识支配的结果，音乐行为的决定因素除了集体表象之外没有自我表征的空间。梅里亚姆的行为研究更倾向于社会本位，从而在其研究中，行为的个体以及决定行为的个体的主观能动性是缺失的，主体的需要和动机很少成为其分析行为的因素，强调社会对个体的制约与规定，淡化了个体能动性的展现。梅里亚姆所指的“行为”（behavior）是指超越个人心理与生理组织的社会共同体的社会行为或文化行为，这其中不包括具有个人特质的行为。他忽视了个人或个人的集合体在具体时间与空间中的真实行为。我们把在具体时空中的真实行为称为“行动”（action），这既表现为个人行为又体现为社会行为与文化行为。

2.剔除个体的行为识别

梅里亚姆所研究的行为是体现群体价值、意义的文化行为。他否定个人行为在研究中的真实存在，而是透过个体来研究社会“集体意识”，认为这才是音乐人类学的“真实”。对于文化行为的识别，梅里亚姆在讨论音乐人类学的“真实”问题时进行了回答，他认为“尽可能广泛地收集特定问题的相关资料，记述行为的一致性，并对这种一致性之内的变异界限给予同样的关注，我们就能求得民族志或音乐人类学的‘真实’”[2]52。在实际的田野调查中，梅里亚姆的行为研究把严格意义上的个人行为搁置起来，脱离个人的角度来考虑音乐行为，与心理学的方法划清界线，以符合实证主义的本质要求。他认为文化行为的甄别是运用统计学的方法剔除了个人行为的某些方面，而保留那些通过传统得以维持的为社会共同体所认同的行为规范或体现了文化模式的行为。

事实上，每一种行为都是个人的，我们对一个人的所做、所说、所想、所感不仅能从个人自身的行为形式出发来考察，而且还要从非个人的社会普遍化行为模式出发来考察。对于行为的研究，我们需要从社会行为或文化行为的非个人模式来解释那种客观上原本是个人的行为。个人行为只有接受了行为的社会模式与文化模式，才能为他人所理解和接受，也才有表述个体的空间，也就是说，个人的行为都必须遵循深层的文化模式，无论这种模式是无意识植入还是有意识渗入的。同一类外在行为在不同的文化语境中有完全不同的意义，行为只有在具体的文化模式中才可能被理解。[3]318

行为主体究竟是社会集体表象①法国社会学家E.涂尔干把社会学研究的对象社会事实分为两类：社会比率和集体表象。社会比率可以通过统计加以研究，集体表象则包括公众意见、社会规范、社会心理、思维模式等，这种集体表象反映在个体身上便是集体观念、集体意识。吕西安·莱维-布吕尔的《原始社会的心理作用》一书中借用了涂尔干的“集体表象”概念。他认为集体表象实际上是一种社会性的信仰、道德思维方式，它不是产生于个体，而是比个体存在得更长久，并作用于个体。因此，不能试图通过个人心理、生理的研究去说明它。布吕尔用集体表象来代表原始人思维、概念或宗教观念之集合，强调这种社会化的意识或社会性的思维方式像“绝对命令”那样支配着原始人的思维，并已构成其基本思维结构。的代言者，还是指蕴含了个体意识且反映集体表象的个体？在田野调查中应该怎样认识田野中的个体行为，是以多个个体行为的综合来反映社会共同体的行为，还是透过个人行为方式去观察和分析其后的共同行为方式，以形成文化识别与评论的事实基础？梅里亚姆所指的主体是社会集体表象的代言者，他把“社会”和“文化”当作一个整体或体系来研究，忽略了个人对文化的反映。他旨在追寻社会普遍规律，而忽略了文化规范下个人的行为。①借用了李亦园在《文化与行为》一书中的观点：“忽略了个人对文化的反映而欲追寻社会规律，将是徒劳无功的；只有论及文化规范下个人的行为，才能点活了空泛的公式。”台北：台湾“商务印书馆”，1992年第2版。也许梅里亚姆认为关注音乐家个体是西方音乐史学家的研究路数，而民族音乐学家虽然在田野中面对的是个体的资料提供者或教师，但应把他们当成群体的代言人，从而无视文化中的个性与多样性。事实上，很多的音乐人类学家也看到了梅里亚姆行为研究理论的不足。美国音乐人类学家内特尔不仅把音乐家作为一个群体来研究，更注意到了研究某一个音乐家个体，通过个体的研究来理解音乐文化的整体。内特尔在西方音乐史的研究中重点关注的是音乐作为声音层面的创作，而对个人传记的研究所要获得的不只是这个人的相关信息，而是通过个人这个窗口看到整个文化面貌，以及个人在今天的音乐文化中的意义。内特尔把音乐家看作音乐观念和认识的主要单位，社会对这些单位的想象与构型反映了深层的社会结构和观念结构。[4]177-181赖斯也看到了梅里亚姆研究中的不足，并明确提出“个人创造与体验”是其研究模式中的重要组成部分。他指出，对作曲家个人及其创作的研究在历史音乐学中已牢固确立，而强调个人也许是民族音乐学发展中最新且最脆弱的领域，直到最近还有疑问。”[5]106-110布莱金也提倡“研究个人”的方法，他在讨论音乐变迁研究理论和方法时表达了这一观点，他认为“音乐变迁是由不同社会结构中音乐创造个体和有关他们音乐体验的基础及由音乐的态度形成的决断引起的，真正的音乐变迁意味着内心的心理变化”[6]12-15。

3.具体行为场景的搁置

针对基建项目财务管理来说，现阶段的资本性支付和收益性支出的区别有所变化，但实际上，会计核算和税务筹划等都有着不同的含义，新形势下，新的会计制度取消了长期分摊费用的墙纸规定，企业在进行收益性支出中可以选择新的利益收入方式，这也就减轻了企业的纳税压力，但实际上资本性支出和收益性支出的划分方面仍然有严格规定。不管是将收益性支出划入到资本性支出，还是将资本性支出划入到收益性支出，都是不正确也不合理的。

梅里亚姆关注音乐文化中具有普遍性的社会事实，认为音乐行为是集体表象无意识支配的结果，音乐行为的决定因素除了集体表象之外没有自我表征的空间，因而在他的研究中，行为的个体以及决定行为的个体的主观能动性是缺失的。正因为这样，梅里亚姆没法把行为看成是具体的“行动”研究。“行动”是指个人或个人的集合体在具体时间与空间中的真实行为。帕森斯指出，任何一个“行动”在逻辑上都包括行动者、目的、手段、条件以及规范取向这些结构性成分，并强调人类行动的独特性在于其主观性和规范取向。②帕森斯在《社会行动的结构》一书中指出：“一个‘行动’逻辑上包括如下几点：1）当事人，即行动者。2）目的，行动所要指向的未来状态。3）情境，分为两种：一是行动者不可控制的，即行动的‘条件’；二是行动者可以控制的，即‘手段’。4）这些元素之间的关系形式，即在选择达到目的的手段时，有着一种‘规范约束’。”南京：译林出版社，2012年。由于梅里亚姆在行为研究中抽离了个体及其主观性与能动性的作用，其行为研究没法具体化，从而没有场景化。一个具体场景包括行动主体、主体间的角色关系、行为的时间以及具体场合等。行为的具体场景发生变化，行为的结果与行为的文化意义会随之发生变化。因此，梅里亚姆忽视了行为个体、行为场景、行为偶发（具体行为的偶发性）等因素，他的行为研究就只能是对音乐生产行为的断链研究，而无法在具体的音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐接受与音乐学习的完整格局中进行情境性探究。其社会互动模式也只能被悬置。

我们的音乐行为研究应从对集体行为方式的研究转向对具体时空中展开行为活动的研究。美术作品一经创作完成就不会再有变化，而音乐作品还需要演奏者的演绎才能被人感知。美术作品的呈现与音乐作品在演奏中的呈现是两种不同的表现艺术作品的方式。音乐必须在具体表演中展现出来，不同的人、不同的场景演奏同一作品的结果会是不一样的，因此，对具体场景中的音乐行为与作品的研究较之其他艺术显得更为迫切与重要。人们通常把音乐表演的场景分为日常生活、仪式和展演三种类型。场景本身对“作品与行为主体的关系、行为意义及价值取向、行为主体间互动规律等关系具有模式化的生成导向，为参与者在其中的行为调协及角色体验提供了基本的框架”[7]28。梅里亚姆的行为理论无法解读对某次表演的研究，因为他没有把行为置于具体的场域中进行解读。梅里亚姆的三维研究模式仅仅表达了“单向度”的静止不变的文化观念与音乐“行为”之间决定与被决定的关系，没法用来解释观念的生成与变化，也没法用来研究具体情境中的行动，无法探讨音乐具体行动系统的结构。

（二）行为解释模式的困局

梅里亚姆开创“行为”作为音乐人类学研究的重要维度，他所要解决的问题是“为什么一种音乐构造以它现有的方式存在”，他所建立的行为研究模式归根结底是通过音乐“行为”维度以探究音乐形成的文化观念。梅里亚姆的三维研究模式实际上是一种文化决定因素的“流溢说”，有一定的唯意志论或者说观念论，强调对行动者有意义的价值和调节行动的规范。他认为不同时期和不同地区的音乐行动者的行为差异，只有根据观念的或文化的决定因素才能作出解释，把一个具体社会所具有的特性都说成是这个社会的价值观和精神气质所决定的。梅里亚姆的三维研究模式只是揭示出决定行为的文化观念，但没法反映观念的不断生成与变化。文化系统必然依托于社会系统，文化在社会中生成、维持与延续，离开社会系统则无以单独生存。音乐行为观念不是静止不变的，事实上，音乐观念在具体的社会历史语境中形成与变化。梅里亚姆虽然提出了“观念—行为—音声—社会反馈”社会互动模式，但是以“为什么一种音乐构造以它现有的方式存在”为根本目的的音乐人类学研究致使其将音乐生产的社会互动模式悬置。我们可以用贝克的“惯例”理论来比对梅里亚姆的音乐生产的社会互动模式。贝克认为，艺术是由艺术界的群体界定的。按此观点和逻辑，音乐是由音乐界的群体界定的，而音乐界包括了创作者、表演者、传播者、评论者及其诸种社会关系，整个音乐界主体间通过对话、协商、妥协产生相对稳定的惯例，而惯例是音乐界的“游戏规则”，规范各行动者的行为，形成音乐生产的一系列价值判断与观念。贝克的“惯例”理论实际上是分析艺术观念在特定社会历史语境中的生产与再生产的机制，超越了传统经验主义的局限。这不仅颠覆了音乐作品是作曲家天赋才能的产品的一般观念，更为重要的是阐释了音乐观念在音乐体制中的形成。音乐的生产过程牵涉到了复杂的社会关系和权力运作。音乐的生成离不开社会体制的运作，进入社会系统后的个人行为必然受社会关系的制约。构成音乐社会关系的成员必定是音乐生产整个流程中的主体，包括音乐创作者、音乐表演者、音乐传播者、音乐接受者、音乐学习者，他们之间的对话与互动构成一个社会“场域”①（法）皮埃尔·布迪尔《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社，1998年。每一个人的行动均被行动发生的场域影响，而场域并非单指物理环境而言，也包括他人的行为以及与此相连的许多因素。，场域中的各主体互动、对话协商的结果形成新的观念或巩固原有观念而进一步制约行为者的行为。梅里亚姆尽管认识到音乐的社会性质，但这种认识是肤浅的，他将音乐观念在音乐体制中的形成简化为了“社会反馈”。梅里亚姆虽然提出了“观念—行为—音声—社会反馈”社会互动模式，但“观念—行为—音声”的模式仍是其研究的重点，尽管重心转向了音乐行为，但音乐生产过程中的行为却是断链的，缺少对整个音乐生产过程中的流转与互动的研究。事实上，个人系统、社会系统与文化系统三者是相辅相成的，各种因素都会体现在具体的行为“场域”中。

二、梅里亚姆行为理论解局

梅里亚姆的一个巨大理论贡献就是不再把音乐仅仅等同于音乐作品，而是将音乐视作一种人类习得行为，认为音乐行为只是在逻辑分析上才与音乐作品相分离，“行为”成为音乐研究的一个维度。然而，梅里亚姆的行为研究并没有对行为主体的问题进行探讨。事实上，所有的行为都是行为主体的行为，在研究实践中，我们需要从行为主体的角度来考察行为，对主体的性质必须有正确的认识。音乐生产的整个流程一般会涉及音乐创作者的行为、音乐表演者的行为、音乐传播者的行为、音乐接受者的行为、音乐学习与教育者的行为、音乐伺服者的行为。创作者的行为又可以分为作为创作者的专业行为和作为创作者的社会行为，以此类推，其他行为者的行为也可分为与其相应的专业行为和社会行为。这些行为是直接参与音乐活动的行为主体的行为，除此之外还有参与到音乐活动中经济资助者的行为以及代表官方意识的政治者的行为，或许在不同的场合还有其他角色的行为。

行为主体是社会集体表象的代言者，还是蕴含了个体意识且反映集体表象的个体？梅里亚姆所研究的行为是体现群体价值、意义的文化行为，而否定个人行为在研究中的真实存在。他认为文化行为的甄别是运用统计学的方法剔除了个人行为的某些方面而保留那些通过传统得以维持的为社会共同体所认同的行为规范。田野调查的对象都是个体，应该怎样认识这个个体？一种观点是直接将个体等于群体，即个体观念等于群体观念，或将个体的行为看成是群体的行为，或个体对音乐的表演反映了这个群体对音乐的表达；一种是个体的平均等于群体；一种是个体是能反映群体意识的各有特色的个体。除了第一种观点将个体直接等于群体以外，我们需要做的是将行为主体的行为剥离出个性特征。这个个性特征同样是参与到活动中的重要因素，这也许是导致行为在允许范围内变化的因素。

由于梅里亚姆在行为研究中抽离了个体及其主观性与能动性的作用，其行为研究没法具体化，从而没有场景化。他忽视了行为个体、行为场景、行为偶发（具体行为的偶发性）等因素。梅里亚姆虽然提出了“观念—行为—音声—社会反馈”社会互动模式，认识到音乐的社会性质，但这种认识是肤浅的，他将音乐观念在音乐体制中的形成简化为了“社会反馈”。所有的行为必然都会产生结果，梅里亚姆经常把行为的结果简单地说成是音乐或音声或音乐作品，其实这只是创作者专业行为的结果。行为不仅会产生一个物质产品的结果，还可能会形成观念，一经在社会上产生了的行为都会形成或大或小的影响，影响到将来行为的发生。这也就是梅里亚姆所说的社会反馈，但过于简单也没有深入与展开，这实际上又与前面讨论的观念的动态密切相关。

对行为的研究不只是孤孤单单地指向行为，还涉及与行为相关的主体以及对主体的认识、主体的观念以及观念的形成、行为的结果以及结果所产生的社会影响、行为的功能与文化意义以及行为表演的场景等等。行为的发生是多方合力作用的结果，音乐是表演的艺术，音乐人类学应该关注人们的实践行动，这是为阐释某一次表演的研究设想——行为发生合力论。

音乐是表演的艺术，音乐人类学应该关注人们的实践行动。特纳认为“人类学关注的应该是人们的实践行动，或表现或表演，而不是所谓的社会结构。人类学应该是研究人的表演的人类学，而不是研究社会结构的人类学”[8]6-10。笔者认为，可以尝试对特定场景中音乐活动行为发生的动力系统进行研究。与行为发生相关的任何一种关系都会构成一种作用力，其作用力的大小各有不同并有其原因，最后多种作用力相互作用与角逐促成了行为的发生。我们把这种构想称为“行为发生合力论”，旨在从音乐作为表演艺术的角度，实现从研究社会文化结构的音乐人类学到研究人的表演的音乐人类学的转向，从而实现对梅里亚姆行为理论困局的解局。

参考文献：

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