釉上山水之艺术探微

万勐杰

早在两千多年前，孔子就以“仁者乐山，智者乐水”的感叹道出了山水之人对山水自然的热爱。在人与自然相互影响的漫长历史中，人不但创造了越来越丰富的物质财富，也积累了种种与自然山水息息相关的精神财富。这些精神财富构成了“山水文化”的丰富内涵，成为我国传统文化的重要组成部分。

不单是对自然的描绘，“山水”在我国文化中还有着更为有趣的意蕴。比如“山水”与“田园”，与其相对应的则是“官场”或“庙堂”。在中国文人的生活中，这是一对特殊的字眼。山水田园的闲暇生活，指的是古代文人的生活场景或生活样式。这里既是中国文人身体的休养所，又是他们的灵魂栖息地。因为古代文人的生活既有世俗追求的功利性，又有精神世界的超越性;既有日常生活的田园性，又有养生艺术的实践性。从魏晋南朝的初识山水，到唐宋时期的田园怡情，再到明清时代的寄寓，山水的魅力引来无数文人墨客为其写诗作画。

山水画一般被分为写实山水和写意山水。写实山水画又叫做工笔山水画，属于工整细致一类密体的画法。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。工笔山水注重的是一些细节的东西，线条一定要自然，而写意山水更偏重于整体的大意，很少注重细节问题。接下来我们说说写意山水画，写是用笔，意是造境。创作自元代四家，它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神来表达作者的意境。据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画好三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。写意山水画的灵魂是意境的体现。意境是人们在生活阅历过程逐渐形成的理想化的，情感超越自然意识的空间，是一种形象之外的，主观化的感应性的心灵觉察。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。从此也与写实画长期在画坛上争相辉映，代代相传下来。

还有一种独特的山水画形式，叫做文人山水画。也叫做题山水画。题山水画是唐宋山水画中经常出现的，表现了诗画合一的审美。元明清时期有大量名家名品山水画题诗出现，进一步发展了梅、竹、松、鹤等高洁意象，特别是诗人别号、文集体现的山水诗意象非常普遍。这一时期呈现出前代少有的边远、异域山水意象，表现出时人开放、广袤的情怀。

山水画的起源很早，在魏晋、南北朝就已经出现，但一般附属于人物画，作为背景的居多。它的独立成科要追溯到隋唐时期，在那时就出现了很多大家和不同的艺术类别。比如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等。五代十国到北宋期间山水画发展迅速，青绿山水和水墨山水纷纷崛起，名家相互争辉，传世作品犹如雨后春笋，纷纷涌现，为山水画的发展奠定了坚实的地位。宋代很多皇室贵族对山水画格外喜爱，这在他们所用的屏风上就有明显的体现。元代的山水画以写意居多，这离不开元代的艺术时代特征，注重风韵，不拘小节。在明代初中期的画坛上，由于受到特殊政治环境、经济环境、文化环境、地理环境等复杂因素的综合影响，北宗山水画极为兴盛，先后涌现出了王履、戴进、吴伟、唐寅、仇英等伟大画家，在绘画风格上也形成了北宗山水画之“北派”风格、“南派”风格、“北宗为体，南宗为用”风格及“青绿”风格四大具体样式。

在山水画的创作中，构图十分重要，一般来说有“藏露开合”、“纵横交错”、“三段平远”、“段叠”、“近景”、“远景”这几种方式。北宋沈括在《梦溪笔谈》书画章节中提出的“以大观小”说也是山水画构图的重要法则。沈括己注意到透视原理在绘画上的重要作用，最先在理论上肯定中国山水画特有的“以大观小”的散点透视法。认为这种方法“如人观假山”，是从高处进行全面的审美观照，可使画面包含更多的景象。这也逐步演变为中国古代山水画构图的重要法则，体现了中国古典美学中独特的空间审美意识。

不同的哲学思想也有着不同的构图审美法则，比如儒家提出的宾主关系，雄健和充实之美，道家的自然山水观和水墨语言的基础观“玄素”，虚实、留白的理论基础，佛家的悟境等等。道家的自然山水观的运用最为广泛，“人法地、地法天、天法道、道法自然”是它的核心。虚实与留白则是古代山水画运用最多的构图准则。留白在中国山水画中是不可缺少的，它是画家寄托情感，萌生妙境的地方。中国山水画中的“白”并非“没有”，而是画家情思观念可以任意驰骋的地方，所以“白”可以是一切，由观赏者用心去领会。留白在山水画中，特别在那些笔疏墨少的画幅中是极为讲究的，正所谓“添之则多，去之则少”。中国山水画中的“留白”是从全局考虑的，重点把握笔者与意者之间的联系，使画的意境能在所留的空白中得到尽善尽美的表现，以“留白”之“虚景”配合“实景”造美，达到美学与形式上的独特存在价值，无论现在还是将来，在中国山水画的创作发展中，一定会保留和发展留白这种艺术情趣。

作为一名陶瓷工作者，笔者致力于将这些法则与陶瓷艺术完美融合，利用陶瓷这个载体，将山水画的美充分体现出来。在陶瓷上创作山水画比在宣纸上要复杂的多。不仅仅是绘画时的用笔质感，还要注意陶瓷入窑的温度，釉料和色剂颜色厚薄的把握以及成品率，都是要控制得当的。一般来说笔者比较偏向于运用釉上彩来绘制山水作品，这是因为釉上彩的颜色丰富，色彩饱和度较高，犯错率低，在创作的过程中更加地得心应手。釉上彩又叫做“炉彩”，一般操作是先将素胎均匀上透明、白色或是彩色的釉先进行烧制，再在这样的陶瓷画面上进行彩绘，再次入窑经600摄氏度至900摄氏度温度烘烤而成。釉上彩瓷可以溯源到很早，在北齐武平六年（公元575年）范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大，创作出许多不朽的旷世杰作。釉上彩有很多不同的品种。代表性的有釉上五彩、斗彩、珐琅彩以及粉彩等等。其中以珐琅彩和粉彩历史价值最大。珐琅彩和粉彩都属于清代宫廷用瓷，制作精细，用色考究。珐琅彩从康熙的色浓庄重至雍正的清淡素雅，到乾隆时的精密繁复的雍荣华贵，使珐琅，这一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓尽致的发挥。集中西风韵于一身，画尽了皇家身份的高贵与荣华。粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷，较之珐琅彩，粉彩更加清新雅致，丰润柔和。虽然珐琅彩与粉彩两个都是清代宫廷的瓷器，都具有浓厚的清代特色，但是两者色彩的风格偏向确是截然不同的。珐琅彩彩色偏高贵，色彩饱和度高，而粉彩彩色偏清新，色彩饱和度低。导致这个差别的原因还是粉彩的独特釉料配方，粉彩的釉色中加入了氧化砷，这种物质可以使烧制出的瓷器颜色粉化，给人以淡雅的感觉。早在清康熙年间，粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽，但只是作为点缀出现。到雍正时期，粉彩瓷的发展已趋成熟，并形成粉彩装饰的独特风格，到了乾隆时期，粉彩已经非常兴盛。在整个清代，粉彩瓷和珐琅彩瓷十分繁荣，风頭曾一度盖过瓷坛霸主青花瓷。

经过多方位的探析，笔者认为在创作一幅釉上山水画时首先要以立意为先，立意决定构图经营，主动性的组织经营画面，使主题立意明确突出。写生性创作构图与立意的同步性，即构思立意与构图同步深入，大多是写生训练性的创作，有助于创作能力提升。其次对于釉上彩的料性要充分把握，还有色彩的搭配以及分布都要深思熟虑，这样才能创作出满意的作品。