试论中国画的笔墨程式化问题

成熟的艺术形式总是具备某些程式化特征的。正如贡布里希所说，艺术家必须在前人的认知体系上掌握语汇，从程式化的线条或形状入手，才能逐渐学会描绘现实、表达情感。程式化对应用造型元素法则的归纳，使初学者能够在程式的引导下学会观察，相对容易地掌握艺术的表现手法。程式本身应该是无形的，当程式与笔墨相结合，它就形成了中国画的词汇、语法。笔墨是中国画存在的依据，它既是指中国画使用的毛笔、墨汁等工具材料，也指由笔墨媒材发展出来的运笔用墨的技巧和方法而形成的艺术语言，还包含笔墨所形成的独特审美标准。对于文化积淀深厚、发展极为成熟的中国画来说，程式化与笔墨的相结合不但是重要的艺术特征，甚至是中国画最本质的特征。

笔墨程式的稳定性、可传承性是中国画能够持续发展千年的重要原因。然而进入20世纪，由于社会的变革、西学的传入，革新者对于进步、科学的渴望，也急需与政治、思想变革相适应的文化艺术，而中国画对自然的疏离，艺术形式表征的类型化和程式化仿佛是旧世界、旧制度的代表，必然遭到贬斥。以现实主义手法再现自然、再现生活成了画家们不得不面对的考验。客观来说，20世纪初期我们对西方外来文化的认识是不透彻的，并没有在西方历史文脉中全面地审视和考察，只是对其中的部分理论和艺术形式进行了引进，充满社会政治实用性。但是社会变革、文脉断裂造成的审美观念的改变，使得我们对自身的文化传统也时常出现解读的偏差。例如常常认为传统笔墨程式制约了中国画的发展，认为程式化使得画家们在创造新艺术形式的时候存在惯性，甚至是惰性，程式只会造成千人一面。其实这都是以西方艺术史作为参照对中国画程式化的认知，未能从本民族出发，从历史流变中梳理动态发展的中国画图式。

中国画所特有的笔墨程式经历了漫长的形成过程，这一形成过程与中国传统思维方式、中国传统文化、中国画本体发展都息息相关。“厚古薄今”的思想，渊源有自的传承式发展，强调引经据典的写作方式等等，都说明古人注重从过去的成果中发展出新的形式。还有所谓的“书画同源”“诗画同源”，说明象形文字“类相”的造字方式与中国画造型方式中的“不似之似”是相通的，而诗歌中“比”“兴”方法的运用与中国画笔墨程式中的“理法”也是相通的，这两者都更加强调以诗意的手法追求艺术的表现，而不是对立主客体，追求描绘物象外在的逼真。儒家“依于仁，游于艺”的思想，则要求通过艺术来陶冶、净化主体自我，有节制地表达情绪，并将艺术形式放到集体中来考察，这也促使中国画更加重视以惯例和范本进行交流、传承和教育。

可见，中国画从诞生之初起所包含的形而上意味，就决定了中国画在发展过程中观物、造型的种种特点。例如宋代的山水画，在缺乏既有范本的早期发展中不断进行笔墨实践，追求和表现自然的物理真实，最后仍是在理学和庄学的影响下将对表象的理解深化至本质、常理的体认，从最初的包含“形”与“意”关系的“图真”走向了皴法程式化倾向的南宋。对物理、情理和谐统一的追求使画家进一步走向画理化和程式化。元代对书法技法的借鉴，对笔墨媒材特性的再发现，使得画家们把更多的精力放在了造型之外，将笔墨本身的形式美提到了新的高度，使笔墨逐渐走向了表述的自由。及至明代，“理学”向“心学”发展，对自然秩序的关注让步于对画面内在结构的建构，画家们在此基础上抒发自己的笔墨个性。清代也同样延续着对笔墨程式与个性的探索，可谓笔墨程式化发展的高峰。

徐书城认为，传统文化“程式化”了的“笔墨”形式是千百年来无数前人苦心经营而积累起来的，这种“程式化”具有稳定的、规范化的形式构成法则，是“民族形式”的主要部分。而且笔墨程式符号化的抽象美不同于西方。 金岭在《中国画程式初探》一文中，对中国画程式化做出了初步的分析，他认为程式化是对自然物象的条理化、单纯化和理想化，是画家提炼加工自己对自然的感受，使之成为绘画语汇。既然是作为词汇来使用，程式往往具有单元性，使用简捷，而且能够自由叠加。程式与现实越是接近，越是烦琐，反而越容易陷入自然主义，越容易限制使用的自由，也就越失去安放主观感受的空间。

中国画程式，既有章法布局上的法则，也有造型赋色的规律，还有象征性的笔墨符号。笔墨媒材的特殊性决定了中国画必然是追求具有指示性的意象造型方式，尤其在以书入画后，笔墨符号具有了更加明显的符号性和审美性，继而衍生出了几种基本的程式化笔法运用。以山水画为例，山水画中的点法，细分出点叶法、点苔法等不同类型的形式来概括自然物象，又根据更加具体的不同物象，衍生出个字点、介字点等不同形态的点。山水画中的皴法，依据不同山川、树木的形质提炼而成，在以面见长的斧劈和强调线性的披麻两大类别下，继而衍生出众多皴法，如大斧劈皴、小斧劈皴、雨点皴、米点皴、折带皴、荷叶皴、云头皴、刮铁皴、丁头皴、豆瓣皴、拖泥带水皴等等极为丰富但却程式化、便于辨认的皴法，皴法常常成为辨认一个山水画家个人风格的重要参考。山水画中的墨法，在黑白象限之间，衍生出积墨法、破墨法、泼墨法，焦墨法、宿墨法等等程式，既丰富了表现力，又拓展出多种技法组合。程式化的形成不是一朝一夕的，而程式化的解读也要有传承和积累的过程。笔墨程式化所具有的指示性和象外之意，都需要中国传统文化、思维习惯、审美观念等多方面因素共筑的接受土壤，是中国传统文化背景下发展而来的独特形式，符合它自身的发展规律，符合中国人的传统精神。

20世纪后，对西学的引进使中国画的面貌为之一大变，改变了传统中国画以笔墨为核心的评价体系，但也弱化了中国画的精神内核。传统是一个系统、缓慢发展的动态过程，传统的内容包括了工具媒材、表现手法、题材内容、艺术观念等多种内容，也正因为如此，传统的封闭性与稳定性都是相对而言的，封闭性与稳定性对文化基因的传递来说十分重要，是中国画得以一直延续发展的重要原因。立足根基，基于继承传统的创新才是更有生命力的创新。对传统要有客观、公正的认识，当我们面对传统、放眼世界的时候，应该立足于本民族，把笔墨程式化的结果放在相应的历史情境下审视，才能真正了解它的属性和规律。尤其在当下，中国画从最初的借用西画改造自身，到现在开始逐渐反思这种借用应该是在何种前提之下进行方才是对中国画有意义的补充。理性回归传统，重新回溯传统文脉与多元发展并不矛盾，事实上，虽然自然环境、地理界限的差异难以消除，文字语言也使得文化之间必然存在距离，但是西式教育体系早已使得当代中国画画家的艺术理念、审美经验是中西杂糅、异体相融的新文化，可见信息时代，文化共存、交融的文化新格局是不可避免的趋势。正因此，才更需要基于本民族特有的审美体验基础，坚持以中国人的生命精神——写意精神作为推动中国画的发展的动力，在新的文化条件下，强调笔墨与时代感受的结合。

对传统的继承最重要的是对中国画传统写意精神的继承。中国画的写意精神表现在中国画写意造型的艺术法则中，也表现在笔墨艺术语言的意象形态上。对写意精神的强调，使得中国画更强调表形和表意的结合统一，并以表意为主导，从魏晋时期的“以形写神”“悟对通神”、宋代的“似”外求“真”、元代“逸笔传神”、清代的“形神兼备”，可以看出中国画造型、状物都离不开抒情、表意和写心。写意精神的延绵，正是由于程式化规范对造型规律的总结和提炼，使画家能够在造型上获得更多的自由，也使得笔墨的书写性意味得到更大的张扬，才能在画中既体现出万物生成变化的“理”，又能使画家主体精神得到随机发挥。写意精神是数千年来中国传统哲学与美学思想在中国画中的沉淀，也是中国画最应该继承、保留和延续下去的本质。作为传统一部分的笔墨、造型的程式化，并非阻碍个性发展的障碍，关键还是画家个体修养、思想文化的提高，才能让中国画在时代的交会中找到新的支点，延续新的传统。