唐至宋代花鸟画中的写生意识

写生是我国古代绘画中非常重要的一个概念，其在理论和实践两个方面对画家的创作和作品提出要求，对画家的绘画创作理念和风格都有着不可或缺的影响力。对唐、五代、宋这一时期花鸟画写生意识的探讨，实际包含着花鸟画从发展成型到走向繁荣的一次回顾，对写生意识的归纳则体现了对这一时期花鸟画创作观点和技法发展的认知。

唐代是我国古代绘画的一个重要转折时期，山水、花鸟画都在此时逐渐独立成为一门绘画门类，与最早出现成熟的人物画一起构成古代绘画的三个主要门类。伴随着花鸟画的独立成型和不断发展，写生的概念在花鸟画领域自唐代始不断被推崇发展，后来写生甚至成为绘画的一种代称，“虽不得如化工肖物，犹是顾恺之、陆探微写生”1。画家的写生意识实际包含着画家对自然的观察体悟之道，每个人眼中及笔下的自然虽不完全相同，但其形象来源都来自画家对自然的感知理解，后经过画家内心的提纯和艺术性的创作，如此诞生了一幅画作。花鸟画与山水画、人物画一样寄托着画家的精神性的表达，以物喻情、托物言志在花鸟画的内涵中占据重要的位置。后来，随着宋代文人群体的推动，花鸟画则与山水画一起成为备受文人推崇喜爱的、用来表达自我内心、寄情遣兴的绘画门类。

在唐代，随着以“外师造化，中得心源”为代表的绘画理论的提出，要求画家在艺术创作时对“自然”与“本心”进行权衡把握，即既需要面对自然感受真实的“造化”，又需要回到内心加以体验诉诸真实的情感。写生是要求画家直面大自然而非闭门造车，因为只有把握真实的自然万物的气息精神，才能在画笔之下流露出本真的韵味情致。但需要指出的是，这是我们当今所理解的写生的内涵，这一内涵大约始自宋代。最初，写生的意思应大致是对自然万物形似的描画，这一内涵与后来我们理解的写生之意具有一定的差别。

边鸾是唐代花鸟画的代表人物之一，其“善画花鸟，精妙之极”2。边鸾开创花鸟画中的“折枝花”样式，人谓“折枝草木之妙，未之有也”3。根据记载，边鸾在进行花鸟画创作时便常以写生之法为之：

“东坡有书所画《折枝》二诗，其一云：‘论画以形似，见与儿童邻。为诗必以诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。如何此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。’”4

由此可知，唐代的边鸾和宋代的赵昌皆擅写生。而花鸟画中的写生之法实际上自唐代花鸟画逐渐成熟的过程中即已成为画家创作的主要理论和实践的指导。如前面我们提到的，此时的写生乃追求形象的摹画自然之意。五代、宋以来的花鸟画深受唐代的影响，例如，唐末花鸟画家刁光胤入蜀后便直接影响到了在花鸟画史上鼎鼎有名的花鸟画家黄筌。像边鸾的“折枝花”等自唐代形成并发展的花鸟画风格技法与绘画理论，也进一步在五代时期的画家的花鸟画创作中体现出来。写生的观念以其在花鸟画中的重要影响传至五代以后花鸟画画家处，并伴随着花鸟画的繁荣而扩大影响。

五代时影响颇大的花鸟画家当属黄筌和徐熙，二人均擅花鸟画题材的创作，而因迥异的风格被后世称为“徐黄异体”。以黄筌为代表的宫廷富贵精致的画风与以徐熙为代表的江湖野逸淡雅的画风，二者实际启发了后来花鸟画风格的两大门类：工笔与写意的划分。从二者风格的区别中实际已可以见到写生这一概念的内涵已经面临转变的趋势。

据《梦溪笔谈》记载：

“国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”5

此处提到的写生实际乃是绘画中的形似，但同时也明确地提出，在实际创作过程中，以不见勾勒的痕迹为佳，即主要凸显以清淡的色彩层层渲染凸显物象的形象，这实际上表现了对自然状态的一种追求。即便是在一丝不苟追求形似的黄家风格中，也仍然以呈现物象最自然本初的姿态为宜，这种观念与写生观念带来的影响有着密不可分的关联。徐熙的创作显然可视为直接追求写生而产生的绘画风格，即不追求精细刻板的描画，而是通过视觉对自然的体悟将这一印象感觉呈现在画面中，崇尚绘画体现出的“神气”而非与真实的物象严丝合缝。由此可以看出，五代时的写生观念虽然要求画家注意对自然景物的体验观察，并追求绘画中的形似，但并非完全是指在绘画创作中去刻板地运作。这种思想的萌发为后来写生概念内涵的转变提供了思想基础。这一观念实际是引导画家关注自然物象，通过对物象自身精神的把握使自己的内心产生艺术化的创作冲动，而对自然的关注并不代表对自然的复制，而是感受自然的灵动，不至于使得笔下的物象表现变得干枯无神。

清代的画家、理论家对写生的内涵进行了很好的归纳总结。方薰在其著作《山静居画论》中指出：“世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也。”6写生，即“写物之生意”，这一概括实际便是后来写生观念具有的内涵。邹一桂亦围绕写生总结道：“画有两字诀，曰活曰脱。活者，生动也，用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。”7在这里，邹一桂进一步强调写生的内涵实际上是追求绘画创作中的生动之感，即对自然的物象进行体悟后提炼，继而在画面上表现出来的活泼生动。

花鸟画在宋代实现繁荣，花鸟画中的写生意识也在这一期间达到了一个顶峰。“写生家宗尚黄筌、徐熙、赵昌三家法。刘道醇尝云：筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完惟熙耳。”8刘道醇生活在北宋时期，著有《圣朝名画评》等绘画理论著作，根据刘氏的观点，他极为推崇徐熙的风格，认为徐熙的风格通过对自然的观察在创作中体现了自然的神气。由此我们可以看到，写生的内涵自五代出现的转变之萌芽，到宋代可能在艺术创作极为自由的风气影响下，写生的概念出现了转变，即从对自然的一丝不苟的模仿，到追求通过对自然的体悟后绘画创作表现的生动活泼之感。此时，通过写生进行花鸟画创作的含义便成为观摩自然的生气，同时在画面上呈现出这种生气。而我们要注意到，产生这种转变的基础正是唐代以来首先对自然的一丝不苟的观察和摹画，只有在绘画技法成熟到一定地步之后才可能产生这种内涵的转变。与人物画不同，花鸟画独立发展的时间较晚，因此这种追求神气和生气的艺术理念大约在宋代才被确认，而五代时期的花鸟画则可视为写生概念转变的滥觞。

“写生无变化之妙，一以粉本钩落填色，至众手雷同，画之意趣安在。不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉于圃中畜鸟兽，伺其饮啄动止，而随态图之。赵昌每晨起绕阑，谛玩其风枝露叶，调色画之。陶云湖闻某氏丁香盛开，载笔就花写之。并有生动之妙，所谓以造化为师者也。”9

赵昌是宋代擅长花鸟画写生创作的代表人物之一。“赵昌者，汉州人，善画花。每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之。自号写生赵昌。人谓：‘赵昌画染成，不布采色，验之者以手扪摸，不为采色所隐，乃真赵昌画也。’其为生菜、折枝、果实尤妙。”10为了更好地观察自然景物的神态，赵昌选择一边观察一边绘画，这与今天的写生方式实际如出一辙。而要知道，赵昌作为北宋时人，根据史料记载可知，彼时已出现这种写生创作的方法，可见当时花鸟画写生观念已经初步成熟。

与赵昌同一时代的易元吉亦以写生闻名。据北宋郭若虚《图画见闻志》记载，易元吉“始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉。后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿”11。为了画好猿猴，易元吉远赴深山生活，仔细观察其生活习性，“逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿”。易元吉此举即写生的一种实践表现，而通过多年在深山观察生活的经历，易元吉最终成为绘制猿猴的名家，这一切都来自其实地观察而获得的对猿猴形象“天性野逸”的把握。

综上观之，自唐代花鸟画成为独立画科和花鸟画写生观念的萌芽，及到宋代花鸟画的繁荣及花鸟画写生观念的成熟，写生在花鸟画的发展过程中也产生了不同的内涵概念。这种内涵上的差异实际上是伴随着花鸟画的不断发展成熟而变化的，而正是只有在唐至五代时期花鸟画发展的前提下，才导致写生的概念内涵产生了变化。今天我们所理解的写生的含义与这前后两种写生观念都有联系。面对自然去感受万物的形态神气，可以为绘画创作提供素材和灵感，画家目之所及、心之所感的结合方有产生具有生动之气的画作的可能。如此一来，写生对于花鸟画的创作与其对于所有绘画门类的意义一样，是绘画创作中极为重要的创作源泉，是自古以来引导画家走向自然、图绘自然之情的理论基础。

注释：

1.[明]王世贞：《艺苑卮言》卷三。

2.[唐]张彦远：《历代名画记》。

3.[唐]朱景玄：《唐朝名画录》。

4.[北宋]邓椿：《画继》卷四。

5.[北宋]沈括：《梦溪笔谈》卷十七·书画。

6.[清]方薰：《山静居画论》。

7.[清]邹一桂：《小山画谱》。

8.[清]方薰：《山静居画论》。

9.[清]方薰：《山静居画论》。

10.[北宋]范镇：《东斋记事》。

11.[北宋]郭若虚：《图画见闻志》卷四。