音乐认知及其局限

■万丽萍

（浙江传媒学院，杭州，310008）

在一个音乐消费模式迅速变化的时代，音乐理解的问题似乎变得空前重要。“音乐理解”意味着什么？如何描述这一过程？音乐可能带来哪些不同的理解？在谈论理解的概念时，还有哪些概念是隐含在其中的，或与之密切相关的？音乐与理解音乐的受众之间的关系还可以是怎样的？音乐的正确理解对音乐意义的多样性及其效果意味着什么？音乐理解的局限在哪里，有没有什么是无法超越的？语言和历史在其中扮演着什么角色？这些问题都值得我们在新的时代继续探讨。本文在梳理多位著名学者观点的同时，将较多地结合德国音乐学家埃格布雷特（Hans Heinrich Eggebrecht）的理论，尝试在这些问题上提出一点见解。

当然，要回答这些问题，先要界定一些基本概念，比如，如果觉得回避不开“音乐认知的本质”问题，就会涉及什么是“本质”、什么是“认知”的问题。这些问题虽然不见得有唯一的答案，但却是本文探讨音乐认知及其局限的基本前提，甚或出发点。《辞海》说“本质”是“指事物的根本性质，是事物内部相对稳定的联系，由事物所具有的特殊矛盾构成”①辞海编辑委员会编《辞海》（第六版缩印本），上海辞书出版社2010年版，第102页。；《现代汉语词典》给的定义则是“事物本身所固有的根本属性”。②汉语大词典编辑委员会编《汉语大词典普及本》，世纪出版集团汉语大词典出版社2000年版，第1465页。由此可见，本质是事物固有的、使该事物区别于其他事物的根本属性，而认知则是“指人类认识客观事物、获得知识的活动”③《辞海》（第六版缩印本），第1567页。，“是人们获得知识或应用知识的过程，或信息加工的过程”。④彭聃龄主编《普通心理学》，北京师范大学出版社2010年版。英国牛津词典（在线版）对认知的定义是：“通过思想、经验和感觉获得知识和理解的心理行动或过程”。⑤英国牛津词典（在线版）（截至2016年2月4日）。www.oxforddictionaries.com维基百科（英文版）则称，认知包括注意力、知识的形成过程、记忆和工作记忆、判断和评价、推理和运算、问题解决和决策、理解和语言的产生。在认知过程中，使用的是现有知识，该过程还会产生新的知识。①英文维基百科（截至2016年3月22日）。https://en.wikipedia.org/wiki/Cognition#cite_note-1由此可见，认知与感觉、知觉、记忆、思维、想像和语言等密切相关，是人脑对外界信息进行加工处理，转换成内在的心理活动的过程，这一过程会进而支配人的行为。

综上所述，认知的范畴里包含理解的范畴。因此，对音乐的认知就包含对音乐及其认知的本质的理解，音乐认知的范畴也大于音乐理解的范畴。当然，本文所探讨的音乐认知主要即指对音乐的理解和接受。下面按此思路，递进述之。

一、学者对音乐本质的一些思考

这里所说的音乐，是指排除了非音乐因素的纯音乐。西方音乐哲学对音乐通常有三类不同的观点：美学观（如康德与叔本华）、文化观（如罗伯特·沃克等）、实践观（如大卫·埃利奥特和克里斯托弗·斯莫尔）及其变体。②Harold Fiske，“Understanding Music：The Nature and Limits of Music Cognition”（review），Philosophy of Music Education Review，Vol.20，No.1（Spring 2012），pp.88-92.美学观把音乐看作一种审美体验，文化观把音乐看作文化的一种表现和表达，实践观则把音乐看作社会实践的结果。

关于“音乐的本质”问题，西方音乐美学史上也曾出现过三种模式：以柏拉图和亚里士多德为代表的、古典时期的模仿论；以黑格尔和李斯特为代表的、浪漫时期的表现论；以汉斯立克为代表的、现代时期的形式论。③卞小艺《论西方音乐本质观的三种模式及其演变规律》，载《安徽农业大学学报（社会科学版）》2016年第6期，第132-136页。模仿论认为，音乐是对现实生活中的性情的模仿；表现论认为，音乐是人的真实情感和心灵的表露；形式论认为，音乐具有独立的结构和形式，是人类用创意性意识赋予声音和时间以形式的过程。

埃格布雷特也关注音乐的本质问题，致力于探讨音乐作品究竟是什么。他对音乐作品的定义是这样的：首先，音乐作品是一种“时间定位”，它蕴含了“一个历史时代的风格和精神”，将开放的意义阐释成限制性的理解；其次，它体现了作曲家在一定历史背景下的创作意图；第三，它是一种“书面形式”，是一种乐曲符号的存在；第四，它是音乐作品的演奏。④Hans Heinrich Eggebrecht，Understanding Music：The Nature and Limits of Musical Cognition，trans.by Richard Evans，Ashgate Publishing Company，2010，pp.26-27.对埃格布雷特来说，音乐作品的演奏是音乐过程中最重要的组成部分。他把“演奏阐释”（超出音乐结构的解释）作为美学内容、连贯性、相关性和有效性的来源，这一点常被以前的音乐美学家所忽视——他们往往认为音乐是一种形式结构，是既有的、绝对的，不管它是否被正确地演奏。在埃格布雷特看来，“通过阐释和演奏的行为，音乐作品呈现出我们一直在寻找的形式，即审美现实的存在”⑤同上，p.29.。他还指出，“音乐的整体性是其取之不尽的多样性，因此，音乐作品只是显示了音乐艺术的真我”。⑥同上，p.31.

音乐、美术和文学的存在方式是很不一样的。美术是以空间方式存在的视知觉认知活动，文学是凭指号关系存在的概念思维认知活动，而音乐是以时间方式存在的听知觉认知活动。音乐，本质上是在时间维度上展现的、诉诸人的听知觉的一种主体感知方式。⑦周海宏《“音乐的特殊性”及音乐艺术的本质与功能》，载《中央音乐学院学报》1995年第1期，第11-20页。因此，音乐主要给人们提供听觉感性体验，并进而使人获得既难以用视觉体验替代，也难以用语言符号去描述的丰富的心灵感受。

二、对音乐认知的本质的一些追问

对音乐本质的深入思考，有助于我们更深刻地追问音乐认知的本质。埃格布雷特认为，要通过“概念过程”（即音乐结构的实现过程）和“非概念过程”（即审美的“理解”过程）来解释对音乐的理解。前者是有意识、有目的的思维认知活动，后者则是主观的、感性的情感体验。对概念过程的反思，有利于思考非概念过程中的审美理解。埃格布雷特深受康德、叔本华、席勒和汉斯立克的哲学美学传统影响，后来又受到苏珊·朗格、彼得·基维、罗杰·斯克鲁顿、伦纳德·迈尔等著名学者的影响。他认为：

“审美”理解是“感官”的。当我们称音乐为非概念性交流时，我们说它是一种没有语言概念的交流形式。因此，纯粹形式的审美理解是一种超越任何概念反映的理解形式，在这种理解中，人们所理解的东西没有概念，而是有意识地建构意义。⑧同④，p.40.

如今，这一观念已为越来越多的学者所知。笔者认为，埃格布雷特是想说，尽管音乐是通过感知而内化的，但美学是一种与知觉理解不同的理解形式。“对音乐的审美理解，与听音乐和对音乐的反应是完全不同的。理解是一种抓住事物本质并获得知识的方式，而纯粹的审美理解是一种非概念性的认知和理解形式。审美理解是所有音乐理解的基础”①Understanding Music：The Nature and Limits of Musical Cognition，p.41.。

埃格布雷特致力于美学理论研究时，还意识到一个问题：作曲家可以不去符合哲学标准，但哲学必须符合、解释和接受作曲家的意志。在这里，每一次都是作曲家的想象力获胜。因此，他觉得美学理论中缺少了一些东西。他由此扩大了审美表现的种类，包括各种各样的“图案、情感、联想和手势元素，其中包括对自然的模仿、社会和历史的衍生表征、作为人类学主题的表现形式，以及那些似乎独立于自然和历史并直接从人类的存在中产生的东西”②同上，p.36.本自然段内后两处引文均同此。。他在尝试填补音乐美学理论构图中缺少的一个板块——“从传统上来说，音乐表现在形式（设计）上是完整的，它作为作品的表面特征，纯粹是根据音乐的感觉来定义的，因此属于审美理解的领域”。换句话说，音乐表现是一种有节奏的活动，它包含着音乐（“认知”）的意义，是“有意义的”活动，但却产生了某些“额外的东西”。这种“额外的东西”既保持着其自身的独立，“又是音乐本身所固有的或依附于音乐当中的”。

埃格布雷特将感知理解与审美理解区分开来了。虽然这两者都是必要的，但在他看来，审美理解更为重要。这两者之间的联系即是“形式感”，即一种“结构化的、可理解的、有意义的（音乐）客体”。正如他自己的解释：

审美理解将形式看作感官，情感内容则是主体根据对意义的理解而产生的，主体对这种开放性的情感进行主观的解释。而我们的认知理解则试图从分析的角度去把握与形式相关的情感内容，并将其概念化，从而将情感内容的开放性与主观性局限在客体散发出的、传递出的内容上。③同上，pp.40-41.

总之：音乐的意义包含在音乐的形式中；“音乐形式的演奏”是一种感知的刺激；刺激的内容是内在的，并界定了该乐曲的意义；审美理解是我们“参与音乐形式的演奏”的结果。④同上，p.46.最重要的是，“所有的（音乐）理解，无论它与客体关系如何接近，或就是从客体延伸而来的，都是在主体（即感知者——听众）内部发生的”⑤同上，p.88.。

埃格布雷特的理论与基维和迈尔的理论有很多重叠。迈尔声称，对音乐的情感反应是听众期望（或认知语境）之外的音乐活动的结果（《音乐中的情感与意义》）⑥参见 L.B.Meyer，Emotion and Meaning in Music，University of Chicago Press，1956.；基维声称，音乐只是表达一定的情感，而不是容纳了特定的情感（《线圈缠绕的壳：音乐表达的反思》）⑦参见Peter Kivy，The Corded Shell：Reflections on Musical Expression，Princeton University Press，1980.。实际上，音乐的意义来自音乐，而不是与音乐相联系的非音乐的事件、状态或“用途”等，这些非音乐的事件、状态或“用途”等都不是音乐。这种观点应该是正确的。我们应该把音乐的意义解释为源于音乐体验，我们应该强调“音乐”教育，而不是音乐“教育”。否则，我们似乎就可以冒险地认为康德是“正确的”，即我们完全可以没有音乐。

埃格布雷特将他的理论应用于一系列对比鲜明的例子中，包括贝多芬钢琴奏鸣曲、勋伯格的十二音理论，以及独特的美学测试如凯奇的“4分33秒”，以检验该理论的有效性。他用专著展示了感官知觉（“概念认知”）和审美理解（“审美认知”或“体形觉”）的统一性，而且表明后者依赖于前者。

综上所述，音乐认知就是个体感知、体验和理解音乐的过程，也就是个体通过感性认识去感受和理解音乐的心理过程，包括音响感知、情感体验、联想和理性判断等。音乐认知主要关注个体对音乐形式结构的把握，它是个体情感体验的基础与前提。⑧蒋存梅《国外音乐认知发展研究的回顾与反思》，载《音乐研究》2007年第3期，第104-122页。对音乐的认知，包含着对音乐的概念理解和审美理解，审美理解依赖于概念理解。也就是说，在对音乐的理解过程中，既包含着审美、情感上的理解的元素，也包括概念、思维上的理解的元素。虽然审美功能是音乐艺术的本质功能，但个体对音乐的情感体验还是依赖于其对音乐的概念认知，而且这种概念认知会影响个体对音乐的理解、接受。从某种程度上来说，有什么样的音乐认知，就决定着有什么样的情感体验和审美感受。但是，如果对音乐的认知存在局限呢？

三、音乐认知的局限

音乐认知作为感知、理解和体验音乐艺术的一项活动能力，难免受到一些主观和客观因素的影响。它至少在以下四个方面表现出一定的局限性。

首先，大脑结构的个体差异。从大脑的结构来看，音乐认知是一个多成分的复杂认知系统，包括多个子系统，依赖于大脑皮层网络的整体支持，颞叶、额叶、顶叶和枕叶的部分区域等，具有各自的认知功能，并且相互联系。①侯建成、董奇《音乐认知：脑与认知科学的研究成果及其教育启示》，载《黄钟》2010年第2期，第166-173页。不同个体的大脑结构及其功能水平的差异，会导致对音乐的不同认知和理解。这个客观因素、物理因素，对个体的音乐认知甚至音乐创作活动来说，都是一个难以挣脱的约束。

其次，社会文化背景的个体差异。音乐认知既涉及理性认知活动，也包含个体的感性认知活动，而它们都受到个体的人口学因素、成长环境、教育背景、所在的社会的习俗、宗教信仰等的影响，即社会、经济、文化因素的影响。所以我们常常发现来自不同国家、不同地区甚至同一国家内不同地域和家庭的个体喜欢的音乐不一样，对同一首音乐的理解也可能存在不小的差异。可以说，受众对音乐的理解因个体不同或处于人生不同阶段，或音乐作品的不同演奏效果而表现出丰富的多样性。在音乐与理解音乐的受众之间，关系是千差万别的，所谓对音乐的“正确理解”，并不是每次都能实现。个体对音乐的理解和选择，都是带有主观能动性的创造活动。

再次，听知觉的局限。生理心理学的研究表明，人对外界信息的获取90%以上来自视知觉。所以，与听知觉相比，视觉感官更受人的认知活动的依赖（由此有“眼见为实”、“一目了然”之说），它具有更强烈的明确性、清晰性和准确性，这使它在认知过程中的重要性高于听知觉。不过，人类认知活动最终是要通过对概念符号的思维认知活动来实现的。从某种程度上说，人类对世界的认识的最终完成，就取决于思维的结果。由于人对视知觉认识活动与概念思维认识活动有着本能的依赖性，而音乐既没有可供视觉直观把握的空间形体，也没有可供理性思维把握的概念符号，其对现实的反映及其获得的认知通常就只能是相当间接的，音乐的“释义者”对音乐内容的领会也就是不太明确的、多样化的。②同上。人们不得不借助“视觉化”、“概念化”的手段去理解从音乐音响中获得的体验，将听知觉的认识活动“视觉化”，产生一个“形象化”的对象，并通过“视觉”的把握，将其纳入思维认知活动的符号概念把握之中。③邢维凯《形象化音乐审美观评析》，载《中国音乐学》1989年第4期，第10-14页。但即便如此，听知觉给人带来的认知还是不够明确、稳定。以音乐的音响去反映和认识客观现实，远不像通过美术与文学那么直接、明确、可靠。

最后，功能的限定性。音乐的主要功能是审美功能和表达功能，其认知功能不但不太发达，还常常可以用其他途径来替代。比如，战场上的小号吹奏可以用战鼓、呐喊来替代，同样可以起到促人前进的效果；汽车倒车时的音乐声可以用鸣笛或喊叫来替代，同样可以起到提醒和警告的作用。只有在音乐厅里作为审美对象出现时，音乐才是不可替代的，这个时候音乐的功能是带给人们审美的感性体验。音乐固然有多种多样的功能，当然也包括它那不太发达的认知功能，但“满足人们的听觉感受需要”才最有资格成为音乐艺术的本质功能。从认识世界和改造世界的角度来看，音乐仅仅是一个“可选项”（也即“可不选项”），不过，这并不代表音乐不能通过强大的情感、认知和社会因素去促进受众的移情和对社会与文化的理解。

结 语

当前，随着移动通信技术的迅猛发展，音乐在人们的生活中或许体现着一种前所未有的“嵌入性”。听音乐，成了既最亲密、最私人，也最公开、最集体的一种体验，其情感调动功能和社会交际功能都越来越强。④Eric Clarke，Tia DeNora，and Jonna Vuoskoski，“Music Empathy and Cultural Understanding”，Physics of Life Reviews，Vol.15，（December 2015），pp.61-88.与文学相比，音乐更能跨越语言和历史的差异，被不同文化背景的人所接受和理解——即使这种理解可能与它在原生文化中的意义存在明显差别。“被动”地听陌生文化的音乐，是一种文化熏陶的过程。同时，我们也不能忽视音乐认知对个体的音乐情感体验和审美感受的影响，大脑的个体差异、听知觉功能的限定性等因素在这个过程中都扮演着不可或缺的角色。