上海城市音乐史研究的一部力作——评《上海租界与兰心大戏院：东西艺术融合交汇的剧场空间》

留 生

2015年冬，经中央音乐学院蒲方教授的推荐，笔者读到一本以日籍学者为主要作者的上海城市音乐史专题研究论文集——《上海租界与兰心大戏院》，由上海人民出版社于是年出版，大桥毅彦、榎本泰子等十位学者参与写作。该论文集不以“民族主义”“现代性”等西方时髦话语构建宏大叙事的命题，而是在挖掘新史料上卯足了功夫，论述角度新颖兼具纵横比较的历史意识与学术视野，可称得上是上海城市音乐史研究的又一部力作。虽然为之击掌贺彩略显迟钝，但其新知灼见对全面抗日战争时期(以下简称“战时”)上海城市音乐史研究所生触动已在近两年的博士、硕士学位论文中得到呼应①。譬如上海音乐学院刘红梅的博士学位论文《〈字林西报〉(1927—1937)刊载的音乐演出活动编年研究》(2016)、中央音乐学院音乐学研究所王艳莉的博士后出站论文《“孤岛”时期上海城市音乐文化研究》(2016)以及笔者的博士学位论文《全面抗战时期上海社会音乐生活研究》(2017)等。本文将从如下几个方面予以讨论。

一、开拓性的话题

历史学研究首要重视的是史料，而上海自开埠以来的城市音乐史因与西人、西乐联系之紧密，研究者脱不开外文史料之爬梳。近年来，上海图书馆开发的“字林洋行中英文报纸全文数据库(1850—1951)”和美国ProQuest公司开发的“历史报纸：近现代中国英文报纸库”搜罗了当时上海最有影响力的《字林西报》(TheNorth-ChinaDailyNews)、《北华捷报》(TheNorth-ChinaHerald)、《大陆报》(TheChinaPress)等英文报刊，诸多论题不约而同诞生于这些新史料中，且直接考验研究者的E-考据能力。即使如此，国内学界对上述数据库的使用也是相对滞后的，更不用提《上海租界与兰心大戏院》对法文报刊、日文报刊资料的充分挖掘。

就论题的研究广度和深度方面，上海城市音乐史作为“上海学”光谱之下的分支，无论是在研究者的专业方向、国籍抑或是研究方法的多元、研究视野的开放上，目前所得到的关注、取得的成果都是有目共睹的。研究者倾向于从四个方面予以讨论：其一，寓居上海的外籍音乐家*主要专著有汪之成的《俄侨音乐家在上海，1920s—1940s》(2007)和汤亚汀的《上海犹太社区的音乐生活，1850—1950，1998—2005》(2007)。此外，针对犹太音乐家阿甫夏洛穆夫和弗兰克尔的专论，至少有：[德]Christian Utz(思想悟子)的Cultural Accommodation and Exchange in the Refugee Experience: A German-Jewish Musician in Shanghai(2004)、[美]John Winzenburg(文盛伯)的Aaron Avshalomov and New Chinese Music in Shanghai，1931—1947(2012)、衣慎思的论文《阿甫夏洛穆夫与〈孟姜女〉命运的浮沉》(2014)等。；其二，上海工部局交响乐队与上海交响乐团的历史*主要论文仅举海外研究有：美籍华人韩国鐄教授的《上海工部局乐队研究》(1995)、英国人罗伯特·毕可思的《苏伊士以东的最可贵的文化瑰宝：上海工部局乐队的历史与政治(1881—1946)》(2001)以及英国拉夫堡大学罗梦雨的博士学位论文《C大调的上海交响乐团(1879—2010)》(Shanghai Symphony Orchestra in ‘C’Major, 1879—2010)等。主要专著有：榎本泰子《西方音乐家的上海梦——工部局乐队传奇》(2009)、汤亚汀《帝国飞散变奏曲——上海工部局乐队史(1879—1949)》(2014)、王艳莉《上海工部局乐队研究》(2015)。；其三，1949年之前的上海都市流行音乐与唱片工业*中国大陆部分略，海外主要专著有台湾的水晶《流行歌曲沧桑记》(1985)、洪芳怡《天涯歌女：周璇与她的歌》(2008)、[美]安德鲁·琼斯的《黄色音乐：中国爵士乐时代中的传媒与殖民现代性》(Yellow Music：Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age，2001)、香港黄奇智编著《时代曲的流光岁月(1930—1970)》(2000)、台湾陈峙维(Szu-Wei Chen)在英国斯特灵大学完成的博士学位论文The music industry and popular song in 1930s and 1940s Shanghai，a historical and stylistic analysis(2007)、[德]史通文《在娱乐与革命之间：留声机、唱片和上海音乐工业的初期(1878—1937)》(2015)等。；其四，专业音乐教育在上海的创立与发展*榎本泰子的专著《乐人之都：上海》(1998)在第三章有不少篇幅涉及这个问题，此外还有金桥的博士学位论文《萧友梅与中国近代音乐教育》(2005)，杨汉伦(Hon-Lun Yang)的The Shanghai Conservatory，Chinese Musical Life，And The Russian Diaspora，1927—1949(2012)等。。这其中尤以对工部局乐队的研究最为深厚，但《上海租界与兰心大戏院》仍然提出了一些值得进一步展开的新话题。

视线移向东瀛日本，其上海史研究在近30年内取得了诸多进展，在原上海史研究会第一任会长古厩忠夫(1941—2003)的倡导和带动下，日本学界颇为重视上海史的研究，特别是与日本密切相关的全面抗日战争上海史研究，从古厩忠夫的著述到现任上海史研究会会长高纲博文主编的论文集《战时上海：1937—1945年》(2005；2016)*括弧内前者是日文版的出版年，后者是中文版的出版年，以下日本著作同此。均展现出研究的活力和实力，而针对上海城市音乐史的研究在其中也毫不示弱。《上海租界与兰心大戏院》的作者之一榎本泰子(Enomoto Yasuko)女士自1990年代就已涉入该领域，早期出版专著《乐人之都：上海——西洋音乐在近代中国的发轫》(1998；2003)，之后以工部局乐队为个案研究，出版专著《西方音乐家的上海梦——工部局乐队传奇》(2006；2009)。这次，日本学者围绕“上海租界与兰心大戏院”展开，将1930年代中期至1940年代前期的兰心大戏院作为研究对象，不仅突破了原有史料的窠臼，且以多重视角与文本互见为特色深度观察了兰心大戏院内西方文化与东方文化由陌生到融合的过程，以剧场空间作为话题也反映了历史学研究趣味向大众文化领域的倾斜，突显历史研究中的空间向度，历史本来即是时间与空间相互作用的一个结果。

欧美学界的上海城市文化研究领域，开风气之先的，也是常被提及的是李欧梵先生的著作《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930—1945》(1999)，他将整个上海作为一个巨大的20世纪中国文化巨变的空间进行审美的、历史的以及现实的研究，充分肯定了上海在独特历史时空下的租界意味。这一思想脉络在《上海租界与兰心大戏院》一书中继续展开，以兰心大戏院(以下简称“兰心”)作为研究对象，背后是与另一个更大的地理空间、政治空间和文化空间联系在一起的，即半殖民地性质的华洋杂处的租界。以兰心大戏院作为一个观察租界的视点，以点带面地折射租界文化及其背后殖民主义、本土精神以及日本军国主义之间的错综关系，可以并确实形成了一幅“透视图”般的叙述方式和论述效果，这也是剧场艺术作为焦点话题在音乐史研究领域的开拓价值。不妨想想鲁迅先生的《且介亭杂文》，书名“且介”二字即是“租界”一词分离的形象。

二、观点与言说方式

《上海租界与兰心大戏院》分为三个主要的论述版块，分别是“兰心大戏院概貌”“外国侨民与兰心大戏院”和“中国艺术与兰心大戏院”。抛开话剧史的两篇专论，全书尚有7篇论文主要或部分讨论音乐或舞剧上演的史实，分别是大桥毅彦的《兰心大戏院研究的可行性》、井口淳子的《20世纪40年代兰心大戏院的前卫性》、藤田拓之的《上海的外国人社会与兰心大戏院》、榎本泰子的《太平洋战争时期的日本人与兰心大戏院》、关根真保的《上海犹太难民的文化活动与兰心大戏院》、赵怡的《兰心大戏院与中国音乐》、赵维平的《兰心大戏院——中国本土音乐家成长的摇篮》等。其中，关根真保的研究由于新见史料的不足，研究深度并未超越中国学者汪之成、汤亚汀的研究，故不论。至此，下文将评说本书中六位学者的观点与言说。

研究组代表大桥毅彦(Ohashi Takehiko)乃是研究日本近代文学的著名学者，十多年前即已关注到兰心大戏院的剧场艺术*《民族之梦的熔炉——1940年代的兰心大戏院》(民族の夢の坩堝としての劇場空間——蘭心大戯院’40S)，《亚洲游学》62号，2004年；《从日、英、法语报刊考察孤岛末期上海租界剧场文化之走向——以有关兰心大戏院之报道内容为中心》(日·英·仏語新聞を通して見た孤島時代末期の上海租界劇場文化のゆくえ——ライシャムシアターに関わる言説を中心にして)，《人文论究》第60卷第3号，2010年，第27—50页。，并于2012年前后组织整理《大陆新报》上的文艺资料，编辑、出版了三册本的《从报纸看战时上海的文化总览——〈大陆新报〉文艺文化报道细目》*大桥毅彦、朱松良民等编：《新聞で見る戦時上海の文化総覧：「大陸新報」文芸文化記事細目》(上、下及索引卷)，东京：ゆまに書房，2012年。，注重从报纸研究租界文化生活。在《兰心大戏院研究的可行性》一文里，通过多国语言文本的补充、印证娓娓道来，审视了兰心大戏院在租界文化空间中的特殊地位，反映出租界都市之特征。他的叙述是有意味的、有生趣的，特别是信手拈来旅沪日本小说家阿部知二(Abe Tomoji，1903—1973)、武田泰淳(Takeda Taijun，1912—1976)、多田裕计(Tada Yukei，1912—1980)笔下人物对上海音乐生活的评论或感想，可谓别开生面。此外，大桥毅彦从《大陆新报》上读到的不少资料也值得重视，譬如从《上海的俄国芭蕾舞——探讨当地文化座谈会》*《大陆新报》，1941年5月8日至10日连载。一文中解读出“日本在试图开始对上海实施文化统治时，将最初的目标放到了上海的白俄侨民身上”，为讨论日本人与俄国人在战时上海文化活动中的协作关系提供了线索。作者行文巧思，可举一例为证，当其叙述俄罗斯歌剧团(准确地说，应该是俄罗斯轻歌剧团)。1941年上演的轻歌剧作品《夏威夷之花》和《萨沃伊舞会》时，笔锋转向该剧作曲保尔·亚伯拉罕(Paul Abraham，1892—1960)，颇带同情地描述这位作曲家被纳粹迫害的“悲惨命运”，由此旋即接上犹太音乐家避难上海的话题*大桥毅彦：《兰心大戏院研究的可行性》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第21页。，可谓妙笔！

井口淳子(Iguchi Junko)是日本大阪音乐大学的教授，已经在中国出版多本著作*有《中国北方农村的口传文化——说唱的书、文本、表演》(林琦译，厦门：厦门大学出版社，2003年)和《黄土高原的村庄——声音·空间·社会》(合著，林琦译，北京：民族出版社，2007年)。，近年来她还在做大阪与上海两地音乐的比较研究，发表论文OsakaandShanghai:RevisitingtheReceptionofWesternMusicinMetropolitanJapan*收入论文集Music, Modernity and Locality in Prewar Japan: Osaka and Beyond，Edited by Alison Tokita, Hugh de Ferranti，Surrey：Ashgate，2013，pp.283—299.。她以《法文上海日报》(LeJournaldeShanghai)*这份法文报纸于1927年在上海创刊，1945终刊，从1939年2月1日起中文名改称为《法文上海日报》，之前称为《上海法文日报》，法文报名一直未变，为了方便起见，中文报名的细微调整将不做区分。为主要史料，通过详细考察上演剧目的节目单，得出结论是：1938—1945年“兰心”上演的管弦乐作品与芭蕾舞剧具有与欧洲同步的前卫性*当然，这一观点中的音乐部分并非新见，韩国鐄教授在《上海工部局乐队研究》一文中已经证实梅百器“不但介绍一般的交响及歌剧名作，并且引介了最新的作品，有时比他同时代的西方同仁还要有前瞻性”，见《艺术学》1995年第14期，第179页。。为了证实上述结论，她列出了“兰心”上演的当代作曲家作品，比较了上海俄罗斯芭蕾舞团与巴黎俄罗斯芭蕾舞团的共演剧目。对日军进入上海租界以后“兰心”继续上演西方古典、近代音乐与舞剧作品的现象，她认为这一方面是因为日方对音乐与芭蕾采取了“维持固有的租界文化”的方针，另一方面是因为流亡上海的外国音乐家与舞蹈家们熟知西欧的当代艺术，可以说是他们在上海播撒了当代艺术的种子。井口女士通过扎实的史料阅读发现巴洛克歌剧《奥菲欧》在上海“孤岛”时期上演的信息*《字林西报》也有追踪报道和相关评论。，这部西方早期歌剧竟然在全面抗日战争时期的上海演出，难怪井口教授激动地说“也实在是个令人惊喜的发现”*井口淳子：《20世纪40年代兰心大戏院的前卫性——20世纪音乐与近代芭蕾的上演》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第46页。。

榎本泰子已经被中国学界熟知，无需赘言介绍。她的文章关注沦陷时期日方新成立的“上海音乐协会”及其对上海音乐生活的影响，特别是接管工部局交响乐团并将之更名为“上海交响乐团”*从1942年夏季音乐会开始，原本上海工部局管弦乐队的英文名称“Shanghai Municipal Orchestra”更改为“The Shanghai Philharmon”，自1942年11月17日第三回星期音乐会后又更名为“The Shanghai Philharmonic Orchestra”，节目单上的中、日文名称均写成“上海交响乐团”。后的生存问题，这个议题实际上在《西方音乐家的上海梦》一书中已经讨论过。榎本的新见在于对“上海音乐协会”性质的界定，在《西方音乐家的上海梦》一书中尚处于搁置不论的状态*在《西方音乐家的上海梦》“尾声”部分，当时榎本泰子所用的材料主要是《大陆新报》以及《音乐之友》杂志1942年第2卷8月号上的材料，参看《西方音乐家的上海梦——工部局乐队传奇》，上海：上海辞书出版社，2009年，第160—162页。，此番由于《音乐之友》杂志1942年9月号上新发现的材料*泽田稔：《起ち上る上海音樂協會》，《音乐之友》1942年第2卷第9号，第115—118页。，故认为：“上海音乐协会的性质可以说是一个在外务省、兴亚院和陆海军的监控之下，由上海的日侨民间人士所运营的组织”*榎本泰子：《太平洋战争时期的日本人与兰心大戏院——以上海音乐协会为中心》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第104页。。基于同样的史料来源，上海音乐协会发表的“事业计划”也是首次呈现，该计划书中提到拟创设音乐学院培养音乐演奏(唱)人才、组建合唱团与舞蹈团等等事项，虽后续并未留下具体实施的迹象，但充分反映了日本军国主义的自我膨胀。榎本女士敏锐地观察到1943年以后乐团有意争取中国观众，对此她从乐团经营的经济考量和日军粉饰太平的政治目的两个方面做了冷静而客观的分析。而乐团经营策略的变化，也随之带来了兰心大剧院这座“西式艺术殿堂”与中国观众之间关系的微妙变动——相互亲近，尤其反映在日本战败前夕于“兰心”上演的中、日流行音乐音乐会*对此榎本泰子发表论文《从中国音乐史消失了的流行歌——另一场“夜来香狂想曲”演奏会》(中国音楽史から消えた流行歌——もう一つの「夜来香ラプソディー」)，《东洋史研究》2010年第69卷3号。，吊诡之处在于此种文化现象是借“大东亚文化共荣”的名义予以“正当化”，读之颇觉缄默难言的苦涩。同时也可发现，榎本泰子与井口淳子的文章均在文末感慨当时艰难处境下的音乐家们所努力实践的艺术理想，这一观点国内学界似乎尚未充分肯定。

藤田拓之(Fujita Hiroyuki)是日本同志社大学讲师，专治英国史与上海史研究。他的文章比较有意思的地方在于关注兰心大戏院与殖民者国际形象的关系。该文起始即导入问题——“兰心大戏院为什么会被选作日本进行文化控制的舞台，又为什么能在这么恶劣的条件下继续其文化艺术层面的繁荣”，作者解释这是因为英帝国自1920年代后期面对国际、国内批评声浪试图重塑国际形象的需要，推导下来同为殖民者的日本帝国将此文化策略继承下来就显得合情合理。文章在原始材料上并未见有突破，在某些问题的讨论上也显得匆忙，如第三节在叙述上焦点分散。此外，文中的有些说法显得不严谨，譬如：“但是自从日军占领了租界，尤其在1943年以后，由于日本开始以‘兰心’为舞台进行对中国的文化控制……”*藤田拓之：《上海的外国人社会与兰心大剧院——从业余剧团的舞台转变为西洋文化的象征》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第88页。，笔者认为以1943年作为日本加强对中国的文化控制的划分是不严谨的，日本占领租界后即在加强对租界内的文化控制，否则就不会有1942年梅百器的告别音乐会、封闭兰心大戏院以及解散西人爱美剧社(Amateur Dramatic Club)等事件发生。

赵怡女士近几年来在日文学术著作的译介上做了许多卓有成效的工作*译作有川本皓嗣：《日本诗歌的传统》(合译)，南京：译林出版社，2004年；西原大辅：《谷崎润一郎与东方主义——大正日本的中国幻想》，北京：中华书局，2005年；榎本泰子：《西方音乐家的上海梦——工部局乐队传奇》，上海：上海辞书出版社，2009年。，她的《兰心大戏院与中国音乐》一文以《字林西报》《法文上海日报》与《申报》上的乐评为主要史料，考察在“兰心”上演的中国音乐节目，尤其聚焦于俄裔犹太人音乐家阿隆·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov)的舞剧作品和中国国乐社团登台“兰心”的相关报道和评论文章，“以求多视角地展现中国音乐与西方音乐在‘兰心’舞台交相辉映的史实”。可以看出，作者在资料收集上是相当宏富，特别是《法文上海日报》上乐评人格罗博瓦(Charles Grosbois)和克洛德·里维埃(Claude Rivière)发表的针对阿甫夏洛穆夫作品以及中国音乐演奏会的评论文章，这些珍贵的一手资料可以进一步帮助学界讨论留沪法国文化人是如何看待、参与当地音乐文化生活并与之互动的。作者以《申报》对中国音乐的报道为线索，证实了1944年前后“原来在国人心目中没有很高地位的国乐开始逐渐受到主流社会的重视”，而国乐地位的上升与“兰心”作为演出空间以及西人对之关注与“发声”有着密不可分的关系，这些见解都是从史料出发得出的合理推论，因此较有说服力。当然，这篇长文也存有可以商榷的地方。坦率地说，文章在言说上有些部分显得累赘，譬如1935年之前阿甫夏洛穆夫的作品并未在“兰心”上演，而是在卡尔登大戏院、大光明大戏院和大上海大戏院举行，但作者显然对这些费力搜集的资料不忍割舍，逐一记述。文中还有几处描述可以讨论：

其一，《上海之歌》的首演并非由乐艺社组织在兰心大戏院举行*赵怡：《兰心大戏院与中国音乐——通过中外报刊检视中西音乐交融的舞台形象》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第139页。，而是“未名剧社”首演于辣斐花园剧场，时间是1939年9月30日*《申报》1939年9月30日第14版。。

其二，1933年“大中华之夜”音乐会上演出的阿甫夏洛穆夫所作独唱曲TheLastWordsofTsin-wen一般译为《晴雯绝命辞》，而非《晴雯逝世歌》，聂耳和傅雷的评论均是如此称谓，鲁迅在日记中写成《晴雯逝世歌》可能是记不清的缘故，正如他将阿甫夏洛穆夫的名字错写成Sharamov。

其三，作者错将1936年和1941年两份节目单上的KinSei’sDeath理解成阿甫夏洛穆夫为二胡与乐队所作的《贵妃之死》*赵怡：《兰心大戏院与中国音乐——通过中外报刊检视中西音乐交融的舞台形象》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第148页。，这与“其二”的译名问题不同，KinSei’sDeath乃是1926年为芭蕾所作的交响组曲《琴心波光》(TheSoulofTheCh’in)的末乐章，它既不是舞剧也不是二胡协奏曲。赵怡在此处所用1941年2月20日《大陆报》所登的节目单实际上包括五个曲子，即KinSei’sDeath、为二胡与小乐队而作的三个小品On the river K’E、《黄昏之舞》(DancinginaTwilight)和《夜曲》(Nocturne)以及《G大调钢琴协奏曲》，卫仲乐作为二胡独奏家参与的是为二胡与小乐队而作的三个小品*可以对比参考《字林西报》所载的音乐会曲目预告，见1941年2月20日第7版。，而非KinSei’sDeath。

其四，文中提到聂耳对《香篆幻境》的批判*赵怡：《兰心大戏院与中国音乐——通过中外报刊检视中西音乐交融的舞台形象》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第158页。，或当再斟酌，固然聂耳对这部舞剧的合唱风格以及乐队编制提出一些意见，但是对总体的创作还是肯定的，譬如他说“改良国剧从这条路上跑去，也许是对的吧！……这次阿氏所作全剧的伴奏，可以看出他是用过一番苦功的，许多动作都有着节奏的美……”*聂耳：《观中国哑剧〈香篆幻境〉后》，参见《聂耳全集》(中卷·文字编)，北京：文化艺术出版社，2011年，第94页。。

其五，作者在讨论艺术问题时举例田汉对阿甫所作音乐剧《孟姜女》的大肆声讨略显不恰当，与其说田汉的评判是从艺术角度出发不如说是带有党派或宗派色彩，这一点衣慎思在其论文中也埋有伏笔*衣慎思：《阿甫夏洛穆夫与〈孟姜女〉命运的浮沉》，《音乐研究》2014年第1期，第62页。。

其六，作者认为“阿甫夏洛穆夫的音乐创作有着十分鲜明的‘前卫性’”，窃以为尚需充分论证，至少与同时期的欧美音乐家相比，阿甫夏洛穆夫的音乐技法和艺术观念并不前卫。

赵维平先生以治中国古代音乐史与东亚音乐交流史著称，在这本论文集中，赵先生依托《申报》以及上海交响乐团资料室所藏的工部局乐队节目单等大量原始材料，殊为难得。该文从工部局乐队委员会中出现的中国人说起，谈到工部局管弦乐队的一流乐师为上海国立音乐专科学校(以下简称“国立音专”)的教学打下了坚实的基础，这样才有可能出现在“兰心”崭露头角的中国音乐家群体，最后谈及在“兰心”上演的中国音乐作品(主要指的是阿甫夏洛穆夫创作的带有中国风格的音乐作品)，叙述线索颇为清晰。作者希望大量呈现史料与史实，却也因处理材料的不够删繁就简而给人繁复之感*譬如文章大段摘录了1933年度上海国立音乐专科学校的艺术实践活动(见第189—192页)，这与作者想要论证的主旨显得剥离。！吹毛求疵地说，笔者对赵先生的部分观点是存有异议的。首先，将兰心大戏院誉为“中国本土音乐家成长的摇篮”，称“她培养了一批中国音乐家，揭开了中国近代音乐发展史的序幕，在中国音乐史上的作用无可替代”*赵维平：《兰心大戏院——中国本土音乐家成长的摇篮》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第196页。，如此好似将“兰心”的地位上升到比上海国立音专、工部局管弦乐队还高，拙见以为不妥。固然兰心大戏院在1930年代中期之后，以上演音乐、歌舞剧、话剧为主，为中国本土音乐家提供了聆听、浸染西方古典或近代音乐艺术的一个殿堂，为少数本土演奏家提供了可与“远东第一交响乐团”合作、学习、锻炼的专业剧场环境，确有历史意义和文化价值。其次，以阿甫夏洛穆夫作为中国本土音乐家的代表，是否合适？窃以为，以客居上海的外国作曲家来定位其身份更为恰当，他的创作特点是用西方19世纪的管弦乐法来编织中国音乐甚至是东方音乐的素材以表现东方题材故事或抒发感怀，属于较早尝试跨语境实践的俄侨作曲家。再次，作者写到“20世纪三四十年代中国音乐家与工部局乐队在‘兰心’频繁合作举办音乐会”，确属实情，但由此认为“显示出中国近现代音乐的真正起步”*赵维平：《兰心大戏院——中国本土音乐家成长的摇篮》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第195页。则略显不妥，因为这仅表明了中国演奏家的水平已经达到可以与工部局乐队合作的程度，而并不与“中国近现代音乐的真正起步”的结论建立逻辑关系。细究起来，何为“真正起步”？在齐尔品举办的“征求有中国风味的钢琴曲”比赛上获奖的作品，难道就不能说明是中国新音乐的“真正起步”了吗？此外，还有一些可斟酌的细节之处，譬如云1933年5月21日“大中华之夜”(Grand Chinese Evening)上演的国乐合奏和琵琶独奏，乃是“让西方听众第一次在正规的音乐厅感受到了中国民族音乐”，仅就笔者所知，在1926年6月12日，上海雅乐社就曾在“兰心”举办过音乐会，节目中就有《汉宫秋月》等民乐曲目*《纪雅乐社之音乐游艺会》，《申报》1926年6月14日第14版。赵怡在《兰心大戏院与中国音乐》一文中也提及，见《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第159页。。至于说阿甫夏洛穆夫的作品“除《观音》外，所有其他作品均在上海首演”*赵维平：《兰心大戏院——中国本土音乐家成长的摇篮》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第195页。也过于绝对，至少《琴心波光》是于美国首演的*The soul of Ch’in，《字林西报》1933年4月30日第24版。，根据郭沫若长诗谱曲的交响音诗《凤凰涅槃》目前未见在上海演出的记载，另据阿甫夏洛穆夫乐谱手稿上的记录，《凤凰涅槃》的创作时段是1944年10月21到1945年3月21日，而非1943年。

三、治史方法

读罢全书，掩卷时浮现傅斯年先生“史学便是史料学”的名言，傅氏力主“史学的工作是整理史料，不是作艺术的建设，不是做疏通的事业，不是去扶持或推倒这个运动，或是那个主义。……史学便是史料学”*傅斯年：《史学方法导论》，载刘梦溪主编、雷颐编校：《中国现代学术经典·傅斯年卷》，石家庄：河北教育出版社，1996年，第242—243页。。其说，可以作为实证主义史学的纲领性文件了。

《上海租界与兰心大戏院》折射出的史学观念与方法正是实证主义史学的魅力，强调发现新文献、新材料的重要性，反复声明“绝不能仅凭一国媒体的一家之言，而必须纵观各国媒体，作多视角全方位的深度考察才能实现”*赵怡：《兰心大戏院与中国音乐——通过中外报刊检视中西音乐交融的舞台形象》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第172页。。全书附录长达51页的《兰心大戏院上演剧目一览表(1941—1945)》)*一览表也有失误之处，譬如1942年第30次交响音乐会是在5月3日演出的，5月10日当为第31次交响音乐会，虽然两次音乐会的曲目完全相同且邀请舞蹈家Audrey King参加，而5月10日所谓Audrey King的“个人舞蹈专场”并不存在。1942年11月19日至29日演出的芭蕾舞剧，据笔者所查《法文上海日报》，节目为根据柴可夫斯基《第四交响曲》的编舞，并不是《玫瑰花精》和《西班牙狂想曲》。1943年2月25日演出音乐剧《你为什么撒谎，亲爱的》存疑，笔者所见只有27日的演出信息。1943年3月19日上演的《大地》是话剧而不是歌剧，且音乐部分是由阿甫夏洛穆夫与郭诚共同完成。再譬如1944年4月2日、4日、8日、21日和22日上演的《卡门》不是芭蕾舞剧而是歌剧，由俄罗斯歌剧团演出。还有1944年12月22日演出的《风流寡妇》是轻歌剧而非芭蕾舞剧，1945年3月8日和10日演出的《谷城春色》应当是《古城春色》，并非芭蕾舞剧而是雷哈尔的轻歌剧，现在一般译为《微笑的乐土》。另外，笔者还发现少量遗漏之处，比如俄罗斯轻歌剧团在1941年10月30日、11月1日和9日上演轻歌剧《无恋之爱》(Year Without Love，作曲：D. Asher)，1941年11月20日、21日、23日上演轻歌剧《苏济》(Suzy，作曲：A. Renni)，俄罗斯芭蕾舞团联合上海交响乐团在1943年11月23至27日，连续演出多场根据柴科夫斯基《第四交响曲》所编的芭蕾，1944年11月17—19日三天连续演出歌剧《弄臣》等。再者，1945年5月5—7日举办的白光歌唱会以及7月11—14日的欧阳飞莺、云云歌唱会，其伴奏乐队是否一定是上海交响乐团，《申报》广告并未明说，故存疑。当然，瑕不掩瑜，这份一览表仍然是十分可靠的资料。，证明了研究团队对多国语言史料的整理与用力。从这本专著来看，国内学界至少有两种外文报刊的资料未使用过，其一是日文的《大陆新报》，其二是《法文上海日报》，其实这两份资料上海图书馆均有馆藏。

研究小组对新史料的发掘可谓不遗余力，他们首次运用了《法文上海日报》所载艺术资料，特别是该报乐评栏目主笔格罗博瓦、里维埃的评论文章。这份法文报纸之所以如此重要，在于太平洋战争爆发后租界原本发行量最大的英文报纸《字林西报》(TheNorth-ChinaDailyNews，1864—1941，1945—1951)与《北华捷报》(TheNorth-ChinaHerald，1850—1941)被迫停刊，而载有大量艺术类报道的《法文上海日报》因为日本与法国维希政府的良好关系仍照常发行*井口淳子：《20世纪40年代兰心大戏院的前卫性》，参见[日]大桥毅彦等编：《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第33—34页。，可见其价值。再者，由于日文《大陆新报》(1939—1944)在1942年以后加强了对文化艺术的报道，因此也被研究小组重视。对于《大陆报》(TheChinaPress，1911—1941，1945—1949)不多的艺术史料，研究小组也给予关注。此外，他们也并未忽视中文第一大报《申报》以及部分俄文与德文的报纸，包括《上海柴拉报》(ShanghaiZaria)、《斯罗沃报》(Slovo)、《上海犹太人早报》(ShanghaiJewishChronicle)等资料中的讯息。如此，表明了研究团队在史料发掘与整理上所下的功夫。

我们还可以做逆向思考，譬如榎本泰子的文章十分关注“上海音乐协会”(Shanghai Philharmonic Society)，之所以如此，与其阅览到草刈义人(Kusakari Yoshito，1909—2004)所藏战时上海交响乐团的节目单有关，因为当时的节目单上明确注明主办单位是“上海音乐协会”。如未接触这批节目单原始资料，那么很难想到作者会花力气论及“上海音乐协会”在1942—1945年间的上海音乐生活中扮演的角色。根据笔者的亲身经验，接触过战时上海交响乐团时期的节目单的研究者，一定会对节目单内容的变化留下印象，即此时增加了中、日文的曲目解说*日文由韩人南宫尧撰稿，中文由陈歌辛撰写(署名多为陈昌寿或昌寿)，这一点榎本泰子在这篇文章中未及说明。，且有时节目单甚至用四种文字书写，即英、俄、日、中四国文字。再者，如前述，榎本泰子在此次研究中试图进一步界定由日本人组成的“上海音乐协会”之性质(官方、半官方或民间)，也是因为新见《音乐之友》杂志上的报道。上列事项之展开，充分说明了新史料对于研究者拓展研究课题的重要价值，而这些外籍学者的新见史料或是因为语言文字的阻隔或是因为治史观念、方法的差异被国内学界忽视。

笔者虽然指出了论文集中部分文章的可以商榷或错漏之处，但这并不影响这部专题研究著作所蕴藏的新知灼见。研究团队以兰心大戏院作为反映租界特征的剧场艺术空间，开拓了上海城市文化史和音乐史研究的一个崭新的话题，从大量史料证实了上海租界在1938—1945年间的剧场艺术在东西方文化交融上的进一步深入，反映出殖民主义、战争等阴影下租界文化艺术活动的复杂性、丰富性与多面性。研究者本着历史客观主义的态度，无意于美化殖民统治，或是指出“日军为了安定民心、粉饰太平而重视文化活动的意图”*榎本泰子：《太平洋战争时期的日本人与兰心大戏院——以上海音乐协会为中心》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第110页。，或是讽刺“支配者的唯我独尊”*大桥毅彦：《兰心大戏院研究的可行性》，载《上海租界与兰心大戏院》，上海：上海人民出版社，2015年，第12页。，从而避免陷入对历史的片面想象和简单曲解，这也是本书值得称颂的史学态度。

这本论文集也是一面镜子。反观中国近现代音乐发展史有其特殊性，与中国近代的历史变革、社会变迁、政治运动直接相关，很难像研究西方音乐史那样从风格演变的角度来讨论，密切关注中国近代史母学科的研究动态以及相关子学科的研究前沿就显得尤为必要。《上海租界与兰心大戏院》即是一部处在上海学、上海城市文化研究学术前言的专题研究论文集，也是一部充分整合多学科研究人才、以多角度审视上海城市音乐文化进程的力作，贯穿其中的是研究团队对原始史料高度重视的历史态度以及比较研究的新思路。由于研究者具备了掌握、分析多国语言史料的能力，才使得这些史料可以自己“说话”，就像傅斯年所说：“我们只是要把材料整理好，则事实自然显明了。一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。”*傅斯年：《历史语言研究所工作之旨趣》，载刘梦溪主编、雷颐编校：《中国现代学术经典·傅斯年卷》，石家庄：河北教育出版社，1996年，第347页。

参考文献:

[1]钱理群：《揭示历史的复杂与丰富——读〈上海抗战时期的话剧〉》，《人民日报》2012年6月5日第20版。