不同文化历史语境中的聆听：贝多芬《第九交响曲》在中国

对于贝多芬《第九交响曲》这样一部经典的西方音乐作品，国人对它的认识理解接受过程是一个多重而复杂的历史文化进程，对它的认识和解读是一个既受到特定族群文化语境(中国文化)制约的产物，同时也受到中国近代以来整个社会历史语境发生的巨大变迁之影响。二者与作品本体内容、作品产生历史语境之间的共鸣和“错位”，构筑了国人对这部作品的接受历史。对于这部作品的聆听接受，由于不同历史语境的变迁，国人的认识经历了一个从初期文化震撼至审美聆听解读，从过度政治化解读到人文复苏的逐步转化、逐渐深入融合的过程。本文从代表性的一些历史叙事入手，解读和分析了这部经典之作的文化接受历程*贝多芬在中国的接受研究近年来成果逐渐增多，早期的研究主要是廖辅叔的《贝多芬在中国》，严宝瑜的《贝多芬在中国的接受史初探》。进入二十世纪，大陆及香港的博硕士及期刊亦有数篇专题研究，如张乐心《贝多芬在中国——二十世纪贝多芬在中国(大陆)的接受问题研究》(中央音乐学院博士论文，2010年)，赵仲明《文本的历史性与历史的文本性——中国语境中的贝多芬传记研究述评》等，国外一些学者也进行了相关的研究，如《贝多芬在中国》、《红色狂想曲》等研究。。

一、初步接触的文化震撼

一般认为，1906年李叔同在《音乐小杂志》的贝多芬炭画像及小传是首次向国人介绍贝多芬。但是据宫宏宇最新研究显示，在十九世纪后半叶，贝多芬的各类作品(包括交响乐)已在上海租界的音乐会上和沙龙中多次出现*详见宫宏宇：《〈贝多芬〉在上海(1861-1880)》，《中国音乐学》2016年第1期，第36-44页。：早在1861年，罗比奥举行的音乐会中演出了贝多芬的作品《*王光祈：《西洋名曲解说》，上海中华书局1936年，第67-68页。E大调弦乐三重奏》，可以看作是贝多芬作品在中国的首次演出；而他的交响曲的首次演出，则是在1871年演出的《C大调第一交响曲》。1880年前贝多芬的各类作品已经在上海租界的音乐会和沙龙等各种场合不时被演奏，当然这些演出的主要观众局限于在华的外国人。因此对于国人来说，影响力极为有限。

国门初开之际，西方音乐文化迅速传入，对于国外诸多音乐大师多有介绍，对于贝多芬这部作品，以王光祈的观点最具有代表性，1929年撰写的《西洋名曲解说》中他论述到：

“白氏此时，两耳已聋，并为病魔所扰，更加以彼之侄儿，行为不端，惹出许多烦恼，白氏在此万端悲愤之中，谱制此曲，成为千古绝唱。此殆于吾国司马迁之发愤著书，成为千古”*王光祈：《西洋名曲解说》，上海中华书局1936年，第69页。

主要将其置入贝多芬个人生活世界的逆境进行认识和把握，作为个体的贝多芬在身体病困、生活不顺的诸多逆境中，作出发愤之作。这显然是较为典型的传统中国式表达，强调个人精神力量及逆境中的奋发。从勾践的卧薪尝胆到司马迁受宫刑而发奋著史的事迹一直属于中华传统文化中的优秀传统，从他们身上人们得到力量和希望。同样贝多芬的音乐在被人们直接感受之前，介绍者特别会关注创作者本身的素质和遭遇，这也是中国文化传统强调“修身”的体现，首先以个人品德高下来衡量艺术品质，强调创作者的风骨对于作品的直接影响，因此中国人的传统文化对贝多芬的认同找到了一个契合点。

在该书中，王光祈有专门章节介绍贝多芬及其创作，在介绍《第九交响曲》音乐内容时的历史叙事显然是一种战胜困境和绝望进而达到“庄严伟大”的“浪漫剧”叙事模式：“日夜梦想之和平，既未如愿以偿，于是又复陷入绝望清醒，最后乃发生‘人生有涯，何必如此自寻苦恼’之感；不禁拔剑起舞，扫去一切苦闷，发出无限欢声，并用德国诗人喜纳所作欢歌，以结全篇，其时台上歌队乐队中音齐作，一种庄严伟大气象，举世无匹。”*上海工部局乐队时期著名指挥梅百器购置，可能属于这部乐曲乐谱国内现存所见资料中最早的，曾陈列于上海交响乐团新音乐厅互动长廊。

在当时的历史语境中，自清末以来积贫积弱的国家民族处境使得整个民族心理急需要有强有力的英雄人物或文化象征来给予人们以希望和未来。因此，这段论述强调英雄人物所处困境及拔剑而起的豪情，在苦闷绝望中奋起而战，最终达到“举世无匹”的伟大气象，其论述角度既有国人独特的文化品格，同时，更与当时的历史语境息息相关。

据报道上海交响乐团至今还保存了1921年从欧洲购置的贝多芬《第九交响曲》乐谱。这部作品有记载的首次演出是在1927年。1927年5月29日*关于演出时间，一说为1927年9月9日，见陈正生：《郑惠国教授早年在上海的音乐活动》，《上海艺术家》2011年第1期，第89页。另一说是在1927年3月27日，见王艳莉：《上海工部局乐队研究》，上海音乐学院出版社2015年，第91页列表。本文依据汤亚汀：《帝国飞散变奏曲：上海工部局乐队史(1879-1949)》一书提供的原始节目单确定演出时间为1927年5月27日晚9点15分。详见该书130页。，为纪念贝多芬逝世100周年，由意大利指挥家梅百器(Mario Paci，1878-1946)指挥上海工部局乐队在上海市政厅演出了贝多芬《第九交响曲》前三乐章，依据节目单曲目顺序看，演出时乐章顺序做了调整，第二和第三乐章顺序对调。此次演出的另外一个亮点是首次有中国人(谭抒真以实习生名义参加第二小提琴声部)参加工部局乐团这样一个纯粹外国人的高水平乐团正式演出，由于《申报》“自由谈”栏目提前对此进行了预报，因此这场音乐会前所未有的有众多中国人前来聆听。

1927年的上海风云变幻，三月北伐军挺进上海、上海总工会总罢工和武装起义，四月蒋介石在上海大肆屠杀共产党、国共两党正式决裂——在这样血雨腥风的特殊政治环境中，此时演出贝多芬的这部作品与动荡混乱的历史语境产生了极大反差，使得到处为中国音乐事业奔走的萧友梅*萧友梅属于国人推广贝多芬交响曲的先驱，从1923年起，他先后指挥演出了贝多芬的第二、第三、第五、第六交响曲。但受条件限制没有演出《第九交响曲》。在当年八月底赴上海聆听工部局管弦乐团演出极为感慨，在时人看来上海滩这样一心求利、俗气不堪的地方竟然能有这样的机会来领略这“安慰灵魂的圣药”(1927年10月24日)*萧友梅：《听过上海市政厅大乐音乐会后的感想》，见《萧友梅全集·第一卷·文论专著卷》，上海音乐学院出版社2004年11月第1版，第211-223页。，这样的聆听经历和感慨对他最终在上海开办我国第一所专业音乐学院应该是增添不少信心。

在音乐生活逐渐丰富、演艺人才逐渐增多之后，这部巨作迎来了自己在中国的正式演出。1936年4月14日，梅百器指挥上海工部局乐队在上海大光明戏院完整演出了这部作品，演出组织了64人的管弦乐队、150人的合唱团(合唱团由上海雅乐社、中国歌唱会、国立音乐专科学校、德国社团歌唱队、合唱团、俄侨合唱团等组成)。此次演出为记录中所见的完整演出，规模宏大。这在当时的中国确实是难能可贵。四位独唱者是男低音苏石林、男高音斯罗鲍德斯克依、女低音克里罗娃和女高音桑德。一次宏大的演出，却差点成为上海工部局乐队的“天鹅之歌”。此前工部局由于财政问题，有人提议废除乐队，梅百器在两周内排练了如此大规模的演出，并赶在1936年度纳税人会议讨论废除还是重组乐团的前一天演出，其用意也是在展示乐团的水平和听众的接受等。演出非常成功，场内1900座全满，另有300多人无法入场，被认为是“上海音乐生活里程碑式的事件。”*汤亚汀：《帝国飞散变奏曲：上海工部局乐队史(1879-1949)》，上海音乐学院出版社2014年，第158页。最终会议讨论决定重组乐团，于是，《第九交响曲》进入中国的第一次完整演出，与一个传奇般的乐团历史时刻纠结在了一起，在上海租界这样一个特定历史语境中产生的“西方市民社会的东方再现”*汤亚汀：《帝国飞散变奏曲：上海工部局乐队史(1879-1949)》，上海音乐学院出版社2014年，第289页。，完成了这部作品进入我国的首次亮相。

作为普通听众在现场聆听的年轻诗人徐迟(1914-1996)对这次演出的记录，可谓是当时国人对这部作品聆听状态的生动记载。

“在第一个乐章第一个和弦响起时，我感受到了一种战抖。犹如混沌初开，整个世界还昏昏沉沉。阴郁的感觉从四面八方袭来，再这样的音乐里，个人确实渺小极了。至今我还记得，我几乎已不再存在。我昏迷了，只听到音响震撼我的心灵。……特别在声乐部分唱出的时候，顿时觉得世界宽广而且光明，到四个合唱家开始合唱时，那令人喜极而涕的声音永不能忘。但同时，却也觉得这个交响乐相当的艰深，有很多不能理解”*徐迟：《江南小镇》，作家出版社1993年，第174-175页。。

年轻诗人的这段具有相当文学性的听觉感受描述，清晰地勾勒出初次接触这部作品之国人的具体感受。这样一种实际聆听之时的迷幻状态描写，是在与贝多芬创作此曲完全不同的文化语境中成长起来的新一代中国文化人感受到的一种强烈的“文化震撼”。这部作品在进入中国后开始从书面介绍进入到真实聆听，其音乐本体内部语境中所具有的复杂结构、强烈对比、恢弘气势和终极关怀使得它以巨大的文化冲击力，带给国人以强力的“渺小感”，情感共鸣中“喜极而泣”。

抗战时期演出这部作品成为一种奢望，在战乱中国却有两次这部作品的演出，特殊的历史语境给了这些演出，也唯有在哈尔滨、上海等这种外国人聚集较多的城市有可能上演这部作品。在1941年2月27日晚7点，日伪统治下主要由俄罗斯、日本乐手组成的“哈尔滨交响乐团”由什瓦伊科夫斯基指挥，在哈尔滨铁道株式会社原生馆音乐厅(今哈尔滨铁路局文化宫)举行的第100场定期音乐会中也演出了这部作品*韦风：《中国首演贝多芬第九交响曲散记》，《北方音乐》1986第4期 。，反响极为热烈。1941年4月13日在上海大光明戏院演出贝多芬《第九交响曲》(4月27日加演一场)*汤亚汀：《帝国飞散变奏曲：上海工部局乐队史(1879-1949)》，上海音乐学院出版社2014年，第169页。，依然是由梅百器指挥上海工部局乐队演出，演出阵容庞大，乐队与合唱演出人员近三百人。这部作品在新中国建立前最盛大的演出，属于特定历史条件下的畸形产物。

在“国统区”仅见的一次演出是在1943年，由金律声指挥重庆国立音乐院师生与国立音乐院实验交响乐团演出了这部作品的第四乐章，歌词使用由原国立音乐院院长顾毓琇翻译的中文版本*梁茂春：《金律声，您到哪里去了？》，《交响-西安音乐学院学报》2013年第1期，第70页。。演出虽然只有一个乐章，但却是国人首次演奏、演唱。就当时的历史语境来看，抗日救亡成为社会主题，贝多芬作品中具有英雄性质的作品如第三、第五交响曲等更受人们欢迎，《第九交响曲》的上演时机显然未到。

从文化接受来看，国人接受贝多芬其人其乐历史中影响最为广泛的莫过于罗曼·罗兰(Romain Rolland)的《贝多芬传》，杨晦根据英文版翻译出版的中文本《悲多汶传》是首次引进(1927年7月)*罗曼·罗兰著，杨晦译：《悲多汶传》，北新书局1927年。。随后1944年，陈占元(1908-2000)依据法文版重新翻译出版了该书*罗曼·罗兰著，陈占元译：《悲多汶传》，桂林明日社1944年。，1946年4月，傅雷翻译的《贝多芬传》*现今通用的“贝多芬”中文译名由此确定。由上海骆驼书店出版。出版，这些译本的出现对中国文化界产生了巨大影响，书中对贝多芬蔑视权势、坚韧不拔的英雄形象塑造以及这部作品中表现出的政治追求，完美契合了国人传统文化语境中对于士人悲天悯人、包容天下的伦理道德观念，同时也与动荡不安、积贫积弱的中国历史语境中人们奋发图强、追求民主自由的社会理想发生了共鸣。苦难动荡的时局中罗曼·罗兰的浪漫主义贝多芬形象受到了极大的认可和欢迎，成为众国人走进贝多芬及这部作品的桥梁。因此，此时这部作品聆听中，贝多芬人生经历及作品中的“立意”被人们所广泛关注。

在作家路翎1945年创作完成的小说《财主底儿女们》中，他以江南一家大地主大资本家家庭的风流云散为中心，反映了当时动乱年间中国社会生活历史风貌，鲜明的提出这一时代中青年知识分子的道路问题。书中描述主人公蒋纯祖历经各种生死挣扎逃难到武汉并加入文艺救亡团体，抗日救国的激情与一路经历磨难的冲突、同时交织着青春情欲躁动的爱情渴望使得主人公充满着迷茫与忧伤，但是一次聆听贝多芬《第九交响曲》经历改变了他(见路翎：44章)。

《财主底儿女们》节选

“轻轻的，庄严的声音，第九交响乐开始了。大家坐在安适的，明亮的小房间里；主妇以咖啡招待客人；大家都对交响乐怀着敬畏；留声机放在小的圆桌子上，音乐开始了。主人坐在圆桌旁，吸着烟；主妇披着优美的短大衣，抱着手臂站在门旁。大家寂静着。热烈的，庄严的声音从圆桌播扬着；神奇的，愤怒的声音飞溅着；温柔的，娇嫩的乐音带着神秘的思索向上漂浮。蒋纯祖坐在窗边，咬着嘴唇，下垂的眼睑在抖动，苍白的脸上有着感动的，柔弱的神情。他，抱着热情的雄心，竭力企图理解贝多芬底复杂的结构；他在这个努力里迷失了。这座音乐底森林是无边际的；他热切地奔跑过去，觉得前面有光明；他奔跑着，光明还在前面。他底汹涌的热情淹没了一切，他不能看到每一株树，不能看到这座森林。乐曲终结，他突然安静了；他发觉他并未听见什么。

他惶惑地抬起眼睛来，看见了坐在对面的神情焕散的黄杏清。

“是的，她一定听见了什么！”蒋纯祖想。

黄杏清并未注意地听音乐；最初的乐音带来了庄严和沉静，使她想到了一些细微的事。

接着她想起了全然相异的另一组细微的事。她底思想远远地飞开去了；她不再听到音乐。但每一组乐音使她想起一些事情，或者是，有了一些思想；而这些思想是梦境似的，微弱的。音乐结终了，她突然回到目前的世界里来，全然记不得自己想了些什么，有了涣散的表情。

她底面容使蒋纯祖激动。蒋纯祖环视所有的严肃的面孔，要求主人再开一次。

音乐重新开始了，黄杏清睁着惊异的眼睛望着留声机；而蒋纯祖望着她。渐渐地蒋纯祖不再看到黄杏清。蒋纯祖安静了，觉得有奇异的力量在自己心里扩张了开来，同时向内部收缩，凝聚。这个力量是这样的强烈而和谐，使他感到甜蜜和恐惧；甜蜜和恐惧都同样的微弱；凡是人类所能经历到的情绪，都同样的微弱。蒋纯祖觉得自己可以站起来，完成任何事情；但他踏紧了地面防备跌倒。他模糊地意识到他是故意这样，但不明白何以要故意这样。“是的，这里是它！它在高空里，它在猛烈的火焰里！”蒋纯祖想；活泼的乐音驾驭着他底思想；“我好像感到过！好像曾经发生过！是的，一定曾经发生过，但在什么时候？它好像轻烟向上漂浮，但在什么时候？啊！现在！现在！现在！一切都是现在！”他觉得他要向前奔跑了。

他抓紧拳头；他觉得他是抓紧了他自己。乐曲终结，他站了起来，看见了黄杏清。他猛烈地，大胆地凝视着黄杏清。黄杏清向他微笑。

“啊，现在！幸福！”蒋纯祖想。

黄杏清严肃地看着主人。

“她曾经向我笑么？曾经有过这样的事曾经有过那一切么？是的，曾经有过！我现在是多么安静！多么美妙！”主人取出几张自己底照片来，在背后签名，分送给大家。蒋纯祖，在幸福的，感激的心情里，向主人道谢，眼里有泪水。”(44章)

被称之为具有“史诗”性质的这部作品中，当时中国年轻人在时代大背景下的挣扎是极为真实的。这段聆听《第九交响曲》的情节在小说情节发展中对主人公从迷茫中觉醒起到了关键性的作用，恰恰从另外一个侧面反映出当时年轻知识分子对于贝多芬《第九交响曲》的认识。“强烈而和谐的力量”给了迷茫的年轻人以精神动力，重新焕发了青春活力。

怀着对贝多芬音乐的热爱，傅雷撰写了《贝多芬的作品及其精神》对贝多芬的代表性作品一一加以说明。《第九交响曲》自然不能遗漏。

“乐曲开始时la-mi的和音，好似从远方传来的呻吟，也好似从深渊中浮起来的神秘的形象……回溯他一生的经历，把贝多芬完全笼盖住的阴影，在作品中间移过。现实的命运重新出现在他脑海里，巨大而阴郁的画面上，只有若干简短的插曲映入些微光明；第二乐章，句读分明的节奏，……表示欢畅地喜悦。在中段，单簧管和双簧管引进一支细腻的牧歌，慢慢的传递给整个的乐队，使全章都蒙上明亮的色彩。——第三adagio似乎使心灵远离了一下现实……最后几节的pianissimo把我们留在甘美的凝想中；——但幻梦终于像水泡似的隐灭了，终局最初七节的presto又卷起激情与冲突与漩涡，全曲的元素一个一个再现，全溶解在此最后一章内。……当乐曲终了之时，乐器的演奏者和歌唱员赛似两条巨大的河流，汇成一片音响的海。”*傅雷：《傅雷与傅聪谈音乐》，团结出版社2006年，第33-34页。

傅雷的这段论述分析相比之前的浮光掠影的介绍，可以说已经具有相当的深度，将音乐技法与聆听意向结合：开始引子的神秘感，“巨大而阴郁”的总体基调，第一乐章的悲剧性情节叙事，只有“些微光明”，第三乐章“幻梦”的感悟与最终的破灭，第四乐章最终的融合等等，各种聆听感悟表达紧扣音乐本体形态，傅雷的这段论述可以说代表了四五十年代一段时间内国人的《第九交响曲》的一种代表性接受，达到了国人前所未有的理论深度和水平。

总体而言，新中国建立前国人对这部作品的接受，属于两种完全不同文化碰撞接收中的“文化震撼”中逐步深入。中国社会从西学引进时的“启蒙”到抗日救亡的时代主旋律变迁中，人们对于民主自由的向往和追求，启蒙时代主体解放后巨大的创造力和迷茫感中，国人对这部作品的聆听从震撼聆听迷狂到有意识的思考和创造性的文化阐释，贝多芬及其《第九交响曲》(二者在接受时是捆绑在一起的，贝多芬人生追求与作品表达在聆听中纠结在一起)成为知识分子寻找人生道路、获得精神安慰的文化食粮。

同时由于受到传播手段制约和音乐会演出的稀缺性，对于这部作品的聆听阐释群体主要由少部分知识分子(从世纪初以留学经历的知识分子为主体启蒙者到新文化运动中受过高等教育的知识分子为主)和富裕阶层，留下言论和相关记载的他们大多接受过新文化思想的洗礼，并且有着一定聆听经验和一定的西方音乐相关知识。作为最广大的聆听群体的其他社会群体如工人、农民等大众群体并没有真正形成。

而在具体的聆听阐释上，乐曲本体语境中所包含伦理追求和贝多芬自身生活世界的英雄化解读，与动荡时局中愤懑、迷茫、追寻方向的社会历史语境产生了极强的共鸣，使得贝多芬及这部作品的中国神话得以延续。从这一意义来见，接受语境中对于精神性层面的阐释更为突出。“沉钟社选择出版《贝多芬传》的主要动机，是需要用贝多芬对坎坷命运的抗争精神激励苦闷中的青年，而非推崇他的艺术成就。”*张乐心：《贝多芬在中国——西方古典音乐接受问题个案研究》，中央音乐学院出版社2013年，第99页。而对于普通大众而言，难得一见的演出无疑只是少数幸运儿的享受(所幸留声机给人们带来这部作品的欣赏)。应该说，这一时期对这部作品的大规模聆听还不可能出现，即使是阅读阐释也只是停留在少部分群体。但是已经完成了对这部作品从审美感知、内涵阐释的初步过程，贝多芬的英雄形象和这部作品的伟大地位已经成为国人心中的向往。

二、赞颂—否定—复苏之接受三部曲

(一)赞颂

新中国成立后，开始有意使用马克思主义相关理论对贝多芬这部作品进行评价和重新阐释是最为显著的阐释变化。在整个五十年代相对宽松的国内气氛和频繁的外事友好交流中，对这部作品总体还是以肯定和赞扬为主。与社会主义阵营国家的密切联系和资料的翻译引进进一步加深了人们对于这部作品的认识。

建国后这部作品的第一次重要演出是1959年。为向共和国成立十周年献礼，1959年7月4日《第九交响曲》在首都剧场首演，成立三年多的中央乐团及合唱团、中央广播合唱团联合演出。指挥由从柴科夫斯基音乐学院留学归国不久的严良堃担任。乐队规模巨大，演奏人员多达90余位，合唱达到140人，独唱由男高音魏鸣泉、男中音魏启贤、女高音梁美珍和女中音蔡焕贞四人担任。第四乐章合唱采用中文版歌词。这是这部作品首次由中国艺术家独立完整上演，演出这部作品对于当时的我国艺术家们挑战很大，指挥家黎国荃(1914-1966)认为在肯定演出是我们“交响乐事业大步向前”的标志同时，也指出了指挥、演奏、演唱中的一些具体问题*黎国荃：《交响乐演奏事业大步向前：记贝多芬第九交响乐的演出》，《人民音乐》1959年Z1期，第95-96页。，另外在音协和北京市文联在7月下旬的座谈会上，音乐界提出了许多具体的意见，如技术不成熟、配合不够默契、大提琴不整齐等等*详见周光蓁：《凤凰咏：中央乐团1956-1996》，生活·读书·新知三联书店2013年，第111页。。今天看来，演出的象征意义大于艺术价值：“特别是贝多芬的第九交响乐的盛大演出就象里程碑一样地显示着我国的交响乐事业已经告别了它的童年”*叶林：《为音乐创作与演出的新成就欢呼——首都庆祝建国十周年献礼乐坛漫步》，《人民音乐》1959年Z1期，第82页。。这种自豪感和成就感，是建国初期社会蓬勃向上社会精神风貌的展现，也是二十世纪以来国人备受屈辱之后，期盼国家迅速崛起的整体社会心理在音乐表演领域的体现，李凌感叹说当时音乐家们一直在盼望这一天的来临：“常常盼望，有那么一天：经过我们的手，和我国人民在一起，能够比较完整地享受这首古典音乐艺术的高峰——贝多芬的第九交响乐的慰励”*李凌：《时代的声音——贝多芬第九交响乐演出随感》，《人民音乐》1959年Z1期，第4页。，李凌对当时演出这部作品的感叹可以说是代表了国人当时的普遍心态。其实，在刚刚经历过音乐界批判钱仁康关于黄自研究中的资产阶级思想这一标志性音乐政治事件之后，音乐家们良好愿景的实现还有着更大的政治历史语境条件：在整个社会生活中大跃进、反右等政治运动的历史政治语境下，周恩来总理在1958年底对文艺工作“不赞成要求文艺简单配合政治”的指示，以及1959年4月政府工作报告中重申“百花齐放、百家争鸣”等营造了难得的短暂宽松时期，才使得这部作品有可能上下放行并以国庆献礼的形式顺利上演。而将其列入整个共和国成立十周年的庆典活动，则充分体现了新生政权对于这部作品的肯定态度。

1959年可谓是《第九交响曲》的中国年，以这场演出为开端，开启了这部作品在我国前所未有的集中演出：严良堃和这一演出团队在当年7月4、5、12日演出三场，9月23、27、28日，10月1日、4日，11月13日连续多次上演这部作品(许多论述常常混淆7月4日首演和10月1日国庆演出)，随后，1961年3月19、20、21、23日在武汉巡演，4月9日在广州巡演，12月13、14日(苏联指挥阿诺索夫指挥)，1962年1月1日、2日演出，集中上演这部作品。可谓是人们对这部作品长期以来期盼演出的一次集中爆发，马思聪在他的文章中记录了当时观众排长队购票观看这部作品的热烈气氛，许多人因为没有购买到票而失望，认为这种观众争相购票的全新音乐生活现象象征着：“交响乐事业十年来的迸展”*马思聪：《十年来的管弦乐曲和管弦乐队》，《音乐研究》1959年第5期，第8页。。这无疑是贝多芬作品在中国接受的一个前所未有的高峰。

其中11月13日在人民大会堂的演出，由来访的德意志民主共和国德累斯顿交响乐团这一来自贝多芬家乡的国际一流乐团，和中央乐团交响乐团与合唱团、中央广播乐团合唱团、中央音乐学院学生合唱队组成了合计345人的庞大阵容共同演出(乐队165人，独唱、合唱185人)，由德国海因兹·波恩格兹教授(1894-？)指挥前三乐章，我国指挥严良堃指挥第四乐章，听众超过1万人。与德累斯顿交响乐团这样一个历史悠久的德奥正宗乐团共同演出这部作品在当时同样具有象征意义，中方指挥严良堃在对表演技术进行分析后，对这部作品表演的理解中明显具有政治化解读的倾向：“贝多芬在这部作品里提出了‘亿万人民团结成兄弟’的伟大理想，而参加合作演出这部伟大作品的单位正是团结成兄弟的中德两国人民的音乐家们”，这个“兄弟”，实质是当时与民主德国同属社会主义阵营。他进一步坦率挑明，将对这部作品的共同理解归结为“社会主义”社会中的人民体验到的共同的“欢乐”观——这完全是一种特定历史语境下政治意识形态观的体现。

而从另外一个角度来看，1959年之所以能大规模的上演这部作品，与外部政治历史语境有着直接的联系。1959恰好也是民主德国成立十周年，为了和我国共同庆祝这一社会主义阵营的重大节日，德累斯顿交响乐团受命访问中国，其主打曲目就是贝多芬《第九交响曲》，并且由中国负责合唱。正是在这样一种特殊时间点上，中央乐团在全国“大放卫星”的大跃进热潮中，决定将这部作品的上演作为国庆献礼的三大“卫星”之一*另外两大“卫星”是上演代表新中国创作成就的罗忠镕：《第一交响曲》、代表社会主义阵营兄弟的肖斯塔科维奇《第十一交响曲》。。一部作品的上演，背后隐藏了如此多的历史偶然的推动，历史语境决定了此时的它在中国享有前所未有的热潮和声誉。

(二)否定

风雨欲来风满楼，在这部作品被推至历史高峰几年后，由于整个中国社会政治生态的急剧变化，对这部作品乃至贝多芬的接受发生了戏剧性的改变。1964年先后发表的一些论述贝多芬的文章(如陈洪《试论贝多芬的进步性与局限性》等)，对贝多芬及这部作品的评价有了极为明显的转向。“第九交响曲不是贝多芬创作高潮的产物，而是低潮的回声，麻痹的苏醒……贝多芬的理想绝不会成为我们今天的理想，他的音乐的声音也绝不会成为我们时代的声音”*程温海：《论贝多芬的晚期》，《人民音乐》1964年第4期，第40页。。在以阶级斗争为纲的特殊时期，贝多芬这部作品中的“悲剧”叙事情节被放大乃至成为批判的切入点，认为这部作品到处充斥着悲观情绪，作品中的斗争主题“缺乏生气”或“突然中断”：

“在这部交响乐里充满了悲哀和哀怨的情绪，其中斗争的主题不是缺乏生气(与《第五交响曲》相比)，就是突然中断。贝多芬在第三乐章总结了他个人的一生，在这一乐章作者也是以不满的情绪和悲观、失望和痛苦……的心情来追忆自己的。”*程温海：《论贝多芬的晚期》，《人民音乐》1964年第4期，第40页。

程温海在《人民音乐》这一国内音乐评论风向标刊物的这段论述极有代表性。虽然从贝多芬作品风格来看，《第九交响曲》也属于贝多芬交响作品中“英雄类”作品，但是在整体情感表现上，其作品中的“悲剧”、“崇高”远胜于慷慨激昂*杨燕迪认为贝多芬的晚期风格从中期的“人定胜天”转变为“天人合一”，这部作品应该说也是体现了这样的转变。，但文章极力强化和夸大作品“悲”的主要原因还是由于政治气候的变化。在共和国成立初期国内宽松的政治环境以及人民奋发图强的社会风貌中，贝多芬这部作品中的“辉煌灿烂”自然得到人们的认同和张扬，而在政治大气候影响到音乐——甚至牵涉到批判整个西方音乐时，这部作品中的“悲剧”一面就被畸形的放大并受到批判。

在“文革”中，西方音乐成为禁区，这部作品自然无缘演出，甚至在“文革”后期在鼓噪一时的关于无标题音乐的评判中*这一政治事件发生在1973年底至1974年春，是一场由政治背景操纵的所谓音乐批判。由黄晓和撰写的关于土耳其来访音乐家演出的节目介绍引发。关于这一事件历史梳理参看：蔡良玉、梁茂春，《“文革”中的一场音乐闹剧——回首“批判无标题音乐”事件》，《音乐探索》2006年第4期。，这部作品又被“初澜”这一“四人帮”操控的写作小组所瞄准：“作品中鼓吹的超阶级的‘人类之爱’，在阶级社会里是永远不可能实现的。正是这种虚假的‘人类之爱’的旗帜掩护下，资产阶级对无产阶级和劳动人民进行着极其残酷的剥削”*初澜：《深入批判资产阶级的人性论》，《红旗》1974年第4期，转引自初澜等著：《音乐评论选——深入批判资产阶级的人性论》，上海人民出版社1974年，第15页。，沈阳音乐学院评论组在《批判否定音乐阶级性的谬论》中认为：“贝多芬的交响曲所表现得只能是资产阶级的‘个人英雄’、‘个人奋斗’、‘个性解放’，他在第九交响乐中鼓吹的‘亿万人民拥抱起来，让全世界来接一个吻’，不过是资产阶级‘全人类友爱’的虚伪口号而已。”*沈阳音乐学院评论组：《批判否定音乐阶级性的谬论》，《辽宁日报》1974年2月2日。如此等等，其言论脱离音乐而空谈阶级，运用已经走向“八股文”式的套路在进行着简单论述，历史语境的大气候完全制约了人们对这部作品的认识，脱离音乐本体及审美聆听的“空对空导弹”带着“阶级斗争”的大帽子横冲直闯——尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)在比较了中日两国对这部作品的不同接受情况时认为体现了完全不同的两种情况：“如果说中国人政治化了这部作品，日本人则社会化了这部作品”*Nicholas Cook,Beethoven:Symphony No.9,Cambridge University Press,1993,p.97。，认为新中国时期是对这部作品极权主义阐释的典型，尤其是“文革”时期。从以上历史事实来看，库克这一观点得到了充分体现。

(三)复苏

“文革”结束后，这部作品以及乃至整个西方音乐逐渐得到了解禁，于润洋1978年的论述是一个过渡阶段，一方面他继续认为贝多芬由于时代局限还不能意识到是在歌颂新的剥削阶段(资产阶级)，他作品中所期望的社会不可能实现；另一方面，他又指出：“贝多芬是以极大的热忱，真诚地讴歌他所憧憬的那个‘自由、平等、博爱’的理想王国的。……第九交响曲创作于欧洲大陆最黑暗反动的封建复辟的十九世纪二十年代。……在这种情况下，贝多芬没有与这一切妥协”*于润洋：《贝多芬思想、创作中的人道主义内涵》，转引自《贝多芬论》，唯民编，人民音乐出版社1991年，第570-571页。——历史似乎迂回到了原点。

严宝瑜则义愤填膺的指出这部作品并不“反动”*严宝瑜：《席勒的欢乐颂和贝多芬〈第九交响曲〉的合唱乐章》，《人民音乐》1979年第8期，第37页。，将前段对贝多芬的批判认识归咎为“资产阶级形而上学”所使然，并痛心斥责这种危害之大相当于古罗马文化被汪达尔人毁灭。尽管文中还是使用阶级理论和反动、进步这样的术语在进行论述，但是其对贝多芬这部作品的评价已经截然不同。随后廖乃雄的论述依然没有脱离阶级理论，但是其对《第九交响曲》的认识更为全面、也更加的正面。他认为这部作品是贝多芬创作的顶点，是贝多芬在当时险恶的政治条件下通过音乐来表达“对资产阶级理想境界：‘自由、平等、博爱’的向往。”*廖乃雄：《试析贝多芬第九交响曲的音乐内容和思想倾向》，《人民音乐》1979年Z1期，第80页 。这两篇文章(尤其是廖乃雄的文章)的最大意义是对贝多芬这部作品过去过度政治化解读的一次“拨乱反正”。通过对自60年代中期以来国内对这部作品简单粗暴使用马克思主义进行极端政治化解读的批驳，试图从音乐本体的分析和当时的创作语境、作曲家意图等多方面对这部作品进行一个全面的解读。

在这几篇新时期开始的重要文论中，对于《第九交响曲》反映出贝多芬创作音乐内涵的重新认识是另一个重要的阐释转变。“通过斗争获得胜利”重新回到了罗曼·罗兰的“通过苦难得到欢乐”。“文革”对于人们精神家园的毁灭性破坏，使得步入新时期的八十年代整个社会在极度渴望和追求物质财富的同时，也急需重建心灵家园、惨遭践踏和蹂躏的主体呼唤人性复归，借助于“人道主义”的讨论，个体的情感需要及自由平等理想追求也重新被认识和重建，贝多芬的音乐在其中扮演了重要的角色。

思想的解放和改革开放的大步前进，这部作品表演、聆听迅速开展。重要的演出有：1979年12月28、29、30日，日本指挥家小泽征尔指挥波士顿交响乐团和中央乐团合作演出，1983年7月23-8月6日、8月6-13日，中央乐团连续两次上演贝多芬全部九部交响曲(这是我国首次全部连续上演贝多芬交响乐)；1984年由李德伦、韩中杰、严良堃、陈燮阳等指挥家先后在北京举办了贝多芬全部交响曲的系列音乐会；为纪念贝多芬逝世160周年，1987年各地上演了贝多芬的系列交响乐音乐会。在1988年，指挥家陈燮阳第一次一个人指挥上演了贝多芬全部九大交响曲，并且录制了唱片，而青年一代指挥家如邵恩、李心草、姜金一、杨洋等先后指挥了贝多芬的《第九交响曲》……观众反响极为热烈，尤其是八十年代的演出，人们如久旱逢甘露般场场爆满。这些演出尽管其表演水平还不能和世界名团相比，但是对国人来讲，《第九交响曲》的聆听已经不再是少数人的特权和稀缺“资源”，人们已经不复有当初1959年首演的意气风发，更为开放和宽容的接受语境逐渐形成。

在这些所有相关的接受文论中引起较大社会关注的，恰恰是一个非音乐专业的“听众”著述。赵鑫珊《贝多芬之魂：德国古典“文化群落”中的贝多芬音乐》在国内曾掀起一段热潮，在国人抛开阶级斗争重新认识贝多芬之时，这部书可以说是适逢其时。作者以一个文化学者的聆听者、而不是专业音乐者的身份，恣睢文笔在哲学、数学、艺术、音乐等多学科之间跳跃，试图从整个文化的语境审视贝多芬音乐，将贝多芬晚期的创作与整个德国古典文化关涉，他认为：“《第九交响曲》不仅是一部音响化了的《浮士德》或《精神现象学》，同时也是一部音响化了的《欢乐颂》，是一部《席勒交响曲》”*赵鑫珊：《贝多芬之魂：德国古典“文化群落”中的贝多芬音乐》增补修订新一版，上海音乐出版社1997年，第496页。，强调了这部作品与席勒思想之间的关联，同时又指出贝多芬与黑格尔思想的平行发展和同源性，与康德、席勒等一起构筑了德国古典“文化群落”*赵鑫珊：《贝多芬之魂：德国古典“文化群落”中的贝多芬音乐》增补修订新一版，上海音乐出版社1997年，第405页。。

这种试图从哲学层面、文化语境解读贝多芬音乐的思路代表了新时期知识分子听众群体认知贝多芬及作品的新尝试。这部著作的出现及对贝多芬这部作品的阐释，是80年代以来文化界对于整个贝多芬及他的音乐重新认识及热潮的一个代表，人们已经不满足于启蒙式的作品介绍和文化“震撼”的迷狂，更不愿再看到阶级斗争你死我活的政治化阐释。因此，该书的出现与人们对重建心灵家园的文化心理需求相适应，一时间好评如潮。可惜这部书中作者有时个人冥想多于严谨论证，堆彻材料天马行空而略显牵强附会。

新时期以来，作为一种文化象征和良好祝愿表达，各种“庆典”特别钟情于这部作品(尤其是第四乐章《欢乐颂》)。如1986年北京音乐厅开幕演出《欢乐颂》，1992年庆祝澳星发射成功音乐舞蹈晚会演出《欢乐颂》，文化部、外交部举办纪念联合国成立五十周年音乐会演出《欢乐颂》，2006年中央乐团-中国交响乐团建团50周年金色庆典音乐会演出《欢乐颂》，2007年10月11日世界夏季特殊奥林匹克运动会闭幕式晚会演出《欢乐颂》作为结束，2008年8月8日北京奥运会时，嫦娥一号卫星从太空为北京奥运传回祝福，播放《欢乐颂》……最近的类似演出是在为G20领导人杭州峰会举行的大型水上情景表演交响音乐会(2016年9月4日)中，《欢乐颂》作为压轴演出。应该说，这是中国“政治化”阐释的另一种表现形式。

在相关演出蓬勃进行的同时，其他各种接受形式也前所未有的展开。在社会教育中贝多芬这部作品被作为交响乐的代表作而广泛传播，从80年代开始，前后多个版本的中小学音乐教材中将这部作品第四乐章《欢乐颂》片段作为欣赏课进行教学*如小学音乐教材编写组编《音乐》全日制小学试用课本第十二册，人民音乐出版社，1986年。最新版人民音乐出版社依然如此。，《欢乐颂》主旋律深入人心。而电台、电视乃至如今的网络、移动媒体等等传播媒介的飞速前进使得接受群体无限扩大。在研究分析领域，各种贝多芬相关经典传记及研究性著作大量被翻译，如近几年出版的所罗门的《贝多芬传》、洛克伍德的《贝多芬的音乐与人生》、金德曼的《贝多芬》等等。国内研究者近年来对这部作品的研究也呈现出越来越深入和广泛的总体特征，如对这部作品进行音乐本体技术进行分析*如毛青南：《贝多芬<第九交响曲>的音乐结构分析》等。、各个表演版本的分析对比*如周进的系列文章：《贝多芬<第九交响曲>第一乐章指挥版本比较》、《贝多芬<第九交响曲>第二、三乐章指挥版本比较》、《贝多芬<第九交响曲>第四乐章指挥版本比较》。、音乐接受领域*如张乐心《贝多芬在中国》、严宝瑜《贝多芬接受初探》等著述。等等也有专门的著述问世，这些研究显示我国对于这部作品的认识正在不断的深化和扩展。但遗憾的是直接以这部作品作为研究主题还没有中文研究著作问世。

结语

不同的文化族群对音乐作品聆听接受必然会带有其鲜明的文化族群特征，在对音乐聆听接受考察中，这一重要的文化语境存在由于聆听受众预先“期待”所具有的族群文化特质迥异；而听众群体构成和聆听期待也必然受到了自身历史语境的制约，二者共同造就了不同文化族群听众群体的聆听接受特质。通过上文对贝多芬这部作品100多年来接受史的粗线条勾勒，可以清晰地看出我国不同历史语境对于人们接受《第九交响曲》的直接制约，对其主题的选择性接受和文化构建中折射出中国人不同于西方文化的接收观念。经过对这部作品的百年中国接受后，中国文化最终逐渐构建了自己文化特色的接受语境。

在整个中国20世纪积极努力学习西方的整体进程中，中西文化之间的碰撞和融合在这部作品的接收语境中隐伏。从初期的文化震撼到1959年意气风发的自豪首演，对这部作品毫不吝啬的赞誉和向往都体现了国人在文化方面“以西为师”甚至“全盘西化”的主动作为；中国传统文化中以创作者个体品格之伦理道德为核心的传统价值观，又决定了在作品阐释解读中必然将贝多芬个人世界“神化”、并直接进入作品意义解读；而“文革”这一既毁灭中国传统文化、又完全排斥所谓“资产阶级腐朽文化”的西方文化之乱局中，封建专制与盲目自大的文化传统借“社会主义”的新面具还魂，这部作品被作为典型进行批判，拙劣生硬运用马克思阶级理论的政治化解读如今仅供反思而已。而进入改革开放的新时期之后，西学的进一步渗透和全球化的浪潮中，经历了物质和心灵家园重建过程中的国人当下心态已经相当多元和宽容，理解接受这部作品更为全面和深入。而作品所具有的颂歌性质，使得这部作品的合唱主题被作为一种文化象征符号而使用泛滥。

在整个接受语境中，贝多芬自身生活世界和作品产生的历史语境一直都是国人关注的一个重点，有时甚至超过具体的音乐本体审美聆听。这种接受语境的文化根源一方面来源于我国传统文化中对于创作者“风骨”的重视传统，另一方面也是来源于马克思主义理论中关于经济基础对上层建筑决定作用理论及历史唯物主义理论的影响和制约。新中国建立之前，应该说这种重视还主要是传统文化占据主导，政治化倾向还不是主流的接受特质，人们接受这部作品主要是作为其崇高、欢乐风格和贝多芬顽强精神对于国人在积弱动荡时期的激励。而新中国建立后，政治对于文化领域的大力掌控，使得这部作品的接受具体有了鲜明的政治色彩这一历史语境特点。新时期以来对音乐本体的表演、分析及审美聆听越来越被听众重视，如对这部作品表演版本的分析对比、对乐曲速度的分析审视、对整个晚期风格研究等等，都表明听众的接受在逐步深入和扩展。当然，在当下开放崛起的中国，经济政治文化的自信带来了全新阐释，国人文化品格的凸显及大国世界理想的展望同时在这部作品的接受中展现。

由上可以看出，作品本体先天具备的原始生成语境之文化特质以及传播表演过程中所不断“积淀”的历史文化沉淀，在邂逅不同历史时期的族群文化之后，产生了新的、可能令人吃惊的阐释和解读结论，音乐作品从而获得了各自文化语境中的多元化理解和阐释。而这些结论，又反过来共同构筑了作品更为全面的接受语境，使得我们对于音乐作品的理解认识更为深入和丰富。