尹一桑—其人其乐

□李 鲲 上海音乐学院

一、尹一桑的生平创作情况

按照作曲家的成长阶段与创作情况，笔者将尹一桑的生平分成五个阶段。分别为：早年生活、辗转韩国与日本、第一次欧洲时期、韩国时期、最终的欧洲时期五个部分来阐释。以下是具体分述：

（一）早年生活

尹一桑生活在一个多元文化并存的环境中。在春目市附近，尹一桑感受到了崇尚泛灵论的韩国萨满教音乐，以及礼俗音乐，这些特殊的音乐元素就像种子一样播撒在他的内心，并成为其日后延续东方文化传统的一个起点。在青年时期，尹一桑曾写作过电影音乐，并在15岁的时候因为荣获作曲奖而得到了去首尔继续深造的机会。正是在这一时期，他的音乐创作视野得以扩大，并于1935年首次到日本求学[1]。

（二）辗转韩国与日本

在接下来的十年之中，韩国与日本成为了尹一桑学习与生活的主要地区。在韩国，他在不同的高校担任了音乐教职，先后在釜山中学、汉城大学负责作曲教学；在日本期间，尹一桑在大阪登记入学，开始系统地学习乐理、作曲以及大提琴。

（三）第一次欧洲时期

尹一桑的日本求学生涯结束于1944年，因为牵涉进当时的学生运动而被日本逮捕。在度过了几个月的监狱生活后，尹一桑重返韩国继续在高校任职并作曲。1955年，他凭借自己创作的《第一弦乐四重奏》《钢琴三重奏》荣获了作曲比赛大奖，从而获得了去法国、德国继续深造的机会。1958年，即尹一桑40岁的时候，在梅西安于达姆施塔特的音乐工作室中结识了当时很多音乐名家。他以此为契机，在随后的8年时间中，继续系统地砥砺作曲技术，并决定移居德国。

（四）韩国时期

就如同很多在海外待久了的艺术家一般，尹一桑再次回国后便感觉到了身份、角色的疏离感。在朝鲜战争（1950—1953）后，尹一桑对政治问题非常敏感，他没有把自己归属于韩国货朝鲜中的一派，而只是把自己认为是一名简单的韩国艺术家。正是因为这种对政治的滞后或模糊性，让他为朝鲜和韩国创作出优秀音乐作品的同时，也埋下了日后的苦果。

（五）最终的欧洲时期

20世纪60年代，即移居德国时期，尹一桑通过与朝鲜大使馆交涉，获得了去朝鲜采风的机会——这也是尹一桑人生的一个转折点。根据学术界的分析，尹一桑这次拜访朝鲜有三个原因：第一，他想重新拜访曾在日本结交的友人；第二，他对朝鲜当地的壁画十分感兴趣，想就此采风，寻找创作灵感；第三，在旅居德国多年后，尹一桑认识到了东西方文化之间的巨大差别，所以他开始思考朝鲜战争过后，朝鲜与韩国之间的发展问题。但就在他去往朝鲜时，韩国政府以叛国的名义将其逮捕，只是在德国强力的阻挠下，尹一桑最终去往德国（他于1970年获得了德国国籍），并在此终老。但即便如此，尹一桑还是遭受到了两年的牢狱之苦。返回德国后，尹一桑先后在汉诺威与柏林音乐学院工作，并于1995年在柏林去世。

总体来说，尹一桑在欧洲创作了150多部音乐作品，其中包括管弦乐、歌剧、清唱剧，以及数量庞大的室内乐作品。所以很多人顺理成章地将其看成是典型的现代作曲家。其实不然。尹一桑的创作特色在于：擅长将东西方不同的音乐元素巧妙地融合，为现代音乐从民族音乐的根性上找到了出路。

二、其人其乐

（一）画卷

如果有人要问及尹一桑个性中的独特之处到底是什么的话，那么就需要对他传奇式的人生经历、他的音乐作品的关注，以及对这两者之间更深层的内部联系有一个明确的认知。尹一桑的人生与艺术本身就是很好的证明，这两者之间是一个相互影响的整体，是尹一桑本人内心呼声的集中体现[2]。如果人们要寻找一个能够代表尹一桑本人与他的音乐、他的音乐与时期、不同时期与尹一桑的个人传记之间的关系的标志的话，没有比从朝鲜的一个皇帝墓中出土的一幅幅壁画更加贴切的了。尹一桑同样将这些壁画作为代表他的人生的中心画卷。为了实现观赏这些壁画的愿望，他于1962年前往朝鲜。而正是因为这次朝鲜之旅也使他被关押在韩国特工监狱里长达六年之久，期间甚至还被判处了死刑。在这些有着上百年历史的画卷中，尹一桑领悟到了他个人生命中的真谛：他所处的时期以及当时的历史形势是他人生经历的催化剂；壁画中显露出的那种永恒的，代表着变化中的统一的含义，都使身在其中的自己沉痛不已；冷战与国家分裂所导致的国际形势。

这些壁画直接激发了当时还在狱中，甚至还试图自杀的尹一桑创作管弦乐队作品“Image”的灵感。这些壁画首先引起观众注意的是通过不同的透视手法表现出的画中的各个部分以及各部分之间的关联。而这种联系的存在以及形成则是决定性的因素。因为，这些画本身就具有超时间的表现意义。没有什么是可以再进行填充的，同样也没有什么是可以被去掉的。也正因为它自身就是过程，对于观赏者来说，所有的变化以及在时间内的展现形成了一个进入视野的过程。而代表那些壁画的音调总是在尹一桑自己的观察中不断滋生。从壁画中尹一桑读出的人生、历史与现实，就是由瞬间到瞬间、由视角到视角的相互作用下呈现出的一个根源意义。

（二）延续性特征

事物间的相互作用是人们所获得的最原始最直接的经验。文化与生存环境的差异都会引发对这个事实的不同阐释，同时也是受到历史进程制约的。神话与自然哲学的世界观安排了节日与重要事件在时间上的周而复始。最接近现代听众的理解力大概就是神学中将时间视为以线性前行为宗旨的概念。单个的时间点是作为着眼于一个目标而不断前行过程中的发展阶段而存在的。时间点突出的并不是与另一个时间点的关系，每一个瞬间都通过其自身与置于“时间性”与“延续性”的“存在”之间的关系，来体现其存在的意义。这种单个时间点应被理解为“存在”的一种表现，具有组成整体的动力，而所有的时间点都是存在在一个意义层面的，是不具顺序性地并置在一起的[3]。

亚洲的“时间观念”的特殊性以及其在音乐构建中的所起到的关键作用，是最首要的也是最重要的。细川俊夫在作品中强调了“片刻”，“独立瞬间”在时间长河中的首要地位。这种“瞬间”突显的是其作为能够被观察者感知到的所有具有普遍存在性的、无时间或者超时间性关联的“瞬间”中的一个“瞬间”含义。

尹一桑自己就遇到了这种“时间观念”差异所带来的问题。在他的“Image”中就已经突出地表现出了由于这种差异给欧洲的听众所带来的对于他作品理解方面的本质困难。因此，“Image”对于表面上看起来甚是匪夷所思的亚洲式“时间观念”提供了一个说明跟解释。因为，这里所展示出的画卷反映出的是整个音乐进行，表现的是一种状态，并非是一个场景或是一个发生的事件。尹一桑整体音乐中的画卷式的基本表现意义，同样也突出了作曲家本人在他的音乐中对于这种表现手法运用的偏爱。

在这里我们特别强调的那种，在一幅画中被严格遵循的“生动力”的概念仅仅是一种借用意义的表述，以便更好显示绘画形象在音乐中的诠释，以及时间认知在上述认知中所起到的作用。因为，亚洲的绘画艺术恰恰讲求的就是在画面中体现被固化了的运动，就是生命本身的表现，在其中都是以运动的方式来描绘人、动物以及自然现象的。确切地说，就是在每一个瞬间中，都是比例均衡的点的连续运动。因此，绘画的这种静态艺术的观念也是对生动性以及行为的呈现。

尽管有像“Réak”这样对于尹一桑能够被得到公众认可更加重要的作品，也有像《五首交响乐》这样的充分而集中的体现出尹一桑整体音乐精神的作品。但是还没一部像“Image”这样能够更加准确地传递出尹一桑的哲学世界观、至关重要的意义以及在他的作品中的音乐观念的作品。从这个意义上来讲，“Image”就相当于尹一桑整体作品中的“太阳神经丛”。在这种变化之中的每一个瞬间都是均等的。另外，作为一个收句，也体现出了其音乐的逻辑度、解决的倾向以及音乐的指向性。每一个瞬间都是由不同因素中并不显著的部分转换而表现出的。就好像是万花筒的转动，并不是说由瞬间到瞬间所产生的画面哪个更重要，而是后一个相对于前一个从实质上讲，仅仅只是另外的而已。也许尹一桑的音乐遵循的是，没有任何一个开始，也没有任何一个终结，这种永不停息的原则。为了更好地迎合听众，他将作品的开始做得越发的鲜明直白。

结 语

尹一桑的作曲技术总是与序列技术相联系的，仍属于当年先锋派范畴的音乐观念。但是，尹一桑音乐的结构却没有受到此观念的影响，那种不变中的万变正是道教思想的体现。尹一桑的创作旨在通过对形式的组织与划分以及对单个织体的强调，使得在作品中第一眼看上去不可预见的变化趋势显露得更加清晰。

在“Image”中被精心计算出的中间位置可以被视为整个作品的平衡点。而总长度为288小节的作品整体，恰恰被几乎处于最中间位置的乐队全体休止分成了两个大部分。在全体休止之后的第二部分显示出的是一种声部间“冲突式扩散”的特征。在147小节处相互间并无明显联系的四个声部被融入一个由短小而猛烈的织体并带有非常强烈重音构成的整体进行之中。而这种通常来讲对于尹一桑非常重要的“音乐流体”被分割成为短小片段而形成的整体序列。这种声部的“扩散”构成了在一个带有序列、点描风格的织体形态之中的交融，并作为作品整体中各个部分的延续贯穿性以及对内在平衡构成威胁的节点的标志。

[1] 朱劭武.尹一桑先生论音乐创作[J].音乐艺术,1987(02):36-39+47.

[2] 林成进.浸染着东方文化观念中的“主要音技法”——简评尹一桑的创作[J].音乐创作,2009(04):114-117.

[3] 罗新民.尹一桑作品中的反和声手法(上)——《大提琴协奏曲》(1976)简析[J].中央音乐学院学报,2006(02):32-43.