道器之间：汉字的文化书写与书法的境界生成

◇ 主讲人：吴鹏

◇ 时 间：11月27日15：30—17：00

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

谢谢各位。我们经常都会听到一个词叫“书画同源”，这个源是什么东西？我们可以从早期壁画里头，找到一些高度的浓缩、高度的写意、高度的夸张的东西，就是把线条抽离出来，做一个形象。说白了，就是“同形”，或者说，形象是它们的根本。

那我们再进行抽离。我们可以举两个例子，比如说像“美”，从羊从大。羊在六畜里头是“极膳矣”，这个“膳”最初没有月字旁，我们今天看是月字，其实是肉字。所以这个善和美是一个意思，所以美和善才是统一的。今天我们看到小篆，直到楷书，已经把它严格规范化。比如我们再举一个“艺”字，甲骨文和小篆的艺字。“艺”的意思就是栽种，就是种植。后来把这个土字旁加上去，指示的意味就更加明显，说明就是种在土中的。它就是一个形象的东西。我们今天看到它是字了，如果从另外一个角度来讲它，它就是一个形象，或者极度抽象的画。所以我们讲书画同源这个“源”就是形象，造字法里头我们称为象形。

但是最早的“书”的意思不是书法，而是书写的意思。在甲骨文里，“书”的形象就是一只手拿着一只笔，似于今天的“聿”字，而“笔”字的繁体字就加了一个竹字头，表示它是属于竹子类的，就是一种指示。

其实对书法也有提出疑义的，闻一多先生就说书画是“异源同流”的，还举了例子。其实我们如果注意看那段话，就会发现是自相矛盾的。他说“一切文字，在最初都是象形的，换言之，都是绘画式的，反之任何绘画都代表着一件事物，因此也便具有文字的作用”，后来他反而说“恐怕是异源同流的”。我觉得恰巧他要表达的意思是书画是同源的，因为书和画都来自于象形。

唐代张彦远在他的《历代名画记》里头，有一章“叙画之源流”，也提到了“书画同体而未分，象制肇始而犹略”。意思就是说书法和绘画的本体是不可能分开的，是你中有我、我中有你，二而一、一而二的关系，不是你产生我，我产生你—它们之间互相都有对方的因素、对方的基因。

赵孟頫题跋里头就讲到了“石如飞白木如籀”。“籀”就是一种篆书，现在基本已经失传看不到了。“飞白”就是那种牵丝的效果、枯笔的效果，也就是说你画石头要有像书法里面写飞白的效果，画树木的枝干要写出大篆那种遒劲的意思来。“写竹还于八法通”，“八法”就是书法。“若也有人能会此，方知书画本来同”，其实从赵孟頫的创作诗卷里面我们也可以看到他对于书画同源或者书画同法的理解。

昨天我们在故宫博物院的藏品里就看到了这一幅画。其实这首诗还在另外一个地方出现过，只是稍微不同，说“写竹还将八法同”，但都说明了他对书画关系的理解，也就是说书法和绘画都有一个源，这个源就是象形。按我的理解，一方面它是从形往越来越复杂、越来越精细的方向发展，这样它就变成我们今天所谓的绘画。另外一条路线是往越来越简单、越来越概括的方向去发展，这个方向就是我们今天的文字。

第二个问题是有汉字了为什么会有书法？因为世界上有很多文字，但是能够称得上文字艺术，我们叫书法，西方叫“calligraphy”。当然这个词我觉得有问题，因为它不足以概括我们的书法。我们分两个层次给大家来解读一下。第一个是它的文化性属性。我把它分成四个境界。在《中国哲学史》里面，冯友兰先生认为人生有四个境界：自然境界，功利境界，道德境界，最后是天地境界。我也是受到冯先生的启发，但不完全和他重合。自然境界—我就觉得这个很有道理，一开始文字产生的目的就是为了使用，但是文字产生之前还有一种结绳记事的方式，我们只能从文字记载来看，比如《周易·系辞》里面讲“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”，书契就是刻符记事，事大大结其绳，事小小结其绳。

第二个境界，从文字到书法之间，有一个神秘期，我觉得它的境界应该属于神圣境界。我们知道文字其实与巫术有关系，我们从今天甲骨文的发现来看，里面有很多贞人，就是所谓的巫师。其实巫师在当时来说是最高的文化权威，要体现文字的神秘性，要经过神化，所以我觉得它是一个神秘的境界。当然，随着载体的发展，记录的方式也越来越复杂，书写的样式也越来越多样。

第三个境界，就是汉字的书写已经到了自觉的时代，叫生命境界，就是杨雄的《法言》里头所说的“言心声也，书心画也”。我们举一个例子，颜真卿的《祭侄文稿》是他在很悲愤的情况下写的，其实就是一个草稿，但我们称它为“天下第二行书”。其实一开始的时候还是比较规谨的，到了中间的时候涂改就有点多了，墨色也不同了。到了最后一行，“无嗟久客，呜呼哀哉尚飨”，这后面其实已经变成狂草了。我们从他的书写过程里可以感受到他心情的起伏变化。我觉得这体现了他的一种生命情怀、他的感情世界。也像苏东坡所讲的“无意为佳乃佳尔”，不用太刻意地去写它，他反而能把这个东西体现出来。

第四个境界，我觉得是道德境界。冯友兰先生讲的第四个境界是天地境界，但是我觉得那个境界太高了，对于艺术来说，就是所谓的道德境界，就是所谓的“人书并重”。刘熙载在《艺概》这本书里提到“书者如也”，他说“如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已”，这个就是我们经常讲的“书如其人”。书如其人这个说法在很多时候常常被误解，就是字写得好人才好，或者人好了字才写得好。

《听琴图》这个大家应该很熟悉，传说是宋徽宗画的，它的题款很特别，是蔡京的字。他写的一封信。蔡京的艺术修养不是一般人能比的。他在宋代所谓的尚意书风里头，并不亚于其他三个。（有关“宋四家”，我曾经写过一篇文章谈这四个人，“苏黄米蔡”的蔡就是指蔡京。）

这是另外一个人，秦桧，他写的佛教的偈语。秦桧也是一个和蔡京一样的大奸臣。他的对手是谁呢？岳飞。再看岳飞的书法，我们从这个意义上来看，会发现在人品和书品，或者从道德境界这个角度来看，就比较复杂了。这是很吊诡的一种关系。当然我们不能说书品如人品，但是我觉得书写的状态应该和人的性格、性情有一定的关系。

第二个部分，我们来看书法艺术的诞生。如果刚才讲的是“道”的话，现在谈形而下的东西，就是器—工具。

我们都知道在文房四宝里面有笔墨纸砚，笔是排第一的。笔的别称挺多的，古人称笔为毛颖君什么的。古人讲笔之四德，就是说它的四个特性—尖、齐、圆、健。这里头我们来看笔蘸墨书写的效果，《自叙帖》里最经典的一个字就是这个“戴”字，戴公的“戴”，这个称为飞白。还有一种蘸水产生的效果是什么呢？涨墨。大家知道，王铎也属于贰臣，但不是奸臣，但是他的书法水平确实是一流的。他最善于用水，真是墨气淋漓。第三种效果是什么？清初有个蒋士铨，他在一首诗里就谈到郑板桥的创作，他说：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶疏花见资致。”我们可以看出来，书法的笔法在绘画中运用的效果，也可以看出书法里头绘画的笔法。第四种，从八大山人写意的花鸟画，我们可以看出墨色的浓淡关系，也就是说，在皴插点染的时候产生的关系是密不可分的。

第三个环节，我们从西方的艺术，所谓它的“书法”，来看我们中国的书法是什么样子。这个大家都可以看到，他们使用的画笔（brush）里头基本是扁的，但是也有圆的，圆的不是用来写字的，应该是勾线的。我们的毛笔他们有时候也翻译成“brush”，这个很有趣。书法不能叫“calligraphy”，直接用拼音就行了。就像外国人翻译不清楚中国的道，他翻译成什么呢？就是“tao”。我们还有比如杜甫（Tu Fu），就是这个意思。我们所谓的书法应该是什么东西？我觉得应该是这个样子的，它具有很多变化在里头，比如笔法的变化、墨法的变化，而且是没有定格的。

我刚才讲的中国人是感性的脑袋，西方是理性的思维，那天我买了讲达·芬奇的手稿的那本书来看，一开始达·芬奇画的东西就是解剖的东西，他之所以能够把《蒙娜丽莎》的透视关系画得这么好，与他懂解剖是有关系的，他甚至画了死婴。为什么？他要把人体的关系搞清楚，他才能把细节描绘得清楚。但是中国人是没有这种意识的，中国人眼中的关系，中国人理解这些东西，是比较感性的。你们看中国人的菜谱，有时候电视上人家教做菜，比如切成薄片，至于多薄，大概就是2毫米或者什么，放油、味精、盐强调要适量，什么是适量呢？其实做菜也可以按照艺术的关系来理解。

因为我们有书法专业，我也教学生写字，有时候学生问一些具体的操作怎么来把握，我只能这样说：“你自己看着办。”因为没有办法量化的。

我们再回过头来看中国书法艺术的诞生和发展，其实我觉得可以找到两个很重要的关系，第一个就是其文化的属性。从形而上的关系来看，中国的书法不只是对汉字的书写，更多的是对书写行为本身，包括人本身、人的感情，还有环境，所衍生出来的艺术性、社会性和文化性的研究和传承。听起来有点复杂，我给大家再解释下。比如我们刚刚举的颜真卿的例子，他不单单是把这个字写好，比如字法要对，而且很重要的心理的感情在里头。再比如，传说王羲之写《兰亭序》用的是鼠须笔、蚕茧纸，传说虽然是传说，但是有一点，毕竟是有文化性的东西在里头。一幅字，就是纸张摆在那个地方，如果是从文化性的角度来看它，它还有背后很深层次的非物质些的元素，就是精神性的、文化性的、社会性的很多元素。这也是今天书法史研究很重要的一个转向，就是不停留在作品本身来谈技法、风格这些简单的东西了，而是谈它背后还隐藏着很多观念性的东西、社会性的东西。

第二个方面是工具属性。中国书法作为以汉字书写为基础的独特艺术，其绵延与发展，最重要的原因是对书写工具尤其是毛笔的使用和改进，这是书法从自发的文字书写走向自觉的艺术创造的重要选项。从这个意义上说，没有毛笔，就没有中国书法。在前毛笔时代，即在毛笔发明以前的文字书写，在很大程度上不是为了把书法表现得多好，而是首先把这个事情说清楚了，记清楚了。当然我们今天可以用书法审美的观念去审视他们。比如甲骨文，讲究什么狞厉之美，讲到金文刚强之美，但如果从史学的角度来看，其实离我们今天讲的是有一定距离的，并不代表说那个时候人们就懂得什么是狞厉之美。今天美学的分析也会产生一些陷井，这个陷井可能就是自己给自己设的套，其实古人或许没想到这么多，记事的功能是第一位的。但是从历史的角度或者说从史学的角度来看这个问题的话，就不一定能和美学的东西环环相扣，就不一定能对应起来。过度诠释的东西，也是陷井比较多的东西。

再来谈谈中国书法的境界生成。我大致总结了三个方向，当然也不一定对，也不是说都囊括了，但大概可以从这三个方向来看出它们的关系。

第一个是天人之际，天人关系是中国哲学的一个重要命题，司马迁在《史记》自述写《史记》的目的是要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，这个“天人之际”确实是我们中国哲学的一个很重要的命题。中国人讲文字的产生，说“天雨粟，鬼夜哭”，这个就是感天动地，所谓“惊天地泣鬼神”。汉字，包括书法，它之与人的创造或者创作，其间灌注了人与自然、人与社会的感通和尊重关系。我为什么强调这个尊重关系？因为谈到书法，也是一种道德伦理的关系，叫敬惜字纸，因为纸和字都是圣贤的东西，你要爱惜它。古代的书院一般都有一个塔，即惜字塔，这个惜字塔拿来干吗呢？就是烧写废掉的这些纸的，还有笔也可以烧，也可以埋掉，但不会乱扔掉。古人在这方面有一些伦理性的东西。

第二个是意象之境。意和象其实也是中国美学很重要的两个范畴，这个范畴由很多小的东西组成，比如虚实、浓淡、枯湿、急速，很多这种对立的关系共同构成意向的审美范畴。在中国古代哲学里多多少少有这方面的阐释，比如得意忘象、得鱼忘筌等。我们看到一幅字或者一幅画，感觉非常好，甚至根本不在乎它是什么意思，就对这个“象”本身反而忽略了，更注重的是它体现出来的精神关系。

第三个我们讲人书并重。刚刚我们举的那些例子，其实有一部分来自儒家伦理的关系。比如孔子在《论语》里就有“志于道、据于德、依于仁、游于艺”。把“游于艺”放到最后，并不是说这个艺是最不重要的，恰恰相反，我的理解是他在强调你要从事一门艺术，必须具有前面的这些修养，具备前面这些条件。为什么叫“游”？我觉得这个词用得非常好，游于艺这个艺已经代表了我们对艺术的理解，他不是说“作于艺”，没有用“作”字，也没有用“造”或者其他的，游代表一种心态，这种心态就是什么东西都拿得起、放得开，什么东西都不影响对艺术的执着。

唐代的裴行俭还有一句话，他说“士必先器识而后文艺”。士就是读书人，古代“四民”是四种阶层的人—士、农、工、商，排名第一的就是士。士，说白了就是读书人，读书人必须先器识，就是说先做好你的境界、你的胸量、你的修养，然后再去从文从艺。也就是说，我们的古人对于艺的境界看得比较重，而不是反过来那样。我开玩笑说那些教条主义者，把古人的意思理解得非常扭曲了，或者说太庸俗了，比如“人品如书品”，“心正则笔正”。我们知道《诗经》的编纂者是孔子，《诗经》开篇就是“关关雎鸠，在河之洲”，这就是人性，可是偏偏有人说“诗三百，一言而蔽之，曰思无邪”，就是脑袋里不要有些妖魔鬼怪的东西作祟。古人的观念，就像原来讲孔子的思想一样，后人怎么理解这么多，甚至有些扭曲了。

我们今天理解古人、理解古人的文献的时候，还是受到一些误导，或者没有去领会古人的原创—古人也是人，我们能够想到的他也会想到，他们不会说你人好了写字就肯定好，那样的话就非常庸俗了。