戏曲的传承与发展——观十地方戏曲剧种《桃李梅》的几点思考

高桂峪

“花开桃李梅――十地方戏曲剧种《桃李梅》同城会演”是国家艺术基金资助项目，也是吉林省省级文化发展专项资金扶持项目。此次在长春的会演汇集了越剧、秦腔、河北梆子、评剧、唐剧、吕剧、豫剧、茂腔、闽剧、吉剧等十个地方戏曲剧。笔者有幸全程观看。十场地方戏《桃李梅》看下来，有几点感触和想法，以供方家思考。

舞台布景

舞台布景或者舞台设计，这其实是个西方戏剧语汇，是个舶来品，英文是Stage Design或者Scenograph。传统戏曲舞台中是不存在舞台设计或舞台布景的，戏曲舞台一般是三面面向观众，唯一的所谓布景是一块供演员出相入将的刺绣帷幔。位于舞台的后区，在其一左一右各有一个门帘，门帘上方分别写有“出将”和“入相”二字，作为演员演出的上场口和下场口，称作“鬼门道”。因保留古制，便称其为“守旧”。但“守旧”只是它本身，不代表任何环境和地点，其上面的图案也不代表任何的阶层和时代。十场地方戏《桃李梅》的舞台布景，受话剧的影响，整体偏向写实性，无论是后区背景还是场中道具。花园场景就挂上花园的画幕，河流场景就挂上河流画幕，没有留有让观众想象的空间，明显在向话剧舞台样式靠拢，偏离了传统戏曲舞台的演出呈现，丢失了戏曲演剧所特有的“写意”性。其实演员上场会自报家门，一句话就交代了自己的身份和环境地点，不需要写实的画幕来呈现。越剧《梁山伯与祝英台》中“十八相送”经典桥段，仅凭演员的身段、手势、唱腔，就可以完成一个个场景的转换，观众也相信它是真的。相反，当舞台上真的出现大量实景，反而会让人觉得很假。如若要表现一座山，就真的在舞台上用石头、黄土搭一座山，满台子都是黄土，那戏曲所特有的虚拟性、程式化和意境美会荡然无存。

刘杏林老师在其设计的诸多戏曲舞台作品中找到了戏曲舞台空间的本源，虚实相生，透露着中国古典之美。舞台布景并不是一味的繁多写实，而是根据情景和人物内心的表达而生发的写意空间，简约而又不乏新意。在有限的舞台空间里把布景最简化，而空间的留白，更会让观众产生无限的遐想。在《陆游与唐婉》中，舞台诗意唯美，将“大写意”的戏曲美学精神扩张到了极致。布景追求一种空灵、婉约的“无我之境”，舞台左右两侧的两道月扇门，既可视作传统戏曲舞台上“出将”和“入相”的上下场口，又将古典园林的意韵浑然天成地融入到剧情之中。在“题诗壁”的舞台场景中，跨越时空的陆游与唐婉二人同时出现在舞台两侧，这时纱幕上墨痕依稀的一行行诗文渐渐清晰，陆游的题诗与唐婉的和诗同时呈现并且交织在一起，诗的交融也暗喻了陆游与唐婉的心也紧紧地联结在了一起。舞台布景借物喻人，让人称绝。

一桌二椅

“一桌二椅”为戏曲表演的写意性和虚拟性提供了基础。既可作为不同场合的桌椅，又可指代山、楼、床、门等景物。通过不同的摆法和桌围椅帔的不同色彩与纹样，对剧情的地点和人物关系作出暗示或说明。可以说，在戏曲的发展史中，“一桌二椅”的创造是古代戏曲人智慧的结晶。

十场地方戏《桃李梅》剧中对“一桌二椅”这种假定性的运用有所缺失。假山就放一块写实的山石，审案子的公堂放上巨大的平台和积案，闺房中设置真实的屏风。其实，利用舞台道具的虚拟特性，两把椅子摞起来同样可以指代是假山石，两个桌子组合可以成为公堂的积案。“一桌二椅”的假定性曾创造了多少舞台智慧，传统剧目《三岔口》抹黑搏斗的经典桥段中，“一桌二椅”可谓用得精彩，时而表示是任堂惠的床，时而是餐桌，时而是窗台，并且根据情景和场景临时组合，观众都能够看懂并欣然接受。

张曼君老师曾为宁夏秦腔剧团排演的《狗儿爷涅槃》中，灵活运用了戏曲“一桌二椅”的假定性。她找到了一个切入点——长条凳。长条凳之间通过拼接组合，可以是炕，可以是门楼，可以是木桥，几乎所有的场景都合理解决了。这是张曼君老师对“一桌二椅”假定性的传承和发展，是一种对传统戏曲舞台空间艺术的回归，其思维方式仍然是戏曲舞台假定性的处理方式。有时只需要演员的一句自报家门，它就可以成为任何场景。只不过现在对这种假定性的运用慢慢在丢失，一些好的东西我们并没有传承下来。更多的戏曲舞台空间场景的处理受现代话剧的影响，朝着更为写实、更为直接的方向发展，相比之下，张曼君老师的舞台呈现更为纯粹，更为质朴，更接地气，更有意境。

“绝活”

传统戏曲舞台上除了守旧，只有一桌二椅等砌末道具，空无他物，但只要主演（角儿）一上台，马上便景随人移，气象万千。戏曲一定程度上是“角儿”的艺术，一位名角儿演员，往往可以力挽狂澜，改变一个剧目甚至一个剧种的低迷处境。戏曲界以前实行的就是主演（角儿）挑班制度，说起梅兰芳，就是承华社；说起程砚秋，就是秋声社；说起马连良，就是扶风社。每个角儿身上都有自己的“绝活”。十场地方戏《桃李梅》剧中，没有看到让人眼前一亮的“绝活”，甚是可惜。

要想成为角儿，这要求演员一定要有“绝活”。空旷的戏曲舞台上，看的不是别的，就是演员的“绝活”。何谓“绝活”？我认为是演出中吸引人眼球的东西，并且要引人注目。聚焦在演员身上，就是通常被称为“四功”的“唱念做打”。唱指唱功，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。

说起来简单，“唱念做打”是戏曲表演的四种艺术手段，同时也是戏曲表演的四项基本功，但是真正兼备“歌”和“舞”的戏曲人才凤毛麟角，拥有其中之一突出的，就很是不易了。舞台上，要么你唱得好，要么武功让人叫彩，要么别的演员演同样的剧目没人能超过你，说得简单点这就是“绝活”。别人没有的，做不到的，同样这也是这个演出的“看点”。2017年十一届文华大奖的最佳表演奖第一名颁给了《焦裕禄》中焦裕禄的扮演者贾文龙，我认为很重要的原因就是贾文龙身上有“绝活”，让这个戏有了看点。贾文龙身上不仅有功夫，唱得又好，这样兼得“歌”和“舞”的演员十分难得，少之又少。剧中焦裕禄因为肝癌的疼痛忍无可忍的情景中，贾文龙用了程式化的翻跟头来表现身体的疼痛，并且连翻了3个，西安大剧院整个剧场掌声雷动，观众看到了他身上的“绝活”，他把剧中人物和行当真正地结合了起来。

不仅仅是戏曲，其实任何一部卖座的演出都要有“绝活”。国家话剧院和英国国家剧院联合演出的舞台剧《战马》即是如此。里面的傀儡战马就是这部戏的“绝活”和主演（角儿）。在这样一部以“战马”为主角的作品中，英国国家剧院大胆地尝试结合多种艺术形式，与南非木偶剧院（Handspring Puppet Company） 合作，选择了一种源于非洲马里独一无二的工艺以及“实操傀儡”的方式，使得没有生命的傀儡战马“Joey”在舞台上展示了全新的生命与活力，这一前所未有的难度课题历经了五年的磨合与试验，终于成功。“Joey”以其神奇的想象力和丰富的表现力、震撼的视觉效果，征服了所有的观众。《战马》和其他的舞台剧的创作有本质的不同。其他的剧目都是先有了剧本或者即兴集体创作，然后导演等创作团队跟进，完成整部戏的演出。但是《战马》是先有了这匹惟妙惟肖的傀儡马这个“绝活”，之后所有的创作是围绕着这匹傀儡马来进行。可见“绝活”在舞台上的重要性和决定性，观众惊叹于舞台上的“傀儡战马”。

二道幕与捡场人

新中国成立后，进行了以“净化舞台”为目的“改戏、改人、改制”的戏曲改革，一些不好的传统的确要剥离，但有一些是否要传承保留，也未可知。在观看十场地方戏《桃李梅》剧时，有一个特别让人不舒服的处理，就是舞台上的二道幕在演出中不断地开合，这貌似也是戏曲演出的常态，一种不可缺少的固定演出模式，观众似乎已经接受并习以为常了。二道幕的出现的确解决了大的场景切换的问题，控制住了演出的节奏，但却严重割裂了戏曲的舞台空间。其中有一场戏，燕文敏在空场和死对头总兵方亨行巧遇时，新仇旧恨叠加在一起，拉开架势本应该是大场面，但是为了迁换布景和道具，强行拉下二道幕，使得燕文敏和方亨行相互的争斗却在一个狭窄大约3米的前区展开。十几个演员堆在一起，极不舒服。

建国以后，对传统戏曲进行了“戏改”，去除了旧戏曲中的许多糟粕的东西，为了“净化舞台”，不再让“捡场”人员明场在舞台上出现，换景都要闭起二道幕进行遮掩。于是在演出中，二道幕就不断地开开闭闭。过去传统戏曲演出，搬移桌椅、布置道具，全由负责布场的“捡场”人员来完成。所谓“捡场”，就是演出中舞台上的工作人员。他们负责在演出中，搬置道具、撒放火彩，帮助演员更换服装、递给茶水、毛巾等。并且“捡场人”可以在不打断演出的情况下明场换景，因为戏曲舞台的假定性默认为他们是不存在的（不是剧中的人物），观众也默许。

然而，我们舞台上净化去掉的“捡场人”在日本演剧中却被完好的保留。类似于中国戏曲的“捡场人”，在日本叫“黑子”或“黑衣”，只在歌舞伎和文乐（音：wén lè，即木偶净琉璃）中出现，而在日本的其它演剧形式中不存在。歌舞伎中的黑子相当于“捡场人”，身着黑衣戴头套（但也有不着黑衣不戴头套）负责帮助演员化妆、现场迅速更换衣服、递送道具以及清理舞台等，是作为隐形人出场的角色。除了着黑衣外，在表现水场面则着蓝衣，白雪场面则着白衣，一般都泛称“黑子”。笔者曾经看过一场歌舞伎的演出，“黑子”帮助身着黑色和服的女主演当众明场瞬间换成大红服装，让人惊叹不已。这也成为这个演出的“绝活”和看点，让人津津乐道。“黑子”在演出中起到了关键的作用。

日本的“黑子”除了是 “捡场人”，还有一个重要的角色——傀儡手（操纵木偶的人）。在日本文乐中，“黑子”指的是操纵木偶的人。虽然有些文乐木偶只需要一个人操纵，但大部分的文乐木偶都需要三个“黑子”同时操纵，分为主操纵黑子、左操纵黑子和脚操纵黑子。一般这三个“黑子”都要着黑衣且戴头套，但有威望的且受人尊敬的主操纵黑子可以不戴头套不着黑衣，以真人面目示人，这样的主操纵黑子被称为“人间国宝”。“人间国宝”是文乐中最著名的演员，是至高无上的荣誉称号。因为他们的技艺精湛，观众不会因他们的形象而分散对木偶的注意力，使得观众只会关注于木偶本身的表演，而忽略了傀儡手的存在。

中国戏曲演员的技艺不可谓精湛？“捡场人”的存在真的会干扰演出？传统戏曲的演出不就是大家一边喝茶，一边吃瓜子，娱乐中听戏。把“捡场人”净化后产生的诸多舞台美学问题，应该值得我们思考。

小结

戏曲应当是俗的艺术，不是所谓的高雅艺术，不要把它放在一个高的基座之上，它应该是流行音乐，是大街小巷大家耳闻能详的东西。笔者曾有个亲身体会：二人台地方小戏兴起于山西，但发展于内蒙古。内蒙古民族艺术剧院二人台艺术剧院下乡惠民演出，因为车辆抛锚演出迟到了。等到了地方，我们发现全村几百人老老少少站在村口等着武利平老师的到来（梅花奖获得者、内蒙古民族艺术剧院二人台艺术剧院院长），《霸王别姬》里面追捧“角儿”的场面，我第一次感受到。戏曲需要接地气，需要是草根文化。戏曲本身到底是什么？它需要找回它“最传统”的纯粹模样，进而激活观众的情感体验和生活体验，探索它正确的、科学而可持续发展的道路。

[本文为内蒙古自治区高等学校重点科学研究项目“原创民族舞剧《草原英雄小姐妹》舞美创作理念与实践研究”（项目计划编号：NJSZ17661）的阶段性成果。]

[1]蔡敦勇编.戲曲行話辭典[M].台湾：国家出版社，2012.

[2]齐如山.梅兰芳游美记[M].辽宁：辽宁教育出版社，2005.