也谈滇剧《水莽草》的“毒性”

苏 凤

2016年10月24日晚，入围第十一届中国艺术节的地方戏《水莽草》在西安西飞俱乐部上演。带有鲜明地域特色、民间审美意趣、富有生活气息的滇剧《水莽草》给现场观众诠释了一个理念：艺术来源于生活，艺术又复归生活，让观众于轻松愉悦中感悟生活，体验每个人都无法回避的人与人之间的关系。但是，作为参评第十一届中国艺术节文华大奖的地方戏剧目，《水莽草》无论编剧还是演员的舞台呈现都有诸多不能让人满足的地方，若深思该剧背后的东西，会让人感觉诡异神秘、毛发直竖，仿佛回到中世纪。

一、道德的独角戏

戏曲虽然是“角儿的艺术”，但是一出好戏的完美呈现也要靠其他角色合力打造，才能让故事更具可看性。一开场，代表婆婆和媳妇两个对立的歌队分别以舞蹈形式表现了洗衣和纳鞋底两种不同劳动的场景，巧妙地将婆婆和媳妇两个不同阵营的立场和身份感传达了出来。接下来，观众自然期待一群婆婆和一群媳妇之中，必然会有一对婆媳矛盾作为重点突出表现。事实上，该剧也正是如此做的：茂壮家娶亲，茂壮妈因娶了一个美丽、懂礼的书香门第小姐而欣慰。冯咏梅饰演的媳妇丽仙，对婆婆也是孝敬有加。但婆婆受其他婆婆们挑唆，加之见儿子茂壮在情感上对媳妇的倾斜，心态失衡，开始刁难媳妇。这本也是人之常情。在这里，编剧预设了一个前提：婆婆本性善良，对媳妇也曾满意，只是其他婆婆们挑唆使然。这就为后面剧情中婆媳矛盾的缓和做了伏笔。接下来，观众自然便期待二人上演从冲突到和解的起伏跌宕的婆媳对手好戏。

但接下来的舞台呈现就有问题了，这个戏仿佛变成一个人的独角戏。冯咏梅饰演的新媳妇丽仙受婆婆刁难，先是通过一系列舞蹈化的动作将生活中的扫庭院、喂鸡、给婆婆奉茶等场景再现，表现了书香门第小姐丽仙初为人妇的质朴和笨拙。随着矛盾升级，丽仙心中那种新媳妇的不适逐渐转为对婆婆的强忍、委屈和不服心理。她向丈夫茂壮求助，茂壮却在母亲建议下离家做工。于是，家中只剩婆媳二人。丽仙失去丈夫护佑，又迫于婆婆强势，无依无靠又无法声张，想到自杀，后被老草仙劝住。老草仙向丽仙推荐了一种不痛苦且不难看的死法——水莽草。返至家中，丽仙熬好汤药后却被婆婆误饮，丽仙以为婆婆将在四十九天后离世，心生愧疚，于是改头换面，对婆婆百依百顺。婆婆说想吃鸡蛋白菜丝汤面，丽仙就乖巧地给婆婆做面。于是在舞台上出现一段极具丽仙个人化的表演：她撸起袖子，撸高撸低，切白菜，切宽切细，打蛋，炒蛋，翻锅、搅动、颠勺、高空接蛋，生活中家务劳作的舞蹈化动作一气呵成，非常富有生活气息。同时也把丽仙百般忍、欲忍不能又不忍不行的矛盾心理表现出来。眼看四十九天临近，丽仙内心的负罪感和无法赎罪的焦虑感始终萦绕在心头，在梦中只身闯入阎罗殿，与判官进行了一番较量，愿代婆婆受死。在这一场戏中，主演冯咏梅非常卖力，炫出双水袖长舞绝技，在阴曹地府演绎了一段心理活动外化为身体语言的好戏。但是，不得不说，冯咏梅戏份太多，以至挤压了婆婆这个对手的戏，挤压了丈夫这个配角的戏，也挤压了判官本该有的喜剧戏份。冯咏梅也因自身负重太大而致体力不支。在现场舞水袖时，几次出现表演失误，让台下观众唏嘘不已。

冯咏梅是一个好演员，这是毋庸置疑的。在塑造丽仙这个人物的时候，冯咏梅说她“仔细揣摩分析人物，力争准确把握人物心理脉络，并精心设计，充分外化，努力做到魂魄相通、形神相似，务求表演生动、形象丰满”。冯咏梅非常努力地从传统滇剧良家妇女人物形象塑造中汲取营养，抓住了丽仙这个角色的魂与形，做到了演员和人物之间气质、心灵接通，并把竹派的特点发挥得恰到好处。她的表演的确做到了生活化、地域化、滇剧化。

可是一台好戏，绝不能是一个人的独角戏，我们可以看到滇剧《水莽草》“人保戏”的倾向。尤其婆婆这个对手的戏太弱，完全不能跟冯咏梅饰演的丽仙构成真正的“对手较量”，这就容易带着观众一边倒，我们完全被带入到一种展现女主角善良、勤劳、勇敢、智慧、孝顺等种种美好品格的褒扬戏中，而把戏剧本身该有的矛盾、冲突、情境等要素都冲淡了。前面编剧曾给婆婆这个角色预留的“生性还是善良的”铺垫，随着剧情的推进，并没派上任何用场。全剧都围绕如何刻画丽仙的真善美来做戏。最后，婆婆感于媳妇善良和孝心，重新接纳媳妇。这样的结局是平庸且落俗套的，它将婆婆性情转变完全归因于被媳妇感动而非出于自己本身的善良天性，这样的编剧手法让我想到中世纪戏剧。最后谜底揭晓，完全没有一点毒性的水莽草，便成为道德的酬谢品。实际上，这里有一只看不见的“上帝之手”——道德的感召力在控制着剧情的变化发展。看似是编剧手法问题导致该剧变成了冯咏梅一个人的独角戏，其实该戏的真正主角应该是道德伦理，是这只看不见的手一直操控着每一个人的行动。丽仙的行为貌似每一步都是自主选择，可是每一步却又都不是自己的选择。在一个以媳妇孝敬婆婆为本分、婆婆欺压媳妇是常态的强大社会伦理面前，丽仙只能按照社会道德规定做事。所以，与其说是主演一个人的独角戏，不如说是道德的独角戏，道德的强大力量让每一个人都处在一种被安排好的命运之中，个人行动毫无意义。这只“上帝之手”的存在让水莽草彻底没了毒性。

二、被禁欲主义阉割的男性

《水莽草》让我们仿佛看到了中世纪戏剧中的人物。中世纪戏剧是禁欲主义和道德至上主义的。在中世纪戏剧中，美来源于克制，它借助道德和宗教力量实现与尘俗社会和市井生活的对照。《水莽草》通过平凡朴实的生活常态挖掘人性，是这个作品最可贵的地方。但是不要忘了，在这个戏中，除了婆婆和媳妇之外，还有一个男人茂壮也是活生生存在着的。茂壮在母亲和媳妇之间束手无策，于是编剧就用了“神来之笔”，让这个“是非男人”缺位。茂壮离开后，婆媳之间又从三角关系变成了相对简单的二人关系。于是，婆媳关系逐渐缓和，最后相知相惜甚至相依为命。从表面上看，男人的离开，少了很多是非，实际上，该剧中男人的缺位恰合中世纪戏剧的“克制观”。编剧貌似要关照人性，实则抹杀了人性。

整台戏看下来，我们禁不住要发问：茂壮是来打酱油的吗？他在剧中的作用和身份是什么？这个角色给人的印象非常模糊，他既不鲜明，也毫无特点。在“孝道”为先的理念中，茂壮虽在情感上偏向媳妇，行动上却一定要倾向母亲才行，因此人的情感和行动就会出现脱节。编剧欲表现主角美好品德的初衷就会因这样一个男人的存在而被打乱。这实际暴露出“道德伦理”这个护身符在编剧表现现代社会人的精神困境方面的不协调。

所以，在这个“上帝之手”的压力下，编剧不得已对茂壮这个人物进行了肉体阉割、精神阉割和多重阉割。首先，茂壮妈责怪媳妇过门半年还“母鸡不下蛋”，看似是对媳妇丽仙的嘲笑，也可以解读为是对茂壮身体残缺的一个暗示。其次，让茂壮离家实际是对男性视角的一个刻意回避。茂壮的缺席淡化了《水莽草》的婆媳矛盾，反使丽仙悔罪、赎罪变成重头戏。至于丽仙在丈夫眼中是何种形象，或者在儿子心中，母亲的所作所为又是何种感觉，编剧并未照拂。茂壮的看法是不重要的。这是对男性视角、男性精神的一种有意疏离。再次，该戏还对茂壮的形象进行了多重阉割。夹在媳妇和婆婆中间的那个男人本应是婆媳矛盾的焦点所在。但是该戏在戏核上刻意造成了一种事实上的“阉割焦虑”。其实，演出伊始，剧情即交代：“寡母独子”，那么，媳妇的出现必然打破了二人原本和谐稳定的关系。按说这个“第三者”所带来冲击才该是剧本着力要表现的内容。可是随着剧情推进，儿子被母亲赶出做工。这样，编剧前面辛辛苦苦预设的前提又被自己稀里糊涂地消解掉了。这样的编剧，不免给人一种莫名其妙、头重脚轻的感觉，男人的缺位，导致“缺席的焦虑感和无力感”。这种“失控”实际是禁欲主义和道德至上主张在遭遇活生生的人类肉身和生命个体时，所产生的一种无法调和的矛盾。

三、伪善的象征性

《水莽草》从戏中所体现的道德规范和舞台样式来看，应属旧社会的故事，编剧的本意大概也是借古喻今。道德教化初衷很容易让人联想到中世纪戏剧的寓言化倾向。中世纪的道德剧和宗教剧尤以象征性和寓言化著称，所要揭示的道理无非是“善有善报，恶有恶报”，意即在宗教或集体主义光环笼罩下对人们遵守道德或者礼教的一种报酬性承诺。编剧杨军说：“写《水莽草》时我自己有一个‘寓言剧’的追求，我希望这个戏既充满生活质感，但又和生活有一定距离，以‘非常态’体现寓言性”。可见，《水莽草》出发点是想通过一个家家户户都可能存在的人与人之间最基本的婆媳关系来隐喻人与人之间的相处之道，借此来传达真善美品格的重要性。如果完全把这个戏当作一个轻喜剧去看，不去深究它所要传达的社会道义，观众沉醉于演员的美、冯咏梅的表演美、人物的心灵美也就够了。如此，还算尚好。但是，如果一旦深究这个作品背后的东西，去试着理解它所要传达的寓言性，那么我们就会陷入深深的失望。

首先，在婆婆误饮汤药那场戏的编剧上，杨军说《水莽草》最初的设想是媳妇不堪婆婆折磨，意欲毒杀婆婆，后又修改成媳妇不堪忍受婆婆，找来水莽草煎成汤药，本想自杀，偏巧被婆婆看见，不由分说把媳妇熬好的汤药喝了下去。这样编剧貌似“守住了丽仙这个人物的善良本质”，也为她后面的后悔和赎罪提供了道德上的可能性，即可救赎性。但这样处理让明眼的观众很容易就看到编剧一直在极力维护的那个“道德”寓意上的破绽：丽仙明知汤药有毒，婆婆却是不知，婆婆误会丽仙，丽仙却无辩解，她阻拦婆婆，更加重婆婆疑心，最后貌似未拦住而致婆婆喝下汤药。但是，丽仙真心劝阻婆婆了吗？她或者从内心更希望婆婆自己喝下去，免得自己动手而致更大罪孽。若真如此，《水莽草》所要传达给观众的“真善美”实际是建立在伪善基础之上的。其实，从现实逻辑来讲，要劝住婆婆，只需媳妇大喝一声“那是毒药”就够了，可丽仙偏偏没说。这就不能不让人怀疑她内心深处藏有一种纵容和共谋的动机。这比编剧杨军最初设想让丽仙直接想毒杀婆婆的想法，更让人毛骨悚然。人的道德若有瑕疵，可以改正，人的道德若是伪善的，无法救赎。编剧还不如索性坦坦荡荡从人性出发，直面媳妇不堪忍受婆婆折磨的现实而对婆婆心生杀意，后深感良心不安，尤其渐觉婆婆的感情，所以幡然悔悟，进而赎罪。这样编剧，可能更符合现代人的审美和情感逻辑。

此外，作为一个极力要打造的“寓言故事”，该剧结尾处也不尽人意。《水莽草》号称具有象征性，实际并未让人感觉有何象征意义。婆媳和好，茂壮归来，两个女人冰释前嫌，相互体谅，“母慈媳孝”大概是每一个男人的美好理想吧。但是，要想成为一个象征戏剧，这样的结果显然是不够深刻的。倘若编剧改一下结尾，或许会出现一些不一样的效果。不妨这样试试：婆媳和好，茂壮归来，然后婆媳二人又相互不满、开始互掐……让故事又回到原点，进入一种死循环，这才更具有象征意义和寓言化色彩。婆媳关系尚且如此，再扩展到人与人之间关系，单纯从道德教化的角度去规定人与人之间的相处之道，显然是一个乌托邦想象。人类面对自身的困境，无法解决，无力挣脱，也无法避免，从而上升到对人与人之间关系的一种思考。现代人宁愿相信有瑕疵的真性情，也不希望看到神一般的存在，更不喜欢精神导师对我们进行苦苦婆心且根本不构成说服力的道德训诫。所以，从这个角度来讲，《水莽草》还是不够毒，其毒性远不足以引发人们更多思考。

四、结语

水莽草是无毒的，或者说水莽草有没有毒最终是取决于人的内心是善还是恶。老草仙是真人还是神仙，也不得而知。或许编剧意在说明美好道德会有一个好的回报，即所谓“善有善报”。但是在个人主义和个性要求如此鲜明和迫切的现代人面前，中世纪这套“上帝之手”显然是苍白无力的。虽然，我也承认滇剧《水莽草》是一首富有生活律动的民间小调，它用舞蹈化的动作表现生活中的人情，用直白如话的俏皮语言传达人与人之间的情感，这都是很好的，包括演员冯咏梅的表演也是可圈可点的。但是编剧在剧情架构上的诸多硬伤也是现实存在的。我认为编剧没有想明白中世纪的“上帝之手”与现代人精神困境之间的不协调性。诚然，如果在主演和其他角色关系的处理上，把戏份适当分给其他演员一点，而不是主角的独角戏，可能会更好一些。更重要的是，道德信念如果总是跳出来支配编剧，这个戏就会失去很多本该有的思辨性。茂壮这个人物若能突破活道具这个摆设角色而真正发挥作为一个儿子和一个丈夫甚至一个男人的作用，婆媳间的戏剧冲突可能会增彩不少，人物关系也更具合理性。在编剧上，对于男性角色的阉割无论如何都是对该剧本不小的伤害。让戏剧本身具有象征意义的初衷是好的，但是要想让该戏更具寓言效果，编剧还需要再深入思考如何才能让这个戏更深刻、更抓人心。《水莽草》的“毒性”还是稍欠那么一点点。

[本文为北京市教委社科计划面上一般项目“戏曲文本译介主体和译介策略研究”（项目编号SM201710049003）的阶段性成果。]

[1]蒲松龄.聊斋志异（会校会注会评本），张友鹤校[M].北京：中华书局，1962.

[2]杨婷.高原之莺冯咏梅[J].中国戏剧,2016(04).

[3]杨军.读懂一个剧种的生命精魂 滇剧《水莽草》创作谈[J].中国戏剧,2016(04).